Richard Strauss (1864–1949)
Salome (1905)
Drame musical en un acte de Hedwig Lachmann d'après la pièce éponyme d'Oscar Wilde (1891)

Direction musicale : Ingo Metzmacher
Mise en scène : Andrea Breth
Décors : Raimund Orfeo Voigt
Costumes : Alexandra Charles
Lumière : Alexander Koppelmann
Dramaturgie : Klaus Bertisch
Chorégraphie : Beate Vollack
Salome : Elsa Dreisig
Jochanaan : Gábor Bretz
Herodes : John Daszak
Herodias : Angela Denoke
Narraboth : Joel Prieto
Ein Page der Herodias : Carolyn Sproule
Erster Jude : Léo Vermot-Desroches
Zweiter Jude : Kristofer Lundin
Dritter Jude : Rodolphe Briand
Vierter Jude : Grégoire Mour
Fünfter Jude / Zweiter Soldat : Sulkhan Jaiani
Erster Nazarener / Ein Kappadozier : Kristján Jóhannesson
Zweiter Nazarener : Philippe-Nicolas Martin
Erster Soldat : Allen Boxer
Eine Sklavin : Katharina Bierweiler
Danseuses et danseurs :
Martina Consoli, Beatriz De Oliveira Scabora, Jacqueline Lopez, Alessia Rizzi
Orchestre de Paris
Aix en Provence, Grand Théâtre de Provence, Samedi 9 juillet 2022, 21h30

Salome est une œuvre typique de Festival : nombreuse distribution, orchestre luxuriant, histoire spectaculaire et sulfureuse, concentration de tous les yeux sur une chanteuse, tous les ingrédients sont là pour alimenter le triomphe final. Et depuis quelques années, de très grandes productions de Salome ont éclairé le paysage, révélant au public des artistes d'exception. Le Festival d’Aix, assez étonnamment, n’avait jamais produit de Salome de Strauss et se devait donc d’en proposer une vision inhabituelle et originale. Plus que par la mise en scène (Andrea Breth), c’est par la protagoniste, Elsa Dreisig que Pierre Audi impose une Salome nouvelle en voulant en faire une des révélations de ce festival. Jamais Salome ne laisse indifférent. Et cette production au succès qui se confirme de représentation en représentation ne fait pas exception.

 

Dans l’interview qu’il nous avait concédée, Krzysztof Warlikowski affirmait : « qu’est-ce qui reste aujourd’hui de Salome ? Est-ce qu’on veut raconter comme le livret la perversion d’une adolescente capricieuse ? On ne peut pas raconter cela à l’opéra parce que la chanteuse ne sera jamais une adolescente capricieuse, on peut essayer de le faire au théâtre, si ce genre de Lolita nous intéresse, mais pas à l’opéra…
Autant la tragédie grecque cela ne vieillit pas, autant une histoire biblique supportable dans les arts plastiques n’est pas supportable sur la scène, même si dans le théâtre religieux catholique on célébrait ce genre de Mystère. Mais ici ce n’était pas le cas. »

Cette réflexion passionnante, qui jette les bases du travail éblouissant qu’il a conduit à Munich, va à l’encontre de ce que travail Andrea Breth à Aix, où c’est justement l’adolescente le centre («  la jeunesse » a‑t‑on lu et entendu partout) qui traverse l’œuvre imperturbablement, à cause du physique particulièrement tendre et juvénile de la chanteuse Elsa Dreisig qui incarne l’héroïne.
Autrement dit, Andrea Breth ne va pas très loin pour donner du mythe une vision somme toute particulièrement conventionnelle. Il est vrai que le drame d’Oscar Wilde, à l’époque avait fait scandale et Wilde l’avait écrit en Français, et non en anglais, parce que, rappelle Warlikowski « cela lui semblait trop direct ». Mais aujourd'hui ?
Que l’histoire sulfureuse d’une Lolita fin de siècle ait pu à un moment donner le frisson au public d’opéra (toujours plus en retard que le public de théâtre), c’est évident et Salome, comme dit Warlikowski, constitue bien la limite que l’opéra de répertoire peut se permettre. Alors Warlikowski en fait une dramatique histoire juive, où une communauté avant de mourir, enfermée dans un lieu où elle est assiégée, représente en quelque sorte un drame sacré, une danse avec la mort, avant de disparaître.
Romeo Castellucci à Salzbourg, avec la même silhouette grêle d’une Salome adolescente (Asmik Grigorian) aux premiers frémissements du désir et aux premières alertes du corps qui en faisait une femme, avait fait de cette œuvre une sorte d’immense cérémonial sacré, écrasant, épique, qui clouait le public sur place et noyait l’héroïne ( au propre et au figuré) dans ses envies et ses fantasmes.
En remontant dans le temps, on trouve évidemment la production devenue légendaire de Luc Bondy, née à Salzbourg sous Mortier, dès son entrée en fonction en 1992, qu’on vit partout (Chicago, Bruxelles, Florence, Londres, Paris puis Milan en 2007 avec une autre distribution) avec une Catherine Malfitano adolescente (elle aussi, malgré ses 44 ans à l’époque…), dans un décor gris anthracite avec une lune omniprésente (la pleine lune…) dont les effets sur les femmes (cycle menstruel, grossesse) ont fait le tour des bonnes feuilles…
Sans remonter dans l’histoire des mises en scène de Salome, la question qui vient inévitablement à l’esprit est « Pourquoi ? ». Pourquoi cette histoire assez anecdotique évoquée par les évangiles de Marc et Matthieu, sans que jamais la jeune fille ne soit nommée, (elle ne le sera que chez Flavius Josèphe dans les Antiquités judaïques.) passionne créateurs et public ?
Elle connaît une fortune certaine à la fin du XIXe, à partir du Conte de Flaubert Herodias (1877), puis de la pièce en Français d’Oscar Wilde (1891). Elle connaît parallèlement une fortune picturale (Gustave Moreau) qu’elle a un peu connu précédemment notamment au début de la Renaissance.

