L'assillo dei luoghi teatrali a Pesaro

Della riapertura dell'ex Palafestival, ora ribattezzato Auditorium Scavolini, si vociferava da qualche anno e ora è una realtà, visto che il Festival 2024 si è aperto il 7 agosto con Bianca e Falliero, di cui abbiamo visto la seconda rappresentazione.

L'Auditorium Scavolini si trova ai margini del centro storico di Pesaro e della sua zona estiva, con la spiaggia, gli alberghi e le ville, costeggiata da Viale della Vittoria, in realtà la strada statale 16 che attraversa la città e corre verso sud lungo l'Adriatico.

Situato in un'area con pochi negozi, pochi bar e ristoranti, ma con alle spalle il centro cittadino e un parcheggio (pieno), offre poche possibilità di parcheggio se si arriva da fuori città, a differenza dell'Arena Vitrifrigo, l'altra sede del festival, situata a 5 km dal centro in piena zona industriale e commerciale, che è orrenda ma ha molti  parcheggi. Quindi è meglio prendere le dovute precauzioni e arrivare con largo anticipo per avere il tempo di guardarsi intorno.

Si entra nel nuovo Auditorium e si arriva nella platea, allestita come uno spazio teatrale temporaneo, con poltrone a pedana paragonabili a quelle dell'Arena Vitrifrigo, e “gradinate” accessibili da scale ripide e non protette, Di conseguenza, prendere posto quando le persone sono già sedute significa camminare su un piccolo spazio tra le gambe delle persone sedute nella propria fila e le schiene di quelle sedute davanti, e se non ci sono spettatori nella fila di fronte, non c'è protezione. Data la ripidità del pendio, è pericoloso se gli spettatori non sono abituati o se sono troppo vecchi per arrampicarsi, come spesso accade al pubblico dell'opera.

Inoltre, le gradinate non sono ad arco (come un ideogramma fuorviante vorrebbe far credere), ma ad angolo retto. Se si è di fronte, non c'è problema, ma se si è di lato, si ha un angolo di 90° rispetto al palcoscenico e, dato che la poltrona è di cemento con un cuscino e uno schienale provvisori, è difficile fare come in un palchetto teatrale all'italiana e girare la sedia…

Sopra le Gradinate, un percorso di arrampicata per gli anziani (o un modo indiretto per ringiovanire il pubblico) si trovano le Gallerie, accessibili dalla scala principale della sala o con l'ascensore.

In realtà, l'auditorium Scavolini è un auditorium solo di nome (anche se l'acustica è accettabile), secondo le parole dello stesso Comune di Pesaro, che lo descrive come una struttura strategica per la vita culturale della città, con una capienza di 2.000 persone e che ospita eventi musicali, conferenze e manifestazioni sportive durante tutto l'anno.

Una strategia vincente, vista la relativa comodità della struttura, che non è altro che il palazzetto dello sport che conoscevamo, rimesso a norma e appena ristrutturato (e per il quale ci sono voluti vent'anni di lavori di restauro, quindi), più sportivo che musicale.

Un dettaglio un po' scabroso : gli architetti non devono aver pensato alle naturali esigenze dei frequentatori del festival (sempre più pressanti con l'avanzare dell'età), visto che, data l'attrezzatura adiacente alla Platea e alle Gradinate (500–600 persone), solo una signora e un signore possono fare pipì (o altro) alla volta negli unici due servizi igienici monopersonali previsti… Le opere di Rossini durano dalle tre alle quattro ore, con intervalli di mezz'ora, quindi la scelta (crudele) è quella di fare la fila per i bagni, inevitabilmente lunga per il motivo sopra citato, o di salire al bar (scala ripida o ascensore discreto, così discreto che le frecce indicano la direzione sbagliata). Insomma, un luogo non pensato, un segnale preoccupante in un Paese che ha prodotto straordinarie realizzazioni architettoniche e anche, se vogliamo, un vero e proprio intermezzo comico.
Ci si lamentava dell'Arena Vitrifrigo, che era lontana e in un quartiere orrendo, ma questa è infinitamente più comoda… e pipi friendly !

Al di là dell'aneddoto, questo è uno dei problemi ricorrenti del Festival di Pesaro e dei suoi 45 anni di vita, ovvero quello di trovare una sede adeguata per gli spettacoli, un teatro degno di questo nome.

