Giacomo Puccini (1858–1924)
Il Trittico (1918)

Trois opéras en un acte
Il Tabarro, livret de Giuseppe Adami d'après La houppelande de Didier Gold
Suor Angelica, livret original de Giovacchino Forzano
Gianni Schicchi, livret de Giovacchino Forzano d'après La divina Commedia de Dante
Création le 14 décembre 1918 au Metropolitan Opera de New York
Direction musicale : Kirill Petrenko
Mise en scène : Lotte de Beer
Conseil à la conception : Peter te Nuyl
Décors : Bernhard Hammer
Costumes : Jorine van Beek
Lumières : Alex Brok
Dramaturgie : Malte Krasting
Chef des chœurs : Sören Eckhoff

Il tabarro

Michele : Wolfgang Koch
Luigi : Yonghoon Lee
Il Tinca : Kevin Conners
Il Talpa : Martin Snell
Giorgetta : Eva-Maria Westbroek
La Frugola : Claudia Mahnke
Ein Liedverkäufer : Dean Power
Ein Liebespaar : Rosa Feola, Pavol Breslik

Suor Angelica

Suor Angelica : Ermonela Jaho
La zia principessa : Michaela Schuster
La badessa : Claudia Mahnke
La suora zelatrice : Helena Zubanovich
La maestra delle novizie : Jennifer Johnston
Suor Genovieffa : Anna El-Khashem
Suor Dolcina : Paula Iancic
La suora infirmiera : Alyona Abramowa
1. Almosensucherin : Selene Zanetti
2. Almosensucherin : Niamh O’Sullivan
1. Laienschwester : Selene Zanetti
2. Laienschwester : Niamh O’Sullivan
Kinderchor der Bayerischen Staatsoper

Gianni Schicchi

Gianni Schicchi : Ambrogio Maestri
Lauretta : Rosa Feola
Zita : Michaela Schuster
Rinuccio : Pavol Breslik
Gherardo : Dean Power
Nella : Selene Zanetti
Gherardino : Solist des Kinderchores
Betto di Signa : Christian Rieger
Simone : Martin Snell
Marco : Sean Michael Plumb
La Ciesca : Jennifer Johnston
Maestro Spinelloccio : Donato Di Stefano
Ser Amantio di Nicolao : Andrea Borghini
Pinellino : Milan Siljanov
Guccio : Boris Prýgl
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper
Nationaltheater München, 17 décembre 2017 (Première)

Pour son retour sur le podium de la Bayerische Staatsoper, Kirill Petrenko a surpris car Il Trittico de Puccini n’est certes pas l’une des œuvres les plus fréquentes sur les scènes et c’est la première fois que l’ensembles des trois opéras est représenté sur la scène munichoise.
On représente désormais plus volontiers l’un des trois opéras allié à une œuvre d’un autre compositeur, ce fut par exemple le cas à Lyon pour
Gianni Schicchi, présenté avec Eine florentinische Tragödie de Zemlinsky. Les exemples de ces apparentements désormais sont légion. Mais l’ensemble du Trittico n’arrive pas toujours à convaincre, même quelquefois les plus ardents amoureux de l’opéra.
Or, Kirill Petrenko en choisissant de défendre cette œuvre, qu’il aime tout particulièrement veut défendre à la fois une cohérence des trois titres entre eux et affiche une vision de Puccini complètement inhabituelle, qui fera sans doute date. 

 

D'oeuvres aux couleurs variées naît une cohérence

Dans une œuvre aux facettes aussi diverses, Kirill Petrenko et la néerlandaise Lotte de Beer pour la mise en scène veulent affirmer une cohérence de l’ensemble, ainsi n’y a‑t‑il pas d’entracte entre Tabarro et Suor Angelica ; celui-ci est placé après les deux premiers titres. Par ailleurs le tout se déroule dans le même décor (de Bernhard Hammer), une sorte de tunnel métallique, comme le tunnel de la mort, qui est le thème central de la soirée,  d’autant qu’on sort de la première guerre mondiale, qui avait marqué un compositeur aussi européen que Puccini. Les images initiales de chacun des deux premiers titres sont des funérailles, et Michele et Giorgetta enterrent leur enfant mort. Cette mort omniprésente, par l'assassinat, puis le suicide, et enfin la dérision dans Gianni Schicchi, où elle devient objet de comédie, et dont l’histoire provient de l’Enfer de Dante, est la figure centrale affichée et donne une couleur toute particulière à la soirée.