Et voilà que Richard Strauss, s’empare du sujet, non pas en l’adaptant mais en faisant traduire le texte de Wilde directement par Hedwig Lachmann et la première a lieu à Dresde le 9 décembre 1905.

Qu’est ce qui fascine dans Salome ? Qu’est ce qui dérange dans Salome ? Qu’est ce qui fait qu‘un créateur aussi extrême que Carmelo Bene s’en soit emparé dans un long métrage en 1972 d’ailleurs disponible sur Youtube, allant très loin dans le blasphème.
Qu’est-ce qui fait qu’en 1923, la pièce de Wilde fut l’objet d’un film muet de Charles Bryant, absolument passionnant, notamment par la figure que le film donne au prophète, lui aussi disponible sur YouTube ?
Et enfin qu’attendons-nous de Salome aujourd’hui, où les jeunes filles en fleurs ont évolué et où les émois adolescents n’ont plus tout à fait un parfum de scandale ?…
Si d’emblée ne se pose pas la question de la complexité, on passe à côté du mythe, de l’histoire et sans doute de la vérité du sujet. Andrea Breth a beau poser la complexité de l’œuvre d’emblée, elle n’en fait pas grand-chose, se contentant d’une vision très esthétisante, avec de fortes références à la peinture :
– Caspar David Friedrich au lever de rideau avec son allusion au tableau Deux hommes contemplant la lune, (sur scène Narraboth et le page)

Caspar David Friedrich, Deux hommes contemplant la lune

- Leonard de Vinci, la Cène, qui est aussi une image utilisée par Warlikowski, dans un contexte bien plus lourd et bien différent par le sens.
– Le Festin d’Hérode, de Cranach l’ancien, qui lui donne sans doute l’idée de la tête du prophète émergeant de la table. Le Festin d’Hérode est en fait un topos de la peinture du moyen-âge aux débuts du XVIIe (Benozzo Gozzoli, Fra Angelico, Giotto, Ghirlandajo etc… jusqu’à Rubens), ce qui relativise aussi le goût de la fin du XIXe pour Salome.

Cranach l'ancien, Le Festin d'Hérode

La question religieuse, évacuée d’un revers de main par Andrea Breth, fait évidemment partie des implicites de l’œuvre, tout autant que la question juive, sinon pourquoi aurait-on « les juifs » autour d’Hérode et l’allusion initiale du texte, qu’on n’a pas l’air de prendre en compte dans le travail d’Andrea Breth

Cinquième réplique de l’œuvre :
Premier soldat :
Was für ein Aufruhr ! Was sind das für wilde Tiere, die da heulen ?
Deuxième soldat
Die Juden

Premier soldat :
Quel vacarme ! Quelles sont ces bêtes sauvages qui hurlent.
Deuxième soldat
Les Juifs