Questo non era un problema nei primi anni, quando il pubblico era ancora limitato e il Festival si divideva tra il teatro locale, il Teatro Rossini, un bel teatro all'italiana costruito nel Seicento ma completamente ricostruito all'inizio dell’Ottocento e inaugurato con l'opera La Gazza Ladra diretta dallo stesso Rossini. Ha una capienza di 860 posti. L'altra sede originaria era l'elegante Auditorium Pedrotti (un vero e proprio auditorio) nel centro della città, con una capienza inferiore di 500 posti, che è chiuso da anni per la messa a norma e la cui riapertura viene rimandata di anno in anno. È all'Auditorium Pedrotti che ha debuttato nel 1984 lo spettacolo Viaggio a Reims di Ronconi-Abbado…

Oggi il parco è composto dal Teatro Rossini, dall'Arena Vitrifrigo assai lontana e dall'Auditorium Scavolini, quello scandaloso non luogo. Poi c'è il Teatro Sperimentale, una sala moderna con poco meno di 500 posti, utilizzata soprattutto per i recital e per la rappresentazione annuale del Viaggio a Reims con i vincitori dell'Accademia rossiniana.

A parte le tradizionali ragioni di campanilismo, non ho mai capito perché, ad esempio, nessuno abbia mai associato (se non utilizzando il suo coro) il delizioso Teatro della Fortuna (600 posti) di Fano, a 12 km di distanza, in una città più bella di Pesaro, che potrebbe offrire ai frequentatori del festival una piacevole escursione.
La realtà è che la città di Pesaro non è molto attiva nel sostenere e incoraggiare il principale festival italiano, senza dubbio perché i costi che comporta sono superiori ai benefici. È anche vero che Pesaro non è la città più attraente della regione, che invece è una delle più belle regioni d'Italia.
Festival significa festa, momenti piacevoli intorno agli spettacoli, dopo gli spettacoli (cene o aperitivi). Dopo gli spettacoli, tutto è praticamente chiuso, tranne quando si è al Teatro Rossini, che ha una serie di ristoranti e caffè intorno. Per il resto, a Pesaro c'è solo una pizzeria aperta fino a tardi, e la vita festivaliera di Pesaro non ha nulla a che vedere con quella di altre città simili, come Aix e persino Bayreuth, che è piuttosto provinciale.
Pesaro è spiaggia e mare di giorno, qualche locale notturno per giovani pazzi, e per il resto poco… Il fatto che non si sia pensato a questo quando Pesaro è stata Capitale Italiana della Cultura nel 2024 fa sognare…
Se la riapertura dell'Auditorium Scavolini ha suscitato questo lungo ex-cursus sulla curiosa organizzazione, non del Festival, ma del Festival in città, è perché Pesaro (comune di sinistra) non è esattamente un modello. È anche un'indicazione del posto della cultura in un Paese che, paradossalmente, ha uno dei patrimoni più ricchi d'Europa e del mondo.
Ad esempio, la regione Marche[1], che conta molte città medio-piccole con deliziosi teatrini, ha un centinaio di teatri, di cui cinquanta attivi, e la sola provincia di Pesaro-Urbino ne conta più di venti… Si veda la voce Teatri delle Marche di Wikipedia o la pagina Comuni italiani. Trascurando una tradizione teatrale secolare, e in un Paese che ha fondato l'opera lirica, rimaniamo stupiti da una situazione che, con politiche propositive e impegnate, potrebbe fare dell'Italia il primo Paese europeo per il teatro e l'opera lirica, cosa che non avviene. Anzi, la situazione del teatro di prosa è molto peggiore di quella dell'opera.

Ma mi si dirà che è facile chiedere la costruzione di un teatro con una capienza di circa 1.200 posti, che potrebbe affiancare il Teatro Rossini per le rappresentazioni del Festival. Ma il Festival dura solo tre settimane in estate e qualche sporadico evento locale in inverno. Pesaro è una piccola città di circa centomila abitanti, che non ha il pubblico per una stagione teatrale (e spettacoli vari) con tre sale (se si conta lo Sperimentale): l'investimento in una sala che sarebbe solo un teatro non è giustificato.

È quindi comprensibile che il Palafestival venga riqualificato come centro polifunzionale (per congressi, ad esempio, che in una città di mare sarebbe giustificato). Ma allora, invece di fare un lifting mantenendo l'intera struttura senza cambiare nulla, sarebbe stato meglio demolirlo e ricostruire un vero centro congressi di media capacità. Dal momento che è stato chiuso nel 2005, sarebbe stato senza dubbio possibile trovare i soldi. E osare inaugurare questa fotocopia malridotta del vecchio dopo vent'anni di lavori, come si dice, fa ridere i polli.

Bianca e Falliero

Prima nuova produzione dell'edizione 2024, Bianca e Falliero è affidata alla regia di Jean-Louis Grinda, bilanciando così la scelta più moderna di Johannes Erath per Ermione. Sembra che si stia andando verso un programma che prevede una produzione di un regista moderno, un'altra di un regista tradizionale e un revival : un modo per accontentare tutti. L'edizione 2025 prevede Zelmira (Dir.: Giacomo Sagripanti/Regia : Calixto Bieito), L'Italiana in Algeri (Dir.: Dmitry Korchak/Regia : Rosella Cucchi) e una ripresa della produzione del 2015 di Turco in Italia (Dir.: Diego Ceretta/Regia : Davide Livermore). Calixto Bieito debutta a Pesaro e l’altra produzione sarà curata da Rosella Cucchi di triste memoria. Un altro nome interessante è quello del giovane direttore d'orchestra Diego Ceretta, senza dubbio uno dei grandi direttori italiani del futuro.
Quindi, rispetto a Erath/Mariotti per Ermione, il team creativo di Bianca e Falliero Jean-Louis Grinda/Roberto Abbado è stato piuttosto “di vecchia generazione”, per rispettare l'equilibrio, ma la bottiglia non ha importanza finché si ha l'ebbrezza.

Bianca e Falliero non veniva rappresentata a Pesaro dal 2005. Ma è stata proposta nei primi anni del Festival, nel 1986 all'Auditorium Pedrotti, con la regia di Pier Luigi Pizzi e la direzione di Donato Renzetti, con Chris Merritt, Marilyn Horne e Katia Ricciarelli tra gli altri. La produzione è stata ripresa nel 1989, sempre all'Auditorium Pedrotti, diretta dal giovanissimo Daniele Gatti, con il trio Chris Merritt, Martine Dupuy e Lella Cuberli.
Infine, una nuova produzione è stata proposta nel 2005 al Teatro Rossini, con la regia di Jean-Louis Martinoty e la direzione di Renato Palumbo e Francesco Meli, Daniela Barcellona e Maria Bayo. Non è più stata ripresa, quindi questa nuova produzione è la terza nella storia del Festival, e la quarta con lo stesso titolo.

Inoltre, l'idea di contrapporre Ermione, opera composta per il San Carlo di Napoli, a Bianca e Falliero, scritta per la Scala nello stesso anno, ci permette di mettere a confronto due diversi modi di creare l'opera e due diverse tradizioni a cui Rossini aderì. E Bianca e Falliero, che all'epoca della prima ebbe un grande successo di pubblico, certamente superiore a quello della critica, è un titolo emblematico dell'avventura operistica di Rossini. Eppure,  a parte Pesaro e alcuni festival specializzati come Bad Wildbad, chi la programma oggi ?

Il pubblico dell'opera è completamente plasmato sui grandi standard della musica ottocentesca, tanto nei teatri si teme di perdere pubblico, ma soprattutto c'è una strana mancanza di considerazione per il genio rossiniano, che rimane la base essenziale di tutta l'opera italiana dell'Ottocento fino a Verdi, ma che attraversa anche l'opera tedesca fino a Wagner. Rossini si limita ovunque per l’opera buffa a due o tre titoli, uno o due titoli rari di Rossini serio, e poi il Guglielmo Tell… Invece di educare e allargare la cultura del pubblico della lirica, lo si rende relativamente prigioniero, lo inaridiamo.

Ma Bianca e Falliero è un opera che merita di essere conosciuta e riconosciuta.
Qual è la trama ? È una variazione sull'eterna opposizione dei padri alle scelte affettive dei figli. Siamo quindi nella struttura tradizionale della commedia media, struttura di base in Tartuffe, Le Malade imaginaire, Le Bourgeois gentilhomme ecc. di Molière, che Rossini aveva già ampiamente utilizzato nelle sue opere precedenti, a partire da L'Equivoco Stravagante, rappresentata a Pesaro in questa edizione del 2024.
La trama è semplice. Una ragazza ama un giovane, ma il padre vuole che sposi un altro uomo che lei non ama. La differenza ? Non si tratta di una commedia, ma di un'opera seria, un melodramma in due atti.

Cosa rende questa storia, così comune nelle commedie, così seria ?
Innanzitutto, il libretto di Felice Romani si basa su una tragedia di Antoine-Vincent Arnault, Blanche et Montcassin, o Les Vénitiens, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1798 al Théâtre de la République (Comédie Française). La tragedia di Arnault finisce molto male, con la morte dell'eroe e il suicidio dell'eroina. Anche se qui l'opera finisce bene, ciò implica un certo colore.
Il padre, Contareno, è un personaggio piuttosto cupo e testardo, che vuole far sposare la figlia con Cappellio come segno di riconciliazione tra le due famiglie, mentre Cappellio, a differenza del padre, è un personaggio piuttosto nobile, che sarà la chiave del lieto fine.

Siamo a Venezia nel Seicento, nelle specifiche circostanze storiche della repressione seguita alla congiura di Bedmar, ambasciatore spagnolo a Venezia. Dal Cinquecento, Venezia stava perdendo terreno perché la geopolitica commerciale si era spostata verso il Nuovo Mondo, dove dominava la Spagna in rivalità con il Portogallo. Venezia rimaneva così ricca (lo sarebbe stata fino alla fine del Settecento, nonostante la costante perdita delle sue piazze commerciali, compensata da un “ritorno alla terraferma”, di cui sono simbolo le numerose ville venete) e, nonostante i colpi dell'Impero Ottomano, deteneva ancora il controllo commerciale dell'Adriatico, che la Spagna avrebbe voluto conquistare. Questo portò a forti pressioni da parte degli spagnoli (con una neutralità più o meno benevola da parte di Francia e Inghilterra) e a progetti di conquista da parte della Repubblica di Venezia. Questo era l'obiettivo della congiura di Bedmar, che fu smantellata nel 1618 e seguita da una severa repressione, dato che Bedmar aveva intessuto una fitta rete di spie all'interno della Repubblica. Nel Seicento, questa congiura ha dato origine al racconto di Saint-Réal (lo stesso che è alla base del Don Karlos di Schiller) La congiura degli spagnoli contro la Repubblica di Venezia nell'anno 1618, che ha ispirato l'inglese Thomas Otway, Venice preserv'd( 1682), la base per la tragedia in cinque atti Die gerettete Venedig (1905) di Hugo von Hofmannsthal e persino per una tragedia incompiuta della filosofa Simone Weil, Venise sauvée (iniziata nel 1940). La tragedia di Arnault si inserisce in questa tradizione…
La tragedia nasce dal fatto che il Senato di Venezia ha decretato la pena di morte per qualsiasi nobile veneziano che metta piede nell'albergo di un ambasciatore straniero. Questo è il presupposto della trama.

Bianca è innamorata di Falliero, che si crede morto nella guerra contro la Spagna, e Contareno, il padre di Bianca, ne approfitta per darla in sposa a Cappellio, come segno di riconciliazione tra le due famiglie, da tempo nemiche per una questione di eredità.
Ma Falliero irrompe nel bel mezzo del matrimonio e Bianca si rifiuta di firmare il contratto.

Falliero viene inseguito, si rifugia nell'ambasciata spagnola (quella del Bedmar della congiura…), ma viene fatto prigioniero e processato per alto tradimento a causa del decreto del Senato (vedi sopra) dal “consiglio dei tre”, due dei quali, Contareno e Cappellio, sono direttamente coinvolti nella vicenda,. Dopo un'appassionata supplica di Bianca, Cappellio si commuove e alla fine il padre deve cedere. Tutto è bene quel che finisce bene : i due si riuniscono e le famiglie si riconciliano.
L'ultima parte dell'opera è occupata essenzialmente dal processo, cosa rara nell'opera, ed è l'occasione per alcuni bei pezzi di bravura, tra cui il quartetto finale (Cielo, il mio labbro ispira ecc…) e l'aria conclusiva di Bianca (Teco resto).

L'opera è particolarmente difficile da cantare per i tre protagonisti, Bianca (soprano), Falliero (contralto) e Contareno (tenore). A sorpresa, il padre, solitamente affidato a un basso o a un basso-baritono, è qui affidato a un tenore le cui arie, tra agilità e acuti, sono particolarmente impervie, mentre la voce di basso è Cappellio.

L'opera fu rappresentata 39 volte a Milano (un successo eccezionale) e successivamente fu eseguita fino al 1830 circa in Italia, dove cadde progressivamente nell'oblio fino alla ripresa del 1986, quando il trio ideale di Merritt, Ricciarelli e Horne indicò la strada interpretativa da seguire…

Uno dei punti drammatici più interessanti è il meccanismo che porta Falliero a presentarsi all'ambasciata spagnola. Ha sconfitto gli spagnoli ed è quindi, a prima vista, un eroe. Ma, rifiutato dal padre della sua amata perché non porta nulla di sostanziale (né in denaro né in potere) e in preda alla disperazione, decide non di tradire, ma di suicidarsi. Il suicidio potrebbe essere individuale, e in questo caso non si tratta di una tragedia, ma di un semplice dramma borghese.
I due estremi dello spettro sono il dramma borghese e la tragedia. Avevamo gli ingredienti della commedia e di conseguenza abbiamo gli ingredienti del dramma borghese, che è semplicemente una versione nera della commedia, il genere borghese per eccellenza. Contareno, facendo sposare la figlia a Cappellio, risolve una questione di eredità, cioè di grandi capitali, essendo la figlia il prezzo da pagare per la pace tra le due famiglie (la versione nobile) ma soprattutto per la fine della disputa finanziaria (la versione meno nobile). Contareno è una specie di commerciante di cavalli, e la sua violenza e ostinazione sono motivate dagli affari, che sarebbero andate male senza questo matrimonio.

Cappellio ha sentimenti più nobili, è colui che rinuncia, che perdona, ha qualcosa del carattere nobile della tragedia. Ma si tratta di un affare strettamente privato, più che politico se rimane tra le mura di un palazzo veneziano. Dramma borghese.
La tragedia, invece, parla sempre di principi aristocratici, cioè di valori di una classe al potere. Chi non possiede i valori richiesti è il cattivo (in questo caso Contareno).

Decidendo di rendere pubblico il suo suicidio, sapendo del decreto del Senato, e di accusarsi pubblicamente per attirare su di sé la condanna a morte, Falliero porta la vicenda familiare sulla scena pubblica, introduce incidentalmente la politica e costruisce anche una statura per sé, lui che agli occhi di Contareno non è nulla. La tragedia è confermata dalla “Grande Scena” del II atto, uno dei momenti più alti dell'opera. Il fatto che poi mostri la sua passività durante il processo e il suo rifiuto di rispondere alle accuse rafforza ulteriormente l'eroismo e l'energia della disperazione del personaggio.

Inoltre, rendendo pubblico il suo gesto attraverso il processo e le conseguenti ripercussioni, provoca una dimostrazione d'amore da parte di Bianca, che arriva a difenderlo altrettanto pubblicamente (in un altro senso, ci ricorda l'intervento finale di Pauline nel Polyeucte di Corneille), rivelando a tutti in un colpo solo il loro amore, la motivazione segreta di Falliero e soprattutto l'ostinazione del padre, causa del disastro. Così Bianca e Falliero sono messi in pericolo due volte, in un contesto politico teso :  li rende automaticamente eroi che non esitano a sfidare la punizione per affermare il loro amore assoluto agli occhi di tutti.

La questione drammaturgica potrebbe quindi essere : il suicidio eroico e spettacolare di Falliero, per morire pubblicamente, o un piano per provocare la reazione di Bianca e quindi esporre le cause molto private del “tradimento” sulla scena pubblica… questo potrebbe creare un vero e proprio tessuto tragico e alcune strade psicologiche da esplorare.

Un'altra idea era quella di sfruttare forse la causa del lieto fine a Milano, per evitare le ire della censura austriaca : il finale tragico della tragedia di Arnault (Montcassin viene strangolato) mostra un potere tirannico e cieco che sacrifica un innocente. Forse non era una buona idea sottolineare le tirannie in un momento in cui le istanze nazionali italiane cominciavano a emergere, come dimostra il bouquet che Bianca intreccia, guarda caso tricolore (verde, bianco e rosso).

Dalla rosa il bel vermiglio
L'Amor mio li pingerà
Il candore di questo giglio
La mia fé gli mostrerà
Qua l'emlblema di costanza…
Il colore della speranza…
Qua un pensiero… Un altro qua…

Il bouquet è presente in forma di vaso nell'allestimento, ma solo come “illustrazione”. Purtroppo, Jean-Louis Grinda ha scelto una pallida illustrazione, senza esplorare alcuna strada che potesse dare spessore al suo lavoro.

La messa in scena

È difficile definire quella presentata a Pesaro una messa in scena ; Jean-Louis Grinda propone un allestimento che accompagna la musica, che lascia intravedere la “meccanica rossiniana” (sic), una sorta di custodia, lasciando che sia la musica a esprimersi in primo luogo. In altre parole, la messa in scena non sarà (troppo) visibile. Si è accontentato di posture tradizionali e di una scenografia (di Rudy Sabounghi) con oggetti di scena mobili per ambientare le varie location, essenzialmente Piazza San Marco, il Palazzo di Contareno e la Sala del Consiglio dei Tre ; gesti convenzionali, movimenti minimi, mancanza di idee e alcune stranezze, come il momento in cui Falliero deve fuggire di nascosto su consiglio della nutrice Costanza, così di nascosto che il coro entra contemporaneamente, o una piccola svista : nei momenti iniziali in cui si spiega che Venezia è in guerra con la Spagna, una mappa video mostra l'avanzata spagnola e, stranamente, la mappa è… in francese. Si avrebbe potuto almeno trovare una mappa in italiano… È un dettaglio, ma è una svista che non si dovrebbe trovare in un Festival.

Per decorare la scenografia vengono proiettati video di vittime di guerra, come se l'opera parlasse di guerra, cosa che non è, e i video sono essenzialmente decorativi, proprio come queste vedute di Venezia al tramonto, sempre efficaci per i fan di Instagram. I costumi sono vagamente novecenteschi, degli anni '40 o '50, quindi più moderni, ma non tutti, perché come sappiamo a teatro la questione del tempo non si pone e mescolare gli stili è un “segno” di modernità, ma con Grinda l'Impero (dei segni) è più ridotto di pensiero…

Anche il finale, che Grinda vede come un sogno di Bianca in cui lei sale come sul rostro, affiancata da Falliero, è piuttosto mal realizzato, tanto che è difficile vedere questo aspetto che si suppone sognato, dove il quartetto (il culmine dell'opera) che precede sarebbe poi il “vero” finale, e infine questa vecchia cieca che sembra una sorta di statua (un po' assente) del commendatore che accompagna Bianca al suo ingresso e che è lì, presente per motivi tanto imperiosi (un altro segno…) quanto oscuri. Le rare idee mancano di chiarezza e alla fine nulla è molto interessante. Jean-Louis Grinda qui non è né Regia né Teatro, e se gli appassionati della non-regia nell'opera saranno senza dubbio contenti di riposare gli occhi o il cervello, resta il fatto che Jean-Louis Grinda si è dimostrato più impegnato altrove.

Il destino musicale dell'opera

L'opera non è priva di interesse musicale, anzi, tutt'altro, e ci si può interrogare sullo strano destino di un'opera che ebbe un successo eccezionale alla prima, ma che scomparve dai programmi nel giro di una ventina d'anni.
Innanzitutto Rossini, che alla Scala sapeva di trovarsi su un terreno meno familiare di quello napoletano, ha lavorato sull'orchestrazione, molto raffinata e particolarmente attenta. Forse la colpa di questa disaffezione è di Stendhal, che ha falsamente diffuso l'idea che la partitura fosse fatta di prestiti : “ per quanto riguarda la partitura di Rossini, tutto era reminiscenza ”[2] quando in realtà è vero il contrario : a parte il rondò finale de La Donna del Lago, opera recentissima, proposta tre mesi prima a Napoli (settembre 1819), tutta la musica era originale : furono le opere successive (Mosè, Maometto II e Assedio di Corinto) a prendere in prestito da Bianca e Falliero. Infine, Rossini, scottato dall'insuccesso dell'Ermione a Napoli, volle essere più “conformista” a Milano.

E poi vorrei tornare sulla questione dei prestiti, di cui si fa sempre un gran parlare nel caso di Rossini, come se fosse una prova del suo dilettantismo e della sua pigrizia. Innanzitutto, è una tradizione consolidata nell'opera lirica fin dal Settecento quella di riutilizzare arie o insiemi di opere già scritte con altri titoli, e persino di utilizzarli in opere di autori diversi. Oggi viviamo in un'epoca in cui l'opera originale è sacra, una sorta di monumento da proteggere, cosa che non accadeva ai tempi di Rossini.

In secondo luogo, il riutilizzo non è necessariamente un copia e incolla. Il libretto cambia, i testi cambiano e quindi la musica non viene utilizzata nello stesso contesto : lo stesso tè non ha lo stesso sapore in una tazza di porcellana della Compagnia delle Indie o in qualsiasi Mug.

E Rossini non orchestra sempre allo stesso modo, non introduce allo stesso modo, il colore è radicalmente diverso come tra Il Viaggio a Reims e Le Comte Ory dove quasi tutta la musica dell'uno è ripetuta nell'altro. Vedo questa interazione tra le opere come una sorta di giocoleria musicale, un'esperienza di ascolto che cambia continuamente a seconda dell'ambientazione e della storia, e dove la stessa musica non suona necessariamente allo stesso modo. E Rossini gioca, si diverte, e lavora anche in modo sperimentale, combinando musica già scritta con qualcosa di nuovo, inserendola in vari contesti, per far esplodere l'ascolto, per creare incontri impossibili, reminiscenze che diventano scoperte, come in Eduardo e Cristina, che trovo abissale da questo punto di vista. In effetti, Rossini ha anticipato un concetto della semiotica : la ricezione di un messaggio dipende dal suo contesto. Un esempio tratto dalla pittura : un quadro religioso in un museo non funziona allo stesso modo della chiesa per cui è stato progettato ; il sistema di segni è diverso, nel senso che le due opere non vengono considerate allo stesso modo. Lo stesso vale per l’opera di Rossini.

Più sento parlare di Rossini, più mi convinco che è il più grande genio dell'opera italiana, attraverso la sua fantasia e la sua audacia, attraverso la sua conoscenza approfondita del repertorio che lo ha preceduto, attraverso il suo gioco di musiche in cui intreccia “nuovo” e “vecchio”, attraverso le variazioni di orchestrazione, attraverso la loro estrema raffinatezza e virtuosismo (fiati e legni…). Non a caso è la fonte a cui si abbeverano Meyerbeer, Donizetti, Auber, Verdi e altri, oltre a un certo Wagner che la conosceva bene, e a un certo Offenbach che non smette di prenderne in prestito le forme e di stravolgerle.

Ma l'altra esigenza è la necessità di eccellenza. Ed è qui che spesso risiede il problema. Una musica che unisce raffinatezza, dinamica, senso drammatico e profondità ha bisogno di direttori e complessi vocali eccezionali per essere esaltata. Tuttavia, non sempre ne beneficia, tutt'altro, e si potrebbe addirittura dire che oggi Rossini è spesso servito molto male, da direttori spesso tuttofare, il più delle volte nel repertorio giocoso (che alcuni chiamano erroneamente “bouffe”) e anche nel repertorio più serio, ma essendo più raro, ci si fa un po' più caso.

Se in buca regna la mediocrità o se il palcoscenico manca di omogeneità, la macchina si sgonfia immediatamente e gli effetti svaniscono : ad esempio, se non si ha un contralto inconfutabile in Bianca e Falliero, metà dell'opera va in fumo. È giusto dire che se non esistesse l'Accademia Rossiniana-Alberto Zedda, probabilmente non ci sarebbero più cantanti in grado di affrontare questo repertorio. Il Rossini Opera Festival Pesaro è prima di tutto un conservatorio vivo di canto rossiniano che si rinnova continuamente, ed è un bene prezioso che va preservato, anche se non emergono voci eccezionali ogni anno.

La direzione musicale

Ecco perché plaudo alla scelta di Roberto Abbado di dirigere Bianca e Falliero, perché guarda sempre oltre i facili effetti di omogeneità, lavorando innanzitutto sull'eleganza del suono, sulla sequenza delle forme in una sorta di classicismo (al punto da essere visto come un direttore che evita di osare) e, soprattutto, è un direttore che protegge e sostiene i cantanti, costantemente attento a non metterli in difficoltà. Mette in risalto i dettagli della strumentazione, grazie all'eccellenza dei musicisti dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, che mostrano (i fiati e il flauto in particolare) come la chiarezza del suono esalti la qualità dell'orchestrazione e il virtuosismo richiesto. Roberto Abbado non è mai inutilmente dimostrativo, ma rimane il più vicino possibile alla trama e alla partitura senza effetti inutili, forse, per il gusto di alcuni, non sufficientemente drammatici. Non condivido questa opinione : la qualità dell'approccio si vede anche nell'importanza dei piccoli dettagli di colore in certi momenti, un substrato più scuro evidenziato qui, un forte silenzio lì, un'accelerazione del tempo altrove, una serie fugace di piccoli dettagli che costruiscono un'atmosfera, ma senza mai abbandonare i grandi momenti, come i concertati (si pensi al finale del primo atto, condotto con grande senso del dramma e vera potenza). Infine, ci sono i recitativi accompagnati dal fortepiano (Andrea Severi), dal violoncello (Jacopo Muratori) e dal contrabbasso (Matteo Magigrana), che conferiscono alla musica una grande fluidità, ma contribuiscono anche al colore complessivo, come all'inizio del II atto, accentuando gli aspetti drammatici e psicologici che la messa in scena ignora totalmente.

Il coro del Teatro Ventidio Basso di Ascoli Piceno, diretto da Giovanni Farina, ha eseguito Bianca e Falliero, Ermione e Barbiere di Siviglia. In Bianca e Falliero la sua presenza è stata importante, ma più decorativa che drammaticamente decisiva. La qualità dell'ensemble è discreta, ma non all'altezza dei colleghi orchestrali di qualità internazionale. È comprensibile il desiderio di mettere in mostra gli ensemble regionali, ma – come ogni anno – le forze corali non sono sempre all'altezza delle aspettative (in questo caso, le voci femminili sono un po' indietro…) anche se alcuni momenti sono stati meglio apprezzati, come l'ingresso spettrale nella scena principale del processo Ah ! quale notte di squallore.

Le voci

Il cast, molto dignotoso, manca delle voci eccezionali di cui sopra. Non c'è da scandalizzarsi, ma c'è poco da entusiasmarsi. Come spesso accade a Pesaro, i ruoli di supporto sono stati superati a pieni voti, con Dangelo Diaz (Cancelliere) e Claudio Zazzaro (Ufficiale/Usciere) nei ruoli minori, Nicolò Donini come Doge Priuli e soprattutto Carmen Buendía come Costanza, presente e molto intensa.
Ma in quest'opera tutto poggia sul quartetto Contareno, Cappellio, Bianca, Falliero.

Il basso georgiano Giorgi Manoshvili è uno dei due cattivi, il promesso Cappellio, ma la sua voce dal timbro caldo ben si adatta a questo personaggio che cambierà volto e perorerà la causa dei due amanti contro l'ossessivo Contareno. Con una bella proiezione, una voce con un certo corpo e stile, dà sostanza a un personaggio che rimane secondario nell'azione.

Dmitry Korchak ha interpretato il ruolo di Contareno, il padre indegno. Da quando ha iniziato a cantare a Pesaro (dove dirige anche e dirigerà L'Italiana in Algeri l'anno prossimo), la sua voce è diventata più piena e ampia, come si addice a Contareno, ma senza sacrificare il controllo degli acuti, le agilità magnificamente eseguite e, soprattutto, il fraseggio impeccabile. Il testo è perfettamente comprensibile, con una perfetta scansione di ogni parola sia nei recitativi che nelle arie. La sua interpretazione vigorosa e i suoi accenti ritraggono perfettamente il personaggio, quasi fino alla caricatura, un modello di stile e di canto incarnato. Senza dubbio il più convincente di tutti i protagonisti.

Jessica Pratt nel ruolo di Bianca dimostra, come sempre, di avere pochi rivali quando si tratta di gestire le note alte e l'agilità. Nel registro acuto, tuttavia, ha emesso alcuni suoni un po' metallici e stridenti, e quindi sgradevoli (qualche crepaccio e qualche acuto sgradevole), e per i miei gusti è mancata una vera linea rossiniana, rimanendo troppo dimostrativa e non sufficientemente interiore. Non ci siamo se il canto si limita all'esibizione e alle acrobazie. Certo, non è aiutata dalla messa in scena, ma ci troviamo di fronte a un canto che non trasmette nulla, a parte lo stupore per l'esecuzione, e comunque nessuna emozione. Se il belcanto non trasmette nulla, non è belcanto. Lo stile belcantistico consiste nel mettere l'esecuzione tecnica al servizio dell'emozione, travolgendo così l'ascoltatore. Questo canto è magistrale, ma allo stesso tempo esteriore e quindi non riesce a toccare veramente. C'è tecnica, e che tecnica, in tutto lo spettro, ma l'anima è assente, tranne stranamente nei duetti con la Falliero (Aya Wakizono) come il bellissimo duetto che conclude il II atto (Questo istante, mia speranza) e anche nel culmine dell'opera, il quartetto finale (Cielo, il mio labbro ispira ecc…).

Ma va detto che il pubblico le ha tributato una grande ovazione, quindi tutto è bene quel che finisce bene.

Aya Wakizono nel ruolo di Rosina nel Barbiere di Siviglia del 2018 è stata piuttosto seducente, come avevo allora scritto : “ Compone una Rosina giovane, vivace, attenta, che riempie il palco. Una vera promessa ”. È senza dubbio la più impegnata nel personaggio, dandogli vero vigore e trasmettendo vere emozioni nella sua interpretazione. Ma vocalmente Rosina non è Falliero. Non è necessariamente un problema di acuti o di agilità, ma piuttosto di corpo ; la voce manca di profondità e di ampiezza, di densità e di carne, il timbro manca di seduzione, e allo stesso modo il personaggio manca di consistenza : rispetto alla Bianca di Jessica Pratt, si presenta come un Falliero adolescente in crisi piuttosto che un eroe romantico suicida.
Questa è una delle vere difficoltà di questo tipo di ruolo : si tratta di uno degli ultimi ruoli per un mezzo travestito della tradizione settecentesca, dopo il quale i travestiti avranno altri profili, se pensiamo alla Grand Opera (Urbain de Les Huguenots, Jemmy del Guillaume Tell o Ascagne di Benvenuto Cellini, per esempio) o Siebel del Faust di Gounod e Oscar del Ballo in maschera. Servirebbe una voce più piena, con maggiore omogeneità e anche accenti più marcati : il canto manca di colore e varietà e la voce è relativamente piccola. Tuttavia, come già detto, non le mancano né l'intensità né l'impegno, e nella grande scena del secondo atto sa come trasmettere emozioni attraverso la presenza scenica e il canto. Più espressiva della sua partner Jessica Pratt, ma con meno risorse, offre una performance che non raggiunge le vette della leggenda, ma che non merita in alcun modo di essere troppo criticata.

Tralasciando la grande mediocrità della messa in scena, l'attrazione principale di questa serata è che possiamo ascoltare Bianca e Falliero, certo in una sala orrenda, ma in condizioni generalmente accettabili. Dove altro potremmo ascoltare quest'opera ?

La produzione musicale è rispettabile ed elegante e il cast, pur non essendo ideale, non sminuisce mai l'opera. Si potrebbe sognare qualcosa di meglio, ma non c'è nulla di scandaloso. Ci si ritrova semplicemente a sognare Horne, Ricciarelli, Cuberli, Dupuy e Barcellona, mentre ci si dice che siamo al di sotto di questo livello. Solo Korchak stasera era esattamente dove ci aspettavamo che fosse, al top. Ma siamo comunque molto contenti di aver ascoltato questo Rossini, che non merita di essere così poco conosciuto.

[1] Per maggiori informazioni, si veda la pagina di Wikipedia Lista dei Teatri d'Italia, l'ultimo dei quali è il numero 1589…

[2] Stendhal, Vita di Rossini, cap. XXXVIII, Bianca e Faliero (sic)