 

Une mise en scène aux belles images qui reste néanmoins conventionnelle

Lotte de Beer installe d’abord une ambiance, faite d’ombres et de lumières (de Alex Brok), de brumes (abondante utilisation des fumigènes) en laissant au premier plan le développement de la trame, et en mettant au second plan des personnages qui sont autant de silhouettes, petit peuple de Paris dans Il Tabarro, religieuses reléguées dans l’ombre dans Suor Angelica. Cela donne une vraie cohérence de vision, et de belles images avec une couleur commune grise et peu contrastée,  et il faut le souligner, assez suggestive : impressionnant notamment le décor qui tourne montrant le cadavre de Luigi ou la Zia Princepessa, puis le lit de Gianni Schicchi.

Il Tabarro, image finale

Mais pour ce qui est de la conduite d’acteurs, de la représentation des drames, il n’y a rien de neuf : c’est une vision très conventionnelle qui nous est offerte et le tout pourrait se dérouler de la même manière dans un décor réaliste (péniche ou couvent), ce hiatus entre une ambiance très bien rendue (Il Tabarro en particulier) et une vision si conformiste du déroulé est assez gênant et trouve en Gianni Schicchi sa plus grande difficulté.

Un Schicchi coloré

Gianni Schicchi rejeté en deuxième partie affiche sa singularité, d’abord parce que dans ce décor gris-blanc, les costumes très colorés de Jorine van Beck qui affirment crânement leur Moyen Âge, changent l’ambiance d’ensemble (avec quelque chose de Breughel l’Ancien), ainsi que le lit de mort de Buoso Donati qui a son double renversé au plafond, la mort est déjà là, mais il va s’agir de la conjurer, de la contourner pour contrer le testament du vieil homme, trop généreux envers les bons pères et pas trop avec sa famille.
Gianni Schicchi est une comédie issue de Dante, et à ce titre n’est pas une simple farce : Gianni finit en Enfer (il le dit d’ailleurs en conclusion), mais affirme une volonté de jouissance immédiate de la vie à la Boccace ou à la Rabelais, un carpe diem qui d’une certaine manière élimine la mort. Autant la mort pesait précédemment autant elle devient légère (voir comme on se débarrasse du cadavre de Donati). La présence du petit couple Lauretta/Rinuccio affirme aussi cette foi en l’avenir. De cette parabole sur la mort Puccini tire dans Schicchi une œuvre apotropaïque, qui éloigne le mauvais sort et affirme une vraie foi dans le présent. Qu’Ambrogio Maestri, le Falstaff du moment, soit cette fois une autre figure irréductible de vie comme Schicchi ne doit rien au hasard.
Mais Lotte de Beer dans sa volonté de rupture avec les deux autres titres pour prendre la mort à revers va trop loin et calcule mal la distance. Elle propose une grosse farce quand Gianni Schicchi est une comédie. On ne gagne rien à faire rire grassement à quelques vulgarités, d’autant que la conduite du jeu reste d’un conventionnel étonnant et il faut le die désolant. Comme il n’y a plus les belles ambiances de la première partie, le roi est nu et on a devant soi un Schicchi sans grand intérêt qui ne réussit même pas à tirer les fils de la cohérence avec ce qui précède : on se repose sur la personnalité de Maestri qui « fait du Maestri » dans une ambiance interchangeable : un Schicchi de plus, sans rien de plus. Au moins, la mise en scène entre-elle en cohérence avec une musique qu’elle ne dérange pas, comme on dit (encore que…).

Une distribution de grand niveau

Car l’intérêt de ce spectacle est avant tout musical, aussi bien dans l’importante distribution (il est indéniable que la Bayerische Staatsoper a réuni là une distribution exceptionnelle : Koch, Schuster, Westbroek, Mahnke, Jaho, Maestri, Feola, Breslik sont des noms désormais de référence dans le monde lyrique, et elle a mobilisé les forces de son excellente troupe où l’on retrouve les Kevin Conners, les Dean Power, les Christian Rieger ou les Andrea Borghini qui montrent combien d’excellents rôles de complément sont essentiels à la réussite d’une soirée.
Chacune des œuvres a son caractère propre : on dit Il Tabarro vériste (l’œuvre est née d’une pièce de Didier Gold, La Houppelande, qui avait beaucoup plu à Puccini), Suor Angelica est plutôt un drame lyrique, et vient d’un livret original de Giovacchino Forzano (qui a aussi écrit le livret de Schicchi) et GiannI Schicchi est une comédie issue  de  de cet Enfer dantesque où Schicchi a fini. Mais Puccini, même s’il donne des inflexions différentes à chacun, comme un exercice de style, cherche une unité, notamment en donnant une couleur très contemporaine et moderne qui rompt avec quelques-unes de ses grandes œuvres antérieures : c’est un pari qui n’est pas tout à fait gagné car on reproche à cette musique de ne pas être homogène, alternant moments qui rappellent la grande mélodie puccinienne (citations à La Bohème dans Tabarro) et moments où la musique semble entrer dans un tunnel (début de Tabarro) comme si Puccini ne réussissait pas à donner de cohérence alors qu'au contraire il recherche des sons neufs, des voies neuves et marquées par la modernité.

Des systèmes d’écho

Il reste qu’en trois opéras brefs, il met sur la scène des voix qui vont du soprano dramatique au soprano lyrique, du ténor lyrique au lirico spinto, jouant aussi des arcs formels qui contribuent à faire de l’œuvre complète une grande fresque vocale avec ses systèmes d’échos, Michele baryton basse dramatique face à Schicchi baryton basse bouffe, couples finissant (Tabarro) et couples à l’orée de la vie (Schicchi), désillusion face à espoir, et deux opéras à la grande diversité vocale entourant un opéra central exclusivement féminin, qui met en scène un soprano lyrique, la fragilité, face à deux mezzo sopranos, l’autorité, qui est aussi drame des solitudes (Suor Angelica).
Autant d’arguments qui devraient pousser à représenter Il Trittico comme une œuvre unique et cohérente, qui fait système, même si à l’origine les trois opéras ont été présentés sous leur titre sans chapeau commun (Puccini pensait à La Triade ou Le triolet), et le titre définitif est venu de Tito Ricordi un peu plus tard. Le terme même de Trittico (tryptique) invite à penser une unité dans la diversité comme dans les tryptiques qu’on voit dans les églises.
Ainsi l’œuvre si difficile à représenter avec les voix idoines, doit-elle être unifiée plutôt que dépecée comme dans la plupart des maisons d’opéra le font, ce que Puccini ne voulait pas. En ce sens, Kirill Petrenko défend l’intention de Puccini et l’impose.

Wolfgang Koch, Eva-Maria Westbroek dans Il Tabarro

Il Tabarro

Il Tabarro est sans doute le plus exigeant avec ses protagonistes : Michele est un baryton basse à la voix sombre, puissante et Wolfgang Koch réussit à imposer son personnage dans un répertoire où ne l’attendait pas, belle diction, aigus marqués, belle expressivité et intelligence du texte, mais surtout ce qui est le caractère essentiel de ce chanteur, c’est l’extraordinaire humanité qu’il réussit à donner aux personnages qu’il incarne : Koch laisse au personnage sa chance de rachat, sa chance dans l’humain. Et il est ainsi souvent bouleversant. Ce drame de la jalousie est aussi drame de l’amour, drame du couple finissant atteint et sans doute détruit par la tragédie de la perte de l’enfant, et les deux personnages enfermés dans leur solitude ne réussissent pas à communiquer. Koch sait parfaitement rendre la profondeur du drame et les méandres du sentiment, il sait surtout incarner une désillusion et une humanité qui se délite au contact de la jalousie, qui est néanmoins aussi humanité.
Si Eva-Maria Westbroek est scéniquement à la fois sensible et crédible en Giorgetta, elle n’a pas l’abattage vocal nécessaire ni le phrasé pour un rôle très exigeant à l’aigu. Westbroek ne semble pas avoir répondu aux espoirs qu’on mettait en elle il y a quelques années, si le registre central est encore charnu, les aigus manquent de puissance et de réserve. Giorgetta est fille vocale de Minnie et Westbroek ne tient pas la distance. Même si le rôle est court. On avait déjà remarqué il y a quelques années dans Santuzza (au MET) qu’elle n’avait pas la vocalité voulue, ou que la voix ne s’était pas développée pour répondre aux exigences de ce type de rôle. Elle n’en a pas l’homogénéité (passages, sauts du grave à l’aigu), même si elle incarne le personnage d’une manière assez convaincante. Et c’est dommage.
Yonghoon Lee en revanche dans Luigi montre une voix convaincante de lirico spinto, un timbre chaud qui convient bien au rôle, exagérant un tantinet l’expression, qui devient presque expressionniste (c’est cependant la période), et donnant une belle couleur à son interprétation, c’est un ténor qui mérite d’être mieux connu, et qui vaut mieux des quelques braillards qu’on entend souvent dans ce répertoire.
Dans les rôles dits de complément, notons une fois encore Claudia Mahnke dans La Frugola. Cette artiste démontre une belle constance quel que soit le répertoire, un vrai sens de l’expression et une intelligence notable dans la construction des personnages, et surtout une voix saine, une diction impeccable, et une vraie présence scénique.

Ermonala Jaho (Suor Angelica)

Suor Angelica

Avec Suor Angelica on passe dans une toute autre ambiance, encore que la construction de la mise en scène et l’enchainement musical de Petrenko donnent au passage de Tabarro à Schicchi une étonnante fluidité qui semble parenté.
Voilà un opéra exclusivement constitué de voix féminines aux couleurs diverses, qui donne une variété de timbres et de couleurs d’une grande richesse, on saluera donc les religieuses qui entourent les protagonistes de Helena Zubanovitch (la suora zelatrice) à Jennifer Johnston (la maestra delle novizie), Paula Iancic, Alyona Abramowa, Annette Beck Schäfer, Anna El-Khashem et bien entendu la très belle Badessa de Claudia Mahnke, à la présence forte et humaine.
Mais l’œuvre est avant tout la confrontation entre Suor Angelica, enfermée dans un couvent pour avoir « fauté » et pour en avoir eu un fruit défendu, et sa tante, la terrible Zia Principessa. L’opéra est bien construit au niveau dramaturgique, grosso modo en trois parties, la première qui présente Suor Angelica, dont on évoque les origines et les qualités de soignante et la connaissance des herbes médicinales (élément essentiel du drame), puis la confrontation avec la Zia Principessa et l’évocation de la mort de son enfant, puis la scène finale, monologue lacérant de Suor Angelica qui se suicide en se condamnant ainsi à l’enfer, à l’aide des herbes qu’elle connaît si bien, et enfin le rachat final et la montée au Ciel. Trois moments divisés en scènes que à qui le livret donne un titre ( la preghiera, le punizioni, la ricreazione, il ritorno dalla Cerca, la Zia Principessa, la Grazia, il Miracolo, comme un parcours vers le rachat) dont  les plus impressionnantes sont évidemment les trois dernières : comme dans Tabarro, Puccini installe d’abord une ambiance et une couleur, avec mille petits détails musicaux et mille facettes, d’une relative légèreté (utilisation des cloches initiales, rassurantes) avant de rentrer dans l’effectivité du drame.
Un drame  illustré par Ermonela Jaho et Michaela Schuster, dont la confrontation est le climax de la soirée. Ermonela Jaho chanteuse de grande qualité qui fréquente le répertoire traditionnel de soprano lyrique (Traviata, Amelia Boccanegra…) gagne ici des galons de grande tragédienne et propose une stupéfiante Suor Angelica, déchirée, lacérée, bouleversante. Avec des moyens qui ne sont pas exceptionnels (la voix n’est pas si grande), elle arrive à caractériser le personnage, lui donner une expressivité exceptionnelle et en faire une incarnation inoubliable : grand moment de théâtre, grand moment d’opéra que cette Suor Angelica qui sait parfaitement montrer la solitude irréductible du personnage, mais aussi sa force : les derniers moments sont suffocants, et de grandeur, et d’émotion. Ermonela Jaho est une très grande artiste.
Une fois de plus, Michaela Schuster montre aussi quelle artiste elle est : on la connaît dans le répertoire allemand, voix puissante, présence scénique, sens du théâtre. Dans la Zia Principessa, elle est simplement exceptionnelle. D’abord dans la diction où elle est sans doute celle dont on comprend le mieux les paroles, il faut entendre ses premiers mots il principe Gualtiero vostro padre…articulés de manière terrible et inquiétante qui glacent l’auditeur. Ce qui frappe c’est d’abord un vrai sens de la langue, une expression qui terrifie, et un rôle complètement habité, où elle réussit à montrer du personnage qui semble tout d’une pièce, des failles d’humanité, comme précédemment Wolfgang Koch. Prodigieuse incarnation qui donne à la confrontation avec Suor Angelica quelque chose de bouleversant qui tire les larmes. Un sommet de l’opéra de ces dernières années.

Moyen âge pictural dans GiannI Schicchi

 

Gianni Schicchi

Avec Gianni Schicchi on change de genre. Schicchi est un opéra de groupe d’où émergent trois personnages, Schicchi d’abord qui apparaît le dernier et le plus attendu, Rinuccio e Lauretta, les tourtereaux : tous les autres sont à peine caractérisés, chœur comique de lamentations. Puccini comme dans les deux autres opéras, arrive à mêler musique et voix comme si un chœur de larmes accompagnait la musique. Sans même l’aide d’une mise en scène, Puccini sait parfaitement faire sentir ce que ces pleurs ont de crocodilesque : la musique porte en elle cette distance comique d'où toute sincérité est absente, sauf celle du désir et de l'envie.
La sincérité est portée par les tourtereaux : seule leur musique atteint directement le cœur et c’est la fonction même de O mio babbino caro, le seul  air de toute la soirée, qui fait basculer le cœur de Schicchi et doit faire chavirer le public, où l’on retrouve la grande mélodie puccinienne, sorte de parenthèse isolée et volontairement presque incongrue dans le contexte. Les autres personnages chantent dans des ensembles, c’est le chœur des grippe-sous, aussi sinon plus condamnables moralement que Schicchi. Dans cette pièce totalement amorale, le plus "moral" n’est-il pas Schicchi qui protège les tourtereaux et punit la rapacité de la famille, et qui met les rieurs dans sa poche.
C’est pourquoi il faut qu’il y ait dans l’incarnation de Schicchi, comme chez la Zia principessa et Michele, quelque chose de cette humanité qui va au-delà de l’épisode lui-même. Et c’est peut-être la réserve essentielle sur l’interprétation d’Ambrogio Maestri un peu « téléphonée » au sens où elle exploite les caractères traditionnels de la farce sans aller plus loin, et qui n’a pas une once d’ambiguïté (on se rappelle d’un extraordinaire Gabriel Bacquier dans le rôle, ambigu, humain, même émouvant). L’interprétation reste conventionnelle, même si la voix comme toujours s’impose par sa puissance sa ductilité (quand il imite Buoso Donati !)  et ses qualités habituelles de phrasé et de fluidité : nous avons là une interprétation de très bonne facture, mais qui demeure conventionnelle.
Rosa Feola dans Lauretta « fait le job » comme on dit mais étrangement ne transmet pas l’émotion qu’on est en droit d’attendre de cet air qui est « rôle-air » parce que Lauretta n’est pas autre chose que cet air qu’elle chante. Il faut donc tout donner en moins de trois minutes.  Elle ne réussit pas complètement l’exercice, il lui manque la vibration, il lui manque une certaine sensibilité, il lui manque l’incarnation, il lui manque la tension et l’urgence dans un air qui est une prière, pour tout dire, il lui manque une personnalité. Elle chante la musique et les notes, avec application mais rien de plus et c’est décevant car c’est un des grands espoirs du chant italien aujourd’hui.
Pavol Breslik a quelques menus problèmes de justesse, et quelques difficultés à l’aigu, car sans doute Puccini ne lui va peut-être pas aussi bien que d’autres compositeurs (Mozart…), notamment dans une salle aussi vaste que le Nationaltheater. Il réussit tout de même à donner de Rinuccio cette fraîcheur et aussi cette délicatesse qu’on demande au rôle.

Au sommet de la pyramide, Kirill Petrenko, révélateur d’un Puccini inhabituel 

Mais cette distribution de bon niveau n’aurait sans doute pas été si bien mise en valeur sans l’accompagnement et la direction de Kirill Petrenko. Ses incursions dans le répertoire italien ont été rares à Munich, si l’on excepte une Lucia di Lammermoor stupéfiante et sa Tosca qui nous a emportés il y a deux saisons.
Avec Il Trittico, c’est autre chose. Il y a d’abord le choix musical qui semble étrange d’une œuvre moins connue du public (c'est apparemment la première fois qu'elle est représentée en version originale à Munich) et pas vraiment aimée des théâtres dans son ensemble, parce que on n’y reconnaît pas le Puccini attendu : la fameuse mélodie puccinienne y est moins présente tout comme les moments d’émotion pure. Puccini y préfère des dialogues, des flashes musicaux où il joue avec la couleur, avec des solutions discontinues, qui interrompent les moments où on a l’impression que la musique « part ». C’est qu’il y a dans Il Trittico un Puccini qui travaille sur un tissu qu’il veut moderne : les moments où on a l’impression d’entendre Debussy (tout début de Tabarro), ou Ravel, d’autres comme Gianni Schicchi où certaines phrases annoncent un Chostakovitch, par l’utilisation des vents et des bois par exemple, et où l'on note le travail très délicat sur les percussions, ou sur les contrebasses ainsi qu’un traitement presque instrumental des lamentations du groupe. Mais surtout et sur l’ensemble de l’œuvre, il y un traitement du texte qui tisse avec la musique un système de réponses, d’échos, des éléments à la limite de l’atonalité (certaines phrases de Zita dans Gianni Schicchi ). Puccini est le compositeur italien de la conversation en musique (Bohème !) et on sait combien Petrenko aime ces moments où la musique suit point à point les accents du dialogue, et les accompagne (interventions de la clarinette dans Schicchi) avec les échos debussystes qu’on évoquait pour Tabarro.
Tout cela ne fait que souligner l’extrême raffinement d’une écriture qui cherche résolument dans la modernité une nouvelle identité qui la rend moins comparable à sa production antérieure, au risque de déplaire à un public habitué au Puccini première manière, ou plutôt au Puccini du tout venant qui encombre les théâtres. L’écriture de Puccini est à l’affût de la nouveauté : profondément européen, attentif à ce qui se passe dans la seconde école de Vienne (il avait des relations à Schönberg qu’on souligne souvent), curieux de tout, très ouvert, il propose dans Trittico à la fois trois œuvres aux univers profondément différents et en même temps à l’écriture assez unifiée en « recherche » d’autre chose, dans la trace de ce qui se passe à l’époque au niveau musical. D’où le désarroi de certains.
Or Petrenko met cette complexité à nu et sa lecture est incroyablement variée. Il y a notamment et malgré la différence entre Il Tabarro et Suor Angelica une couleur sombre qui les rapproche, une couleur mate qui évite tout brillant, qui peut décevoir les adorateurs superficiels de Puccini, et les noms qui viennent à l’audition de cette approche étonnante outre Debussy et Ravel évoqués plus ce sont aussi  Berg ou Schönberg, non qu’il « fasse » du Berg ou du Schönberg, mais il approche cette musique en les ayant en tête En reprenant une expression d’Ingo Metzmacher, il dirige Puccini comme du Schönberg et non comme du Mascagni…Attentif à chaque couleur instrumentale, isolant des phrases inconnues, mettant en valeur des instruments qu’on entend à peine chez d’autres chefs, osant les dissonances, plus dans la délicatesse et les ruptures de ton que dans l’exaltation de volume, Petrenko propose un Puccini kaléidoscopique et inventif qu’on n’avait jamais entendu comme ça ailleurs, bien plus proche de l’expressionisme que du vérisme.
En réécoutant son Schicchi, on est frappé d’échos d’approche avec ses Meistersinger par exemple, en faisant de la musique un accompagnement du dialogue, laissant même les dialogues et les ensembles faire musique, voire musique déstructurée, alors qu’ailleurs chez Puccini  la musique prend le pas sur le texte. Il joue aussi sur des rappels ou les échos de Bohème, on l’a dit dans Tabarro, mais aussi du début de Butterfly dans Schicchi, tout en les insérant dans un autre système.
Cet art de la conversation en musique initiée par Puccini en Italie, trouve à l’époque son plein développement notamment avec Richard Strauss…Il n’est évidemment pas question de rapprochements hasardeux, mais il est clair que Puccini était profondément curieux de la production de l’époque, à l’affût de voies nouvelles où la musique qui lui est contemporaine était profondément présente dans sa conception. C’est cela que Petrenko met en exergue, donnant du compositeur une autre image : si l’on cherche dans ce travail un Puccini conventionnel, mieux vaut passer son chemin.
Petrenko travaille évidemment sur les contrastes, sur les moments suspendus, l’extraordinaire poésie de certains passages, mais le « spectacle puccinien », celui qu’on peut entendre sur toutes les scènes du monde l’intéresse peu. Sa démarche est profondément intellectuelle et analytique, et procède d’une réflexion approfondie sur l’œuvre, le contexte, l’écriture.

Son orchestre comme à l’accoutumée le suit : comme toujours, les pupitres sont mis en valeur là où ils sont inattendus, les détails instrumentaux apparaissent avec une limpidité incroyable, mais il ne s’agit pas de limpidité pour elle-même, l’orchestre (extraordinaire) et son chef donnent une vraie leçon de lecture, fouillant la partition jusqu’à ses couches les plus dissimulées : un Puccini inattendu et subtil, délicat, d’une rare intelligence, d’une rare ouverture, qui le dégage des lieux communs sur l’italianité et autres fadaises. Le génie de Petrenko nous fait aller ailleurs, proposant un Puccini du XXe siècle plongé dans des recherches contemporaines, imposant une lecture analytique qui n’empêche ni les enchantements ni les ivresses d’une mélodie qui remue les cœurs, mais qui donne à cette musique une profondeur qu’on lui a rarement concédée. Pour moi c’est là quelque chose d’historique.

Suor Angelica (image finale)
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Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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6 Commentaires

  1. Ai assisté a la représentation du 23. Partage totalement votre exposé. Et ce qui est étonnant, du moins inhabituel, c'est le chef qui a recueilli l'ovation la plus enthousiaste..accueilli par Jaho rayonnante de bonheur!! On la comprend, pour elle c'est un jalon historique de sa carrière ( c'est déjà au ROH qu'elle avait fait sensation dans ce même rôle, qui lui a ouvertsa carrière puccinienne – c'est la Butterfly du moment -

  2. Que d’enthousiasme !
    Le Trittico n’est pas si rare.Vu à Basel,Paris,Frankfurt.
    Où d’ailleurs la mise en scène de Guth et la direction de Hrusa ont fait merveille ,y compris pour le Tabarro.

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