"La Cène " avec Salome sur le côté et Narraboth au pied de la table

Warlikowski s’interrogeait sur cette réplique et ses effets sur les publics d’après la deuxième guerre mondiale. Même s’il s’agit sans doute d’une allusion aux éternels débats théologiques qui agitaient les juifs de Palestine peu avant l’arrivée du Christ et qui déchiraient le pays, au point qu’à un moment le Christ apparut aux romains un élément possible d’unification qu’on pouvait éventuellement soutenir et instrumentaliser. Il reste que le débat religieux est bien présent et que la réception de l’œuvre par les publics doit en tenir compte.Dès qu’elle entre en scène, Salome fuit le festin parce qu’elle ne supporte pas le regard du Tétrarque, ce regard de désir et de lubricité que la jeune fille ressent violemment (sinon pourquoi sa première réplique l’évoquerait-elle ?), il y a donc d’un côté le regard délétère d’Hérode qu’elle refuse et d’un autre cette voix mystérieuse venue de la citerne, comme une voix d’outre-tombe, qui la fascine immédiatement. La relation à Hérode est vécue d’emblée comme malsaine, quasiment incestueuse, de cet inceste dont Jochanaan va d’ailleurs accuser Hérodias. L’inceste ne cesse de circuler dans l’œuvre…
Donc au départ, le regard est lubrique, mais la voix fascinante. Le repoussoir et l’attirance…Est-ce que le seul désir brûlant d’une adolescente peut faire opéra ? Est-ce que cette banalité-là peut faire opéra ? Poser la question, c’est y répondre. Il est clair que la question du désir naît par opposition au regard du Tétrarque, il y a du non-dit dans ce refus là… Il y a le poids de l’indicible, dans une ambiance de claire agitation religieuse : et la première image « romantique » à la Caspar David Friedrich apparaît une coquetterie que rien dans le texte ne commande.
L’intérêt du début de l’opéra est d’être immédiatement dans la trame « in medias res », de rentrer immédiatement dans le drame et la situation par l’évocation du corps et des pieds de Salome que Wilde a lue chez Flaubert : immédiatement c’est un regard qu’on a jeté sur le corps de la jeune fille qui semble n’être qu’un corps, même pour Narraboth. De l’autre le page souligne que la lune est comme une femme qui sort d’un tombeau… Ce sont des évocations qui devraient sonner presque prophétiques. La situation scénique les banalise , les écrase, les efface.  On n’est pas in medias res chez Breth…
Voilà pour moi un premier détournement de l’œuvre qui entraîne le travail sur une fausse piste. L’évocation romantique initiale sonne comme un arrêt sur belle image lunaire (qui rappelle évidemment Novalis et le romantisme allemand) mais d’une lune plutôt menaçante et maléfique. On n’entre pas in medias res, mais à côté.Deuxième déviance, assumée par Andrea Breth d’ailleurs, son agacement devant l’espace unique , affirmé aussi bien par Oscar Wilde que par Richard Strauss. Mais ça ne compte pas.Elle conçoit son travail comme une succession de tableaux plus ou moins vivants, comme pour « varier les plaisirs ». L’histoire est sans doute bien trop plate et trop génératrice d’ennui : il faut raviver l’attention du spectateur assoupi en faisant bouger le décor. Alors le décor bouge, de cour à jardin et de jardin à cour, avec la lune omniprésente, une lune prophétique qui annonce le drame (ce que tous les personnages disent par ailleurs…) et qui scande différentes scènes, comme des moments, alors que l’intérêt de l’œuvre est son crescendo continu…
Or l’espace unique, c’est celui de la tragédie, c’est celui des interactions, des regards qui se croisent ou qui se fuient, c’est aussi celui de la concentration et non de la dispersion. C’est le choix de Bondy, de Van Hove à Amsterdam, de Warlikowski à Munich, de Castellucci à Salzbourg (d’ailleurs servi par le lieu) :  en multipliant les espaces, on casse le drame, on le dépèce on le fragmente, on distrait.
Et on n’hésite pas à affronter des incohérences (après tout on est au théâtre) : Narraboth, qui se suicide dans la « citerne » de Jochanaan (ce n’est d’ailleurs pas si clair vu la manière dont le suicide est réglé), se retrouve dans la scène suivante (ou du moins son cadavre) au pied de la table d’Hérode.
L’espace unique résout ces questions, l’espace multiple de Madame Breth passe allégrement au-dessus, d’ailleurs, Narraboth, rôle court, premier sang, premier mort, première victime de Salome, est presque un personnage effacé, comme le page, considérés comme des utilités… on pourrait mettre au défi les spectateurs n’ayant jamais vu l’œuvre d’expliquer clairement ce que le théâtre montre de ces deux personnages…Pour Madame Breth, tous les regards des spectateurs doivent se concentrer sur Salome. Or, Salome n’est jamais seule en scène, elle est toujours sous le regard des autres personnages et pas seulement des spectateurs, mais Madame Breth préfère en faire une solitude sortant de l’ombre qu’un élément perturbateur en permanence du groupe. D’ailleurs, on a beau avoir lu çà et là que Salome est une séductrice sulfureuse sortie des rêves pestilentiels du décadentisme, il y a quelques décennies que le théâtre ne nous en montre plus, des Salome en sauce Dalila ! Déjà Bondy ‑1992- il y a trente ans … à qui Andrea Breth emprunte sa lune et ses ambiances grises et noires.
C’est justement le côté choral ou collectif de l’œuvre qui en fait aussi sa difficulté ou sa singularité : pourquoi faudrait-il beaucoup de personnages (une quinzaine) dans un opéra où il semblerait qu’il en suffise de quatre pour faire le job demandé… Dans cette mise en scène, on ne comprend pas ce nombre pléthorique : qu’on m’explique dans ce cadre le pourquoi de l’apparition des juifs ? Ils sont là, ils pépient, discutent, mais personne n’en explique la présence…Et surtout pas la mise en scène.Il y a un point cependant sur lequel on peut concorder, c’est que la nuit de Salome est une dernière nuit d’apocalypse.

 

Elsa Dreisig (Salome), Gabór Bretz (Jochanaan)… comme au bord de la tombe…

Andrea Breth nous assène un certain nombre d’images pour nous en persuader : après le début si romantique, si esthétisant et si gratuit, dès que Salome apparaît et qu’elle entend le prophète, la terre se fendille, se fissure, s’ouvre et la citerne où est tenu prisonnier Jochanaan est clairement une tombe ouverte dans laquelle elle va descendre (certains ont même supposé qu’il se passait des choses quand elle descendait…).
Rappelons le texte de la rencontre : séduction par la voix, et non par le regard, puis Salome évoque le corps, Jochanaan la repousse, elle passe alors aux cheveux, Jochanaan la repousse encore, et puis elle évoque alors la bouche, c’est à dire l’élément le plus intime qu’est le baiser amoureux. Si par hasard Jochanaan s’était laissé tenter par ce fruit frais qu’est Salome, il ne me semble pas que la jeune fille aurait été jusqu’à exiger sa tête pour pouvoir baiser sa bouche en toute tranquillité.
C’est la montée de la frustration et du désir qui conduisent au drame final. Il y a ici refus total, refus de regard et refus de contact physique. Sinon, pas d’opéra. Jochanaan, c’est le refus, sinon pas de prophète non plus.
Après l’image romantique et la terre qui s’ouvre, voilà la Cène, la dernière Cène, le dernier repas avant la mort, c’est bien l’idée (que Warlikowski avait initié d’ailleurs, merci à lui), et pour bien nous surligner les choses au stabilo, le fond du décor évoque les architectures d’arrière-plan de Leonard de Vinci : Andrea Breth évoque un autre dernier moment de discussion ardente des juifs, puis de désir tout aussi ardent d’Hérode de voir Salome danser. Mais Andrea Breth place la voix du prophète sur la table, comme une tête posée sur un plateau (un peu comme chez Cranach – même si chez Cranach l’ancien, le plateau est tenu par Salome).

La Cène, un peu perturbée par le Prophète dont la tête est déjà dans un plat…

C’est un effet évidemment que de voir ce prophète perturbateur s’inviter à la table du Tétrarque et de son épouse pour leur gâcher la vie. Il y a un effet, certes, mais une fois encore, l’intérêt de l’œuvre c’est que le prophète se définit non par sa tête ni par sa présence hic et nunc mais par sa voix : c’est d’ailleurs le sens étymologique du mot prophète, qui est une déclinaison du verbe dire (en réalité prédire) en grec. Le prophète a un outil, c’est la voix, et c’est par la voix qu’il fait peur. Donc une fois encore, la recherche de l’effet visuel – et aussi annonciateur de la suite- va à l’encontre du sens.Quant à la danse, elle est spectacle, théoriquement offert au désir ou au fantasme du Tétrarque. Andrea Breth le traite comme un élément à part, comme un rêve – un fantasme de Salome disent certains – ou un outil pour faire fantasmer. Ici plusieurs Salome, une chorégraphie sans attrait de Beate Vollack, du pur remplissage. On sait que la danse des Sept Voiles est un moment difficile pour un metteur en scène : Bob Wilson à la Scala dans les années 1980 avait mis les chanteurs en rang d’oignon au proscenium et tout se déroulait en arrière-plan, dans d’autres productions la danse est assumée par les chanteuses audacieuses, d’autres non. Warlikowski en avait fait une part directe du drame insérée dans la trame, une danse avec la mort qui préfigurait ce qui était un dernier moment de vie avant une mort collective : et cette danse avait quelque chose de sacral, que tous regardaient avec passion et gravité.
Rien de tel ici. Rien que de la platitude visuelle. L’orchestre seul sait danser.

John Daszak (Hérode), Elsa Dreisig (Salome) Angela Denoke (Hérodias) après la danse

Alors bien sûr, après la Danse des Sept Voiles, la Cène est rompue, les tables sens dessus-dessous, les personnages en miettes : il est d’ailleurs amusant de constater l’effet induit sur les personnages et le petit monde du Tétrarque par cette chorégraphie médiocre. En fait, il leur en faut peu pour les émoustiller. Ce monde sulfureux fait d’inceste de sperme et de sang serait-il à ce point frustré… ? Mais une fois de plus on est au théâtre, dont il faut accepter les conventions. Or, dans Salome, tout se déroule sous nos yeux, comme sous les yeux de tous les personnages : ce n’est pas le cas ici.
Évidemment, il faut considérer également le traitement du personnage de Salome, dont on a célébré la jeunesse. Une nouveauté ? Non, une fois de plus déjà Bondy (avec Malfitano, 1992 qui la figurait) mais aussi Castellucci, avec cette toute petite Salome (Asmik Grigorian) tache blanche devant l’immense mur de pierre de la Felsenreitschule, la jeunesse était au rendez-vous.
L’entreprise vise évidemment à justifier le choix de la chanteuse Elsa Dreisig, qui à 31 ans, vêtue d’une nuisette blanche qui tranche avec tout ce noir et ce gris, en fait bien moins. Et subitement on découvre la jeunesse de Salome comme si au théâtre il fallait faire correspondre terme à terme les personnages et leurs interprètes : on redécouvrirait la mimésis et on remplacerait la vraisemblance par la réalité… Ce qui fait le théâtre, c’est la vraisemblance : Freni à 65 ans chantait Mimi et on y croyait, Malfitano à 44 ans chantait Salomé et on y croyait. Que vient faire ce goût très télévisuel du réel dans l’opéra ? Le public serait-il en recul conceptuel ??

Elsa Dreisig (Salome), fragile éléphant dans un magasin de grosses porcelaines entre John Daszak (Hérode) et Angela Denoke (Hérodias)

On comprend en revanche que le personnage traverse, comme imperturbable et indifférent, les différents paysages du décor, de la fosse de Jochanaan au repas-cène dont elle se tient précautionneusement éloignée (elle veut échapper au regard du Tétrarque) jusqu’à la scène finale, vécue dans un espace clos, séparée des autres et surtout de leurs regards, comme si Hérode prenait place dans les rangs des spectateurs.Les regards ainsi focalisés sur le corps gracile de la jeune femme accentuent le phénomène de starification auprès du public et le côté performance de la scène finale, comme hors sol, ce qui casse à mon avis la dramaturgie. Il s’agit de construire une image : isolée dans un espace glacial (céramiques de salle de bain, lavabos, néons), elle tranche avec ce qui a précédé, avec l’avantage qu’un espace aussi réduit, une sorte de conque, renvoie la voix dans la salle sans qu’elle se perde sur la scène, à un moment où il faut que les aigus dardent et où l’orchestre se déchaine. Petit trucage et grands effets. Comme chez Warlikowski, on ne voit pas la tête ce qui nous évite le carton-pâte sanguinolent, dans une cuvette (chez Warlikowski c’était une boite).
La dernière scène est le sommet du travail sur le regard, qui aboutit au paroxysme et à la mort. C’est parce qu’Hérode regarde cette scène et qu’elle lui est insupportable qu’il ordonne de tuer Salome (appelée « cette femme », comme si elle avait gagné ses galons d’adulte…)
L’une des fortes questions de Salome est celle du regard :Rappelons-nous Phèdre :
C’est moi qui sur ce fils, chaste et respectueux,
Osai jeter un œil profane, incestueux.

Le regard d’Herode est évidemment du même ordre, de celui de l’inceste ; il n’est pas certain d’ailleurs qu’il n’ait pas tenté au moins des attouchements. Ce jeu du regard, de l’interaction, est indispensable à l’action : ce regard, c’est celui que Jochanaan, l’homme à la voix, refuse à Salomé. Phèdre encore : Il suffit de tes yeux pour t'en persuader si tes yeux un moment pouvaient me regarder. Celui qui n’aime pas ne regarde pas.
Et dans ce jeu des regards, toute la dernière scène se déroule comme une performance solitaire presque onanistique de Salome, seule dans une sorte de boite ou de conque sans qu’Hérode ni Hérodias dont on entend les voix n’apparaissent… Certes Salome est enfermée dans son désir dira-t-on, (on peut toujours trouver du sens) mais ce qui fait la partie finale c’est que ce désir est sous les regards. Il n’y a pas de Salome sans le regard des autres, sans l’horreur de ce regard qui semble dépasser les horreurs qu’Hérode ou Hérodias ont pu ou dû accomplir. C’est parce qu’elle se donne en spectacle qu’elle meurt, plus peut-être que par ce qu’elle fait…
Je considère cette scène finale comme un contresens.Au total, une mise en scène esthétisante, d’une esthétique vieillie, presque maniériste, qui évoque un certain nombre d’éléments sans jamais les approfondir, un travail superficiel et paresseux qui n’arrive jamais à donner de cette œuvre une autre vision qu’anecdotique alors que cette histoire remue beaucoup de nos peurs, de nos fantasmes, de nos croyances.C’est une mise en scène pour mois d’été caniculaires où il ne faut pas trop remuer les méninges.Il en va autrement des aspects musicaux, qui ne sont pas tous convaincants, loin de là, mais qui néanmoins ont une vraie tenue, à commencer par l’artisan essentiel de la réussite musicale, le chef Ingo Metzmacher.

À la tête d’un Orchestre de Paris des grands soirs, sans aucune scorie, au rendez-vous des défis nombreux posés par cette œuvre luxuriante, même dans la version dite allégée de Dresde dont tous se gaussent. Metzmacher est le maître des rythmes, des volumes, des dynamiques qui permettent à la fois d’entendre chaque détail avec une grande clarté, ce qui donne une symphonie de couleurs, une mosaïque de sons, mais sans jamais que l’orchestre ne couvre ou n’envahisse le plateau. C’est clair, il faut soutenir Elsa Dreisig et permettre à la voix de s’épanouir sans se noyer dans le flot sonore, et Metzmacher est au rendez-vous des acrobaties orchestrales qui permettent non de sauver la soldate Dreisig, mais de lui assurer le plus grand confort dans un rôle qu’on sait très difficile. Ingo Metzmacher est un analyste, spécialiste de la musique du XXe siècle, qui a écrit un livre passionnant pour défendre ces œuvres (Keine Angst von neuen Tönen/N’ayez pas peur des sons nouveaux) et qui ici travaille à révéler la richesse de la partition et sa profusion, sans faire de l’orchestre un personnage trop envahissant, d’autant que l’acoustique du Grand Théâtre de Provence l’y aide…La direction de Metzmacher travaille ici à la façon d'un ingénieur du son qui veille en permanence à ce que les dynamiques intrumentales ne saturent jamais. Tant pis si tout le registre grave de la voix de Jochanaan s'enlise dans la granulation et la densité très sombre des premières scènes, il s'agit surtout de ne pas user d'angles trop saillants dans des affrontements où la voix est exposée au volume de l'orchestre sur toute la hauteur de son ambitus (Jochanaan ! Ich bin verliebt in deinen Leib). Plus délicate encore, la scène en quasi sprechgesang où Salome tend l'oreille et commente les bruits suspects qui montent de la cellule où le bourreau décapite Jochanaan (Es ist kein Laut zu vernehmen)… la direction maintient l'orchestre dans un sécurisant mezzoforte pour mieux préparer et faire passer le surgissement et la dilatation d'un orchestre ouvert à son maximum au moment où doit culminer le cri (ici, bien écourté et bien modeste) Ah, du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen !

Considérons que sur le plan orchestral, les conditions d’équilibriste de l’exercice sont une réussite. La distribution est plutôt d’un niveau globalement solide, l’ensemble des juifs incisifs et vifs (Léo Vermot-Desroches, Kristofer Lundin, Rodolphe Briand, Grégoire Mour, Sulkhan Jaiani), notamment dans leur manière de considérer Salome entre terreur et fascination, les autres rôles de complément (soldats, nazaréens, cappadociens, esclave) sont aussi tenus très correctement (Kristján Jóhannesson, Philippe Nicolas-Martin, Allen Boxer, Katharina Bierweiler), mais on l’a dit, la mise en scène se concentre sur les principaux personnages et en sont victimes notamment le page de Carolyn Sproule à la voix claire avec du relief et un joli timbre, et surtout le Narraboth de Joel Prieto, élégant, clair, au timbre assez lumineux qui peine pourtant à exister car presque toujours dans l’ombre, et qui se suicide d’une manière bien peu lisible dans la mise en scène. C’est dommage parce que la prestation est intéressante.
John Daszak a la voix forte, une émission claire, une vraie présence scénique, imposante comme toujours. Il lui manque pour ce rôle un chant plus subtil et plus coloré, On le donne souvent à des ténors de caractère (et pas forcément à des voix usées, comme j’ai pu le lire), qui placent avant le volume, l’expression et l’intelligence du texte car chez Hérode ce qui compte ce n’est pas de chanter fort, c’est de chanter expressif. Ici c’est un peu ce qui manque et ça reste plat.
C’est en revanche ce qui ne manque pas à Angela Denoke, la seule parmi les quatre personnages principaux qui sache vraiment ce que texte veut dire. Elle construit un personnage, incisif, agressif, elle use de sa voix pour enjôler, pour menacer, pour ordonner. Avec Denoke, nous sommes évidemment hors de l’ordinaire, là où devrait se situer toute la distribution, et par un seul miracle, si simple, celui de peser chaque mot, d’en faire entendre la musique et donc le sens, y compris en proférant de vilains sons bien choisis, et donc d’imposer une présence scénique absolument incontestable, d’une vraie puissance et souvent fascinante, notamment aussi par la manière dont elle gère ses mouvements et son corps.
Gábor Bretz est un chanteur à voix : on comprend ce qu’il chante, on entend ce qu’il chante, c’est puissant, c’est présent et c’est normalement un bon acteur. Mais d’une part la mise en scène le place dans des postures difficiles d’où n’émerge que la tête, qu’elle soit dans une citerne-tombe ou sur un plat, ce qui n’est pas la meilleure situation pour bien jouer et pour bien projeter, mais ce qui me paraît plus problématique, c’est qu’aucune expression ne vient colorer ce qu’il dit, ce qu’il prophétise.  Le chant est plat, ne varie jamais, reste linéaire. Il laisse totalement indifférent au lieu de secouer, ce qui devrait être l’effet produit obligatoire. En cela il n’a pas évolué depuis Salzbourg il y a quelques années hélas.

Elsa Dreisig (Salome) dans la scène finale

Et puis il y a Elsa Dreisig.
Indéniablement, la chanteuse a du cran, affronte le rôle, assume ses défauts, et construit un personnage de jeune fille fragile et indifférente à l’agitation qu’elle provoque autour d’elle, seulement focalisée sur son but et son désir. Un peu comme ces petites filles de contes de fées qui traversent un monde qui leur semble presque étranger…
Elle traverse ainsi l’œuvre, silhouette frêle d’animal apparemment inoffensif et qui sème partout le trouble et la mort, frêle éléphant dans un magasin de grosses porcelaines….La scène finale est affrontée et interprétée aussi non sans une certaine force. Pour toutes ces qualités, c’est une prise de rôle intéressante comme un Festival doit en offrir l’occasion. Plus intéressant peut-être eût été de proposer la version française, plus adaptée à sa voix et tout aussi adaptée aussi à un Festival, le plus grand des festivals français…
Nous avons lu partout qu’on offrait quelquefois Salome à des voix wagnériennes, c’est vrai : Birgit Nilsson que j’entendis dans la scène finale, Leonie Rysanek, Hildegard Behrens etc…et plus récemment Nina Stemme.Mais Catherine Malfitano, wagnérienne ? Mais Malin Byström, wagnérienne ? Asmik Grigorian ? Ou Marlis Petersen ? Quelques-unes chantent quelquefois du Wagner, mais n’ont pas le timbre « Wagner » sur le front. Quant aux mises en scène, elles ont viré leur cuti depuis bien trois décennies… On est surpris que tous soulignent le côté sulfureux orientaliste et décadent de Salome comme s’ils en étaient restés aux années 1960 ou 1970 (voir la production Boreslaw Barlog à l’Opéra de Vienne, restée au répertoire depuis 1972 et qui va bientôt partir en retraite), à moins que ce chœur étonnant ne reprenne des éléments de langage savamment distillés par le Festival d’Aix pour faire croire à une absolue nouveauté… la com, toujours la com…
Quand Marlis Petersen a chanté Salomé, j’ai beaucoup lu qu’elle n’avait pas la voix du rôle, et je crois que Kirill Petrenko avait choisi la version allégée dresdoise lui aussi, mais il voulait Petersen pour le rôle. Elle n’avait pas la voix du rôle ? Mais elle avait les aigus, elle avait les graves, elle avait l’homogénéité, elle avait le phrasé mais surtout, elle avait une manière inimitable de dire le texte et de le faire entendre, avec ses accents et ses modulations car faire passer le texte est un art dont on n’a pas l’air de soucier ici. D’autant que ceux-là qui disaient que Petersen n’avait pas la voix à Munich ont trouvé que Dreisig l’avait à Aix… le passage du Rhin change bien des perspectives … Donc une fois encore je refuse d’entrer dans des considérations sur la voix du rôle.Le texte est partie intégrante de l’œuvre, et il est ici signé Oscar Wilde, excusez du peu. Il faut donc nécessairement l’entendre, il faut donc nécessairement qu’il s’impose. Certes, le public français n’est pas forcément germanophone, mais cela n’a aucune importance car le texte, sa musique, sa prosodie, ses accents doivent faire partie de l’exécution : Wagner ne cessa de le souligner – ce n’est pas un hasard s’il écrivait lui-même ses livrets, mais Verdi avait aussi un vrai souci des échos texte-musique. C’est un élément, déterminant, notamment dans une œuvre où plus ou moins pour la première fois (avec Pelléas de Debussy) un texte littéraire est directement projeté sur une scène d’opéra, sans librettiste adaptateur ou arrangeur, mais seulement une traductrice. L’irruption directe de la littérature à l’opéra, c’est une donnée forte de l’opéra au XXe siècle. Il faut donc nécessairement que le texte soit entendu, soit là, devant nous, s’impose.
Et donc qui me gêne dans l’interprétation d’Elsa Dreisig, ce n’est pas tant la voix, ce n’est pas que les graves soient quelquefois détimbrés, que les aigus soient courts ou quelquefois métalliques, que quelques notes soient à la limite de la justesse, c’était attendu et sa présence scénique compense les stricts problèmes de chant : elle projette l’image attendue de jeune fille tendre et sait s’imposer sur un plateau-. Et comme on l’a écrit et lu partout, tout a été fait pour faire entendre cette voix, y compris la conque finale.
Mais où est la diction, les accents, le texte ? Rien n’est au rendez-vous et c’est un vrai problème car partie de l’expression et de la projection naissent de la manière d’intérioriser le texte et de le proposer – pensons dans cette soirée même, à Angela Denoke-.
Un seul exemple, dans la scène finale on doit absolument entendre : « Ah, ich habe ihn geküßt, deinen Mund, es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. Hat es nach Blut geschmeckt ? Nein ! Doch es schmeckte vielleicht nach Liebe… Sie sagen, daß die Liebe bitter schmecke. »./ Il y avait une âcre saveur sur tes lèvres. Était-ce la saveur du sang ? …Mais, peut-être est-ce la saveur de l'amour. On dit que l'amour a une âcre saveur …
Que cette phrase essentielle qui en dit long aussi sur « l’innocence » supposée de Salome, ne soit pas entendue ou soit seulement lue en surtitrage, me paraît hautement problématique. Et tout au long de l’opéra, dans toute sa prestation, jamais on n’entend le texte, jamais on n’entend les mots sonner vraiment. C’est pour moi délétère dans une œuvre dont le livret est si puissant.
Elsa Dreisig a affronté Salome, comme elle a affronté les rôles mozartiens ou Anna Bolena. C’est une fonceuse… Elle va droit au but, n’hésite pas, et c’est plutôt sympathique, elle a incontestablement une présence, dans une mise en scène il est vrai ou tout est concentré sur elle, et où le public avait été habilement préparé…  Elle n’est d’ailleurs pas la seule à avoir promené sa voix dans des rôles si différents : Montserrat Caballé a chanté Mozart, Sieglinde, Salomé et Anna Bolena… On lui souhaite de suivre ces traces-là. Nous n’y sommes pas encore tout à fait.

Au total, une production sans grand intérêt, un plateau contrasté d’où émerge une Salome en devenir et une Hérodias mémorielle, ainsi qu’un orchestre très présent, juste et somptueux tout au service du plateau. Mais au total rien d’un tremblement de terre

Danse des Sept Voiles et des Salome

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Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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2 Commentaires

  1. Merci pour votre analyse qui nous apprend à voir autant qu'à écouter avec plus de plaisir.
    Nous avons d'autant plus hâte de voir et d'écouter celle de Paris cet automne et peut-être la nouvelle production de Vienne en février…

  2. Commentaire passionnant,comme toujours,mais un peu sévère.Je confirme que le personnage de Narraboth,essentiel dans le livret et l’opéra,est totalement escamoté par la mise en scène,ce qui est d’autant plus regrettable que son interprète était très remarquable.Elsa Dresig est une Salomé « légère » et juvénile,comme l’était Lluba Welisch,chanteuse mozartienne et interprète inégalée du rôle.La distribution était d’un très bon niveau,à l’exception de Gabor Bretz dont le chant était très plat.Il est vrai qu’il n’était guère servi par la mise en scène.Ma conclusion : une Salomé intéressante mais pas inoubliable.

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