La vidéo du spectacle est visible sur ArteConcert, jusqu’au 26 avril 2024 .

https://www.arte.tv/fr/videos/115598–000‑A/richard-strauss-salome/

Éléments de contexte

Comme Krzysztof Warlikowski, Dmitri Tcherniakov déclare d’emblée qu’on ne peut plus aujourd’hui traiter Salome en drame orientalisant pervers et la petite princesse en adolescente capricieuse qui fait frémir la bonne société, dans la tradition décadente qui s’est emparé du mythe médiéval en cette fin de XIXe depuis Gustave Flaubert (Hérodias 1877), Huysmans (À rebours 1884) et Oscar Wilde (1891) pour aboutir à Richard Strauss en 1905. Cette Salomé-là n’intéresse plus personne, d’autant qu’elle concentre le regard sur la perversion supposée de Salomé en négligeant les nombreuses indications du texte qui pointent systématiquement le regard lourd et insistant d’Hérode sur la jeune fille, un point qu’on a pendant très longtemps laissé de côté…
Autant Elektra, l’autre opéra de Strauss auquel pour des raisons de profil et de durée on a coutume de l’accoupler continue de faire partie d’un imaginaire façonné par la tragédie grecque et les grands mythes fondateurs de la mythologie antique, autant Salomé procède d’une mythologie indirecte, dérivée de la culture biblique, un rameau plus qu’un tronc porteur, un épisode aux marges, même s’il a fait l’objet d’une longue tradition iconographique et qui plus est non dénué d’antisémitisme latent. Ce qui a amené en ces temps très troublés le directeur de l’opéra de Hambourg Georges Delnon et l’équipe de production Tcherniakov et Nagano et à signer la déclaration suivante dans le programme de salle :
« Le texte de Salomé contient des passages qui formulent des clichés antisémites. En raison de la situation actuelle nous ne pouvons le laisser sans commentaire. Nous prenons expressément nos distances avec toute forme d’antisémitisme.
Notre travail artistique défend la démocratie, la tolérance et l’humanisme. »

Cette dernière question est au centre du travail de Krzysztof Warlikowski à Munich, qui faisait d’ailleurs remarquer dans l’interview qu’il nous avait accordée qu’une des premières répliques de l’œuvre (la cinquième exactement) vise directement les juifs :
Erster Soldat
Was für ein Aufruhr !
Was sind das für wilde Tiere,
die da heulen ?

Zweiter Soldat
Die Juden. Sie sind immer so.
Sie streiten über ihre Religion.

(Premier soldat
Quel brouhaha !
Quelles sont ces bêtes sauvages
qui hurlent ?

Deuxième soldat
Les juifs. Ils sont toujours comme ça.
Ils se disputent à propos de leur religion).

Dmitri Tcherniakov suit un tout autre chemln, plaçant la trame dans l’ambiance d’un repas de famille qui va mal tourner, profitant de ce que ce repas est inscrit dans les données de départ de l’œuvre (Die Bühne stellt eine große Terrasse im Palast des Herodes, die an den Bankettsaal stößt…/ La scène représente une grande terrasse du palais de Hérode, qui jouxte la salle du banquet,) dans le décor même de son Elektra de 2021.
L’idée n’est pas de faire de Salomé et d’Elektra une histoire à épisodes, dont l’une serait la suite de l’autre (laquelle ?), mais plutôt de plonger les destins des deux jeunes femmes dans les replis fétides d’histoires de famille qu’on a enfouies, qu’on essaie de cacher, et qui explosent au moment de la tragédie, dans Elektra essentiellement par la confrontation directe à la mère, dans Salomé par l'évitement lourd de sens.
Évidemment des motifs sont récurrents, d’abord par le décor identique d’appartement très bourgeois de la Vienne du début du XXe, puis le rapport à l’enfance par la médiation des jouets dans Elektra et dans Salomé des peluches et déguisements-panoplies (que dans cette mise en scène Herodias va chercher elle-même pour sa fille), et enfin par la présence en Hérodias de la Clytemnestre d’Elektra, l’exceptionnelle Violeta Urmana, interprète désormais fétiche de Tcherniakov, dans une composition opposée. Elle était dans Elektra une vieille femme au bord d’Alzheimer, elle est ici une reine brillante de la soirée, irradiée d’une maturité éblouissante.
Tcherniakov tisse des rapports à la fois structurels et psychologiques, et qui aussi répondent à ce qui est un lieu commun des pensées du mélomane.
Tous les amateurs font un lien entre Salomé et Elektra, même durée, même tragédie ramassée qui se termine par la mort de l’héroïne, même scène finale hallucinée, et accessoirement même lieu de création (Dresde) à seulement quatre ans de distance. Les deux opéras marquent l’entrée définitive dans le monde lyrique de Richard Strauss jusque là plus connu pour ses œuvres symphoniques.
Tcherniakov va jusqu’au bout en inscrivant les deux œuvres dans le même cadre, pour faire surgir une multiplicité de liens supplémentaires.
Les deux œuvres ont un pivot inévitable, dans Elektra, c’est la confrontation entre Elektra et Clytemnestre, et dans Salomé, la danse des sept voiles.
La danse des sept voiles, c’est la question que posent les mises en scène d’aujourd’hui puisque chaque spectateur se demande comment on va se tirer du piège, sachant qu’elle est un grand exercice de style musical, mais surtout qu’elle est le nœud dramaturgique de l’œuvre, scellant « à vue » le rapport d’Hérode à Salomé, d’où procède toute la fin. Et dans la mise en scène de Tcherniakov elle est révélation.

Le travail de Tcherniakov

Qu’est-ce que Salomé, version Tcherniakov ? Un repas de famille qui finit mal parce que la jeune fille saisit cette occasion pour régler ses comptes avec un passé terrible enfoui, connu de tous et caché par tous.
A priori, Tcherniakov suit exactement la même idée que Cyril Teste dans sa production de Salome à Vienne, qui met lui aussi en scène un repas qui finit mal, après avoir montré au théâtre, dans Festen (2017–2018), un autre repas de famille où se révèlent de terribles secrets enfouis.
Mais alors que Cyril Teste comme à son habitude fait appel au jeu simultané du théâtre et de la vidéo pas toujours approfondi, Tcherniakov propose ici une production exclusivement théâtrale (alors qu’Elektra faisait appel à la vidéo pour évoquer Orest)
Chez Tcherniakov, la même idée (après tout assez plausible quand on lit le texte) se décline tout autrement, parce qu’en liant Elektra et Salomé, et sans décliner un même personnage, il montre le résultat d’un long processus de destruction d’une âme et dans les deux cas, une mort annoncée, sinon déjà prononcée de facto : on a affaire à deux mortes vivantes en quelque sorte où se retrouvent

• un père réel et imaginaire
• une mère « coupable »
• une enfance innocente rêvée et salie

A la différence d’Elektra, qui est une succession de confrontations avec Chrysothemis la sœur, Clytemnestre la mère, Oreste le frère, Salome est beaucoup plus concentrée autour du rôle-titre, qui conduit en quelque sorte un long, très long monologue « entrecoupé » où l’héroïne poursuit une idée. Elle est le centre et les personnages qui l’entourent interviennent sans toujours lui adresser la parole directement ou sans toujours qu’elle leur réponde. C’est frappant avec Narraboth, à qui elle parle sans parler, qu’elle instrumentalise seulement et qui s’adresse à elle dans le vide. En fait Salomé dialogue avec elle-même, formant peu à peu son projet, que la danse viendra concrétiser.
Une solitude sans issue.

C’est ce que met en scène Dmitri Tcherniakov.
Toute la scène est cet espace cossu au centre duquel trône une table somptueusement dressée dont une diapo initiale avertit qu’on fête l’anniversaire du Tétrarque.
Pendant que le spectateur s’installe, à rideau ouvert (comme pour Elektra) des majordomes achèvent de dresser la table, bien ordonnée, monumentale et disposée de manière oblique, permettant donc que les convives s’assoient tous autour et non disposée face à la scène, genre ultima cena. Cette disposition permet des mouvements plus aisés et surtout de faire de la table une sorte de toile de fond obsessionnelle qui va un peu servir à tout.
Quand la table est prête, le rideau se baisse.

Il s’ouvre de nouveau sur les convives qui discutent dans un brouhaha mondain. C’est un jeu scénique sans musique, tout commence par le bruit des conversations. Entre alors Salomé, ouvrant tout large la porte vitrée du salon et alors tous se taisent. Elle est vêtue d’un ensemble robe orange, doudoune blanche, tee shirt noir sur lequel est imprimé un dessin de bande dessinée, comme un tee shirt d’enfant, qui contraste avec le luxe excentrique des autres, et qui la singularise. Se lèvent le Tétrarque, costume rose fleuri et Hérodias très apprêtée en robe de cocktail bouffante et diadème. Elle se précipite en souriant pour enlacer sa fille, qui fait mine de l’ignorer et s’assoit.
La musique commence. Ou plutôt la musique peut commencer.
Ce début ritualisé met ainsi le personnage en valeur, lui donne immédiatement son statut central. Mais une réplique du page ne doit pas nous échapper : elle marche « Wie eine Frau, die tot ist. » (comme une femme qui est morte »). Car c’est là une vérité de l’œuvre et de la mise en scène.
Assise, absente, et sous le regard de tous.

La dramaturgie de l’œuvre

La scène originelle est la terrasse du palais d’Hérode, ouverte sur la salle de banquet, Tcherniakov déplace simplement la focale sur banquet, en décidant d’en faire le centre de sa dramaturgie.  Il va donc construire chaque moment de l’œuvre dans ce contexte où tous les personnages prennent part, comme convives (pour les principaux) ou comme domestiques. Jochanaan est à table comme les autres, mais il fait face au Tétrarque, au premier plan, en bout de table, et dos au public, alors qu’Hérode est à l’autre bout, et lui fait face avec à sa gauche son épouse. Dans cette géographie, Jochanaan semblerait être l’invité de la dernière heure, il est le seul à être habillé de manière « ordinaire », jean, veste de cuir, et il ne prend que très partiellement au repas, il lit, attentivement, et fume le cigare. Il est singulier, même vu de dos. Pareil choix va évidemment imposer des conséquences dramaturgiques fortes.

Tous les autres sont en habit de soirée, mais on voit peu à peu que les costumes sont tous exagérés, fracs trop long, comme des clowns, habits trop rutilants, coiffes en lamé, tous ces costumes vont un peu au-delà de la simple tenue de soirée, pour jouer avec les limites du ridicule ou du représentable, comme le costume à fleurs et rameaux du Tétrarque, le frac à losanges style Arlequin très long du Nazaréen (ou du Cappadocien- ils se confondent dans la mise en scène) , les femmes à fanfreluches excessives voire coiffe russe etc… etc…

Le page reste à peu près d’un style vestimentaire sobre, et Narraboth porte un complet trois pièce blanc immaculé, le seul de l’assemblée à être immaculé, ce qui ne saurait être un hasard.
Est-ce une vision en direct, spectateur-scène, ou ce regard serait-il médiatisé par celui de Salomé, serait-ce une assemblée vue par le regard de la jeune fille, un regard qui les considère comme des pantins de cinéma ou de cirque, des êtres qui ont perdu leur réalité pour n’être plus que des ombres sans chair.
Tcherniakov conformément au livret fait de la jeune fille le centre de l’attention, mais dans cette dramaturgie qui fait peu de cas des personnages secondaires nombreux, mais aussi des épisodes divers de l’histoire, il décrit une héroïne déjà ailleurs, presque déjà morte s’appuyant sur un livret qui d’un côté ne cesse de parler de mort, et de catastrophe.
Sans jamais trahir le texte, en supprimant un ou deux personnages pour donner la réplique à un autre (par exemple la réplique de l’esclave venant annoncer à Salomé que le Tétrarque la réclame à table est donnée, significativement, à Herodias), Tcherniakov travaille le livret vers à vers, donnant à chaque geste, à chaque regard, une signification et un poids nouveaux. Un seul exemple, quand Salomé va considérer le trou dans lequel est Jochanaan (dans la version habituelle) pour souligner que ce trou est comme une tombe (Es ist wie eine Gruft.), au lieu de regarder un trou (qu’il n’y a pas, ils sont tous autour de la table), elle regarde toute la tablée, comme si c’était la tablée qui était la mort, et la réplique acquiert alors une puissance démultipliée qui ne peut qu’interpeller. De même ne supportant plus la vision étouffante du festin elle ouvre la porte du salon en criant Wie süß ist hier die Luft ! Hier kann ich atmen… ,( comme l’air est doux ! ici je peux respirer) et pour montrer le côté insupportable de la tablée elle vise successivement les juifs , les égyptiens et les romains et Tcherniakov leur attribue à table l’air un peu gêné correspondant et en même temps Salomé souligne ainsi son refus de l’assemblée réunie.
Pas un jeu de scène qui n’ait son sens et sa cohérence, sans rien trahir du sens du livret.

Le premier moment : le heurt du réel

Tcherniakov structure à mon avis la dramaturgie en deux parties distinctes, comme en deux actes, qui se terminent (presque) de la même manière, avec bien des aspects parallèles.

En première partie, l’effort de Salomé pour parler à Jochanaan, leur échange et sa violente interruption.
Ensuite, une deuxième partie fantasmée, comme un théâtre personnel où interviennent son échange avec Hérode et sa mère, la danse, et la fin tragique.
Et Tcherniakov va construire cette deuxième partie comme la première, comme un effort de Salomé pour parler à nouveau à Jochanaan, mais cette fois-ci en passant par une danse révélatrice, et dans un contexte à la fois semblable et différent de la première fois.
Deux moments semblables ? L’un semble direct et réel, l’autre vu comme produit des montées de souvenirs et d’images de la jeune femme.  L’indice ? le passage du costume de jeune fille déjà évoqué au déguisement d’enfance, Pierrot ou Poupée, et surtout médiatisé par le maquillage blanc du visage, comme un passage du réel au fantomatique.

Ce qui trouble dans la première partie, c’est que le discours de Salomé, vu par Tcherniakov (et le contexte dans lequel il est prononcé) montre qu’elle distancie complètement la situation, qu’elle n’accorde aux autres (Jochanaan excepté) qu’un regard méprisant comme sur un zoo humain, une humanité déliquescente, des animaux dénaturés, comme les costumes d’Elena Zaytseva le soulignent. En ce sens, de fait, les autres sont le produit d’un regard et non eux-mêmes dans leur réalité, un chœur méprisable qu’on regarde à peine et dont on ne tient pas compte.
Si elle ignore Hérodias, elle salue et embrasse Hérode avec un sens démonstratif et ironique très accusé, comme on embrasserait sans âme ni ressenti un mannequin, Asmik Grigorian par son jeu arrive à montrer là une mécanique sans engagement, assez stupéfiante.

Avec Narraboth, elle retrouve le ton enveloppant, la jeune fille séduisante et un peu perverse de la tradition, et en même temps un mélange de ton enfantin qui demanderait un chocolat et adulte qui prétendrait à bien autre chose tout en offrant le minimum. Narraboth est presque e deuxième « marginal » du repas, avec Jochanaan.

Nous l’avons dit, Jochanaan est l’un des convives, qui tranche avec les autres, il participe (il boit et fume) mais sans participer, tonnant et jetant ses anathèmes, avec une sorte de jouissance de celui qui a été invité pour ça. La première impression est qu’il se donne aux autres en spectacle, qui d’ailleurs l’applaudissent, comme dans un jeu de « chéri(e), fais-moi mal » qui serait jeu de salon, une sorte de délicieux jeu de la vérité.

Et c’est bien ce qui passionne Salomé, elle entend de lui ce qu’elle veut entendre, ce qu’elle ressent profondément et du même coup est attirée vers cette bocca della verità qui à table profère ce qu’elle attend.

Ce n’est d’ailleurs que fidélité au texte de Wilde, parce que c’est bien cette voix venue des profondeurs insultant sa mère qui attire la jeune fille et la fascine : enfin quelqu’un qui dit ce qu’elle ressent profondément, enfin une voix différente.
Mais l’histoire de Wilde montre une jeune fille qui ne peut réagir qu’avec ce qui a fait son éducation et sa vie de famille, la séduction, le désir, une certaine dose d’audace et d’amoralité … Tcherniakov va dans une autre direction, celle de la jeune fille déjà laminée.

Pour respecter « l’intimité » de la scène Jochanaan/Salomé/Narraboth, Tcherniakov répond à la tension montante entre Narraboth et Salomé à propos de Jochanaan d’abord par une fixité et un silence gêné de la tablée qui regarde ailleurs ou qui baisse les yeux, puis par la décision du tétrarque de faire passer les convives au salon, geste naturel dans le contexte d’un repas terminé, mais qui l’est d’autant plus que ce qui va se passer ne sera/serait pas montrable aux convives et deviendrait insupportable.
Ainsi en forçant peu le livret au total, et en lui gardant à la fois sa logique, sa cohérence et sa force, Tcherniakov réussit dans ce contexte à rendre naturel le fait que restent à table Narraboth, Salomé, Jochanaan et que les autres s’en aillent à l’invitation du Tétrarque, qui ainsi répond à l’une des répliques de l’héroïne : Ach, der Prophet ! Der, vor dem der Tetrarch

Angst hat ? (Ah oui le Prophète ! celui dont le Tétrarque a peur ?).
Il y a dans cette première partie quelque chose de vaguement Tchékhovien, notamment dans cette opposition entre un (Jochanaan) les autres, dont même Salomé fait partie. Jochanaan est comme un invité de la dernière heure ou un invité obligé, une sorte de Lopakhine par nécessité dans cette assemblée où il fait face au Tétrarque et par nature une pièce rapportée.

La scène suivante est évidemment le climax de cette première partie, comme la danse celui de la seconde.
Salomé s’intéresse à Jochanaan par sa différence, comportement, discours, vêtements, attitudes. Il n’est pas du monde qu’elle méprise, ce monde de morts vivants et d’êtres dénaturés. Narraboth a ici une fonction d’intermédiaire, c’est lui qui a mené Salomé au prophète, et c’est lui qui a permis qu’elle lui parle.
Jusque-là, le prophète, convive très marginal s’exprimait seul, sans interlocuteurs, par anathèmes. Dans cette mise en scène la confrontation est à la fois provoquée par Narraboth et acceptée par le Tétrarque qui fait sortir tous les autres.

Deux parties dans la confrontation, structurée encore une fois par le texte que Tcherniakov fait vivre d’une manière à la fois différente de l’habitude et plus cinglante dans sa volonté de le concentrer sur le personnage de Salomé qu’il veut montrer.
Jochanaan lance comme un défi au Tétrarque pour qu’il se présente :

Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist ?
(…)
Heißt ihn herkommen, auf daß er die Stimme
dessen höre, (…)
(Où est-il celui dont la coup des péchés est pleine (…), Faites le venir ici, qu’il entende la voix (…) )
Dans la vision traditionnelle, il est au fond de sa prison et crie son défi, ici, il appelle le Tétrarque qui se présente à lui, sous les yeux souriants de Salomé et effrayés de Narraboth qui littéralement, ne sait où se mettre et ne cesse de bouger pour finir à table prostré.

Wo ist sie, die sich hingab…
(…), où est-elle, celle qui…
Et Salomé qui n’avait pas reconnu le Tétrarque reconnaît sa mère dans ses paroles et son sourire s’élargit encore plus. La présence du Tétrarque dans sa confrontation avec Jochanaan, qui se lève et se déplace quand arrive aussi Hérodias interpellée, d’abord très visiblement rétive au vu des signes insistants qu’Hérode lui adresse au loin est une idée de Tcherniakov, qui met ainsi sur scène Narraboth prostré, le couple royal, Salomé et Jochanaan, comme une confrontation presque définitive dont elle serait l’observatrice ravie.

La scène acquiert en effet une force nouvelle : le prophète sous les yeux émerveillés de la jeune fille défie le couple Hérode/Hérodias, avec une Hérodias pétrifiée et un Hérode encore goguenard.

Alors, la curiosité de Salomé vers cet étrange invité qui semble être celui qui juge et dont le Tétrarque ne peut se détacher, se transforme en désir d’échange.  C’est la vue du couple de sa mère et son beau-père, saccagé par les paroles du prophète, qui déclenche la volonté de Salomé de le rencontrer et de s’interposer entre lui et les deux autres, d’exister à ses yeux, pendant que Narraboth est nié : il a été un outil, il ne sert plus.
L’enjeu est désormais autre. Tcherniakov reste fidèle à l’esprit du livret, tout en approfondissant la psyché de Salomé qui bascule en quelque sorte lorsqu’elle déclare Er ist schrecklich/ Il est terrible avec un sourire entendu.

Alors commence la rencontre avec Jochanaan, être volontairement banal par son costume, ses manières, une sorte d’intellectuel plongé sans ses livres, qui n’a rien du Jochanaan hirsute  tel qu’on le voit dans bien des mises en scène, une sorte de réalité quelconque qui contraste avec la description emphatique qu’en fait Salomé, dopée par la puissance du fantasme et du rêve.

C’est une confirmation du travail de la mise en scène sur la distance entre la réalité et le regard de la jeune femme qu’on a avait déjà constatée avec les convives, avec en plus des notations ironiques. Ça commence par la description des yeux, en réalité masqués par des lunettes épaisses. Jochanaan ne veut pas échanger avec la jeune femme qu’il regarde néanmoins mais refuse la conversation, tandis que Salomé va décrire son corps en exaltant une blancheur qu’il n’a pas, qu’il ne porte pas, mais ce blanc c’est paradoxalement Narraboth qui en est vêtu et qui s’en pouvant plus, sort.
Toute la scène n’est faite que de mouvements esquissés et paradoxaux, des regards qui n’en sont pas, des regards qui embellissent et transforment le réel, des regards qui sont regards non des yeux, mais de l’âme de la jeune fille, jusqu’à ce qu’elle le touche.

Les échanges corporels entre elle et lui sont si violents, (il la jette au sol), puis lorsqu’elle revient à la charge décrivant d’abord les yeux, puis les cheveux, puis le corps et demandant à embrasser sa bouche, il la jette plusieurs fois contre le mur et sort en la laissant au sol. On a vu rarement une telle violence physique s’exprimer de Jochanaan envers Salomé, au point qu’on suppose qu’elle a touché quelque chose en lui qui le pousse à partir (non sans avoir pris ses affaires et remis sa chaise à sa place) à sortir, à fuir peut-être tout en la maudissant plusieurs fois, revenant de l’extérieur une dernière fois pour lui lancer une ultime malédiction, peut-être un indice d’intérêt réprimé violemment.
Il la laisse à terre, et elle tend son corps qui se dresse en un spectaculaire spasme lent accompagné d’un sourire satisfait comme si elle avait pris son plaisir et était consciente d’avoir atteint quelque chose en lui. Et seule, elle jette la chaise où il était assis vers la porte, et se met à détruire violemment ce qui décorait la table, comme un retour au réel qui la place dans la solitude et l’obscurité (les lumière s’éteignent).
Alors se prépare ce que j’ai nommé la deuxième partie de la dramaturgie de Tcherniakov et qui pourrait être le deuxième épisode « parallèle » de cette histoire ?.

Tout se passe comme si tout était terminé.
Elle est seule dans l’obscurité, le prophète est sorti, elle a détruit quelques plats et quelques bouquets, et désormais, c’est un lourd silence qui règne pendant qu’Hérodias entre en scène, et après s’être versé un verre de vin, elle jette à la face songeuse de Salomé qui la regarde faire sa doudoune de jeune fille qu’elle ramasse et dont elle se couvre. Seule avec sa mère, seule avec ce regard interrogateur.
Hérodias sort et va alors chercher deux grosses valises souples qu’elle jette aux pieds de sa fille qui les considère, et de nouveau enlève sa doudoune. Elle allait partir, et visiblement, ces valises lui rappellent des choses.
Tout se passe dans une semi obscurité, c’est évidemment une transition entre deux moments.
En ouvrant la première valise, Salomé en extrait un tutu d’enfant et des chaussons de danse, – toute allusion à une danse de Salomé ne serait évidemment que fortuite, et une peluche noire et blanche : Salomé replonge dans le monde de l’enfance, et va en extrayant des habits des valises, faire revivre la petite fille qu’elle était.
C’est sa mère qui lui en jeté presque au visage ces deux paquets, et n’est-ce pas Salomé elle-même qui dans sa psyché fait en sorte que sa mère les lui jette, les lui rappelle. Ce pourrait être un rappel du passé de la mère à la fille, Salomé va en faire le rappel d’instants d’horreurs.

Le deuxième moment : les terribles souvenirs d’enfance fantasmés

Pendant que Salomé fouille dans son passé, tout le groupe de convives revient, comme si tout recommençait, avec Narraboth en tête, et tous font mine de la chercher et en premier lieu le Tétrarque.
Pendant que Salomé est plongée dans ses habits, se passe une des scènes les plus délicates à redessiner, qui est, dans la tradition, la découverte du cadavre ensanglanté de Narraboth.
Si l’idée de Tcherniakov est de construire une deuxième partie exclusivement construite non plus sur la relation réelle entre Salomé et les autres, mais sur la construction d’un monde à elle, qui naît dans l’évocation de cette enfance lointaine que ses habits dans les valises rappellent, alors les logiques réalistes peuvent s’effacer totalement
D’abord Narraboth est sorti, excédé et détruit par l’échange entre Salomé et Jochanaan, il est parti rejoindre le groupe, rien ne dit qu’il s’est tué.

Il revient silencieux et fixe, et c’est le Tétrarque qui le regarde et qui s’adresse à lui en parlant de sang, de cadavre, et de fait Narraboth apparaît fixe, absent, hors du monde et le Tétrarque le fait emmener. C’est une manière pour la psyché de Salomé d’éliminer Narraboth, en concentrant son regard sur le Tétrarque, qui devient responsable de l‘éloignement du jeune homme.
Tous cherchent Salomé, qui est en train de se déshabiller, en dessous couleur chair, pour se vêtir d’un costume qui rappelle un Pierrot, haut noir, pantalon blanc avec gros nœud noir flanqué d’une rose rouge et Tcherniakov joue alors avec le regard du groupe sur la jeune fille et sur la lune accusée d’hystérie, faisant clairement comprendre la relation entre les deuxc et c’est tout un jeu entre les regards vers l’extérieur et vers la jeune fille qui est en train de se vêtir consciencieusement sans jeter un seul regard vers le groupe en fond de scène dont se détachent Hérodias, occupée à regarder ses bagues tout en ironisant sur son mari, et Hérode. Hérode semble être dans une sorte de délire, (et l’on comprend alors que l’allusion au sang de Narraboth pouvait aussi être un délire, comme le regard sur la lune et le froid et le vent qui semblent sortis de son imagination. D’ailleurs, Hérodias précise « Du bist krank, wir wollen hineingehn. /Tu es malade, rentrons »
Pendant la scène, fonctionnelle, Salomé se maquille en passant son visage au blanc de céruse. Jusqu’à la fin, elle aura ce visage de Pierrot, absent, au regard lointain, qui échappe aux autres. Elle est ailleurs, et les autres peuplent cet ailleurs qu’elle a fait sien et qui va raconter en quelque sorte son passé. Tout le monde de l’enfance remonte, ce n’est plus l’ado, c’est la petite fille qui replonge et revit . Le vert paradis des amours enfantines a été pour elle l'Enfer

A partir de ce moment Salomé est un personnage qu’on regarde, elle tout à la fois elle et pas elle, elle est poupée, marionnette, et ce qui se passe est pur produit de ce regard lointain qu’elle a porté sur sa mère lorsque celle-ci fait irruption dans la salle après le départ de Jochanaan. Couverte de blanc de céruse, Salomé est décrite par Hérode comme « malade » en précisant «  Niemals hab' ich sie so blaß gesehn / jamais je ne l’ai vue si pâle » ce qui sonne ironique au vu de la situation, évidemment.
La scène est divisée en trois parties : au fond le groupe indistinct qui regarde en souriant le Tétrarque, au milieu le couple royal et à cour, à droite, Salomé qui continue imperturbable de se blanchir, pour en quelque sorte s’objectiver. Le Tétrarque lui offre une coupe de vin à partager avec ses petites lèvres rouges, puis des cerises qu’il a précédemment lui-même sucées, dans un jeu que Tcherniakov veut érotique et caricatural, comme l’invitation à s’asseoir « auf dem Thron deiner Mutter. /sur le trône de ta mère » qui n’est rien d’autre que ses genoux sur lesquels la jeune fille refuse de s’asseoir d’ailleurs.
Une invitation à s’asseoir qui vaut pour tous, qui reviennent autour de la table, y compris Jochanaan, qui était sorti pour éviter Salomé. Le voici qui revient, tonnant encore.
Ce retour ne peut s’expliquer que si cette scène est « rêvée » par Salomé. Jochanaan en sortant n’a pas rejoint en effet les convives au salon, il est sorti par la porte d’entrée. Un brusque retour qui va évidemment prendre sens par la danse et ce qui va suivre.
Dans cette perspective dramaturgique, les discussions des juifs deviennent anecdotiques et illustrent ce que Salomé disait en début d’opéra. Da drinnen sitzen Juden aus Jerusalem, die einander über ihre närrischen Gebräuche in Stücke reißen../ Là à l'intérieur, des juifs de Jérusalem s'entredéchirent sur leurs folles pratiques religieuses/ et elle s’assoit au milieu des autres, sorte de fantôme qui écoute tonner Jochanaan annonçant la venue du Sauveur et le regarde longuement (regard d’ailleurs échangé) pendant que le Tétrarque retombe dans son délire.

La danse
la danse est la clef de cette deuxième partie de la dramaturgie.  La trouvaille, c’est que ce n’est pas une danse de Salomé, mais une danse qui implique aussi le Tétrarque, comme un lointain souvenir d’enfance où le Tétrarque usait de la petite fille : la danse est la révélation du passé, ou une montée d’images de ce passé d’horreur.
D’abord, elle est debout sur une chaise et s’offre d’un visage sombre et absent au Tétrarque qui la considère, pendant qu’il détache avec sa bouche la fleur rouge à sa ceinture, comme un premier moment de déshabillage érotique (la fleur cache un nœud), elle regarde longuement Jochanaan, comme le prenant à témoin en quelque sorte et se met à « ôter ses voiles », pantalon soigneusement plié et le haut du costume pour se retrouver dans ses dessous couleur chair, comme précédemment. Sous les regards lourds et inquiets des autres, et assez insistant de Jochanaan, elle reste debout, comme offerte, comme attendant, petit corps frèle…

Le Tétrarque sort alors et débarrassant une étagère de ses bustes et têtes, elle se glisse dedans, comme un objet décoratif, une sorte de bas-relief que tous regardent et qui la débarrasserait de toute humanité : « Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre » dirait Baudelaire [1].
Le Tétrarque rentre avec un paquet, il regarde la jeune femme sur son rayonnage, et Hérodias la fixe, assise : il la chasse violemment. Il prend Salomé dans ses bras, comme un petit oiseau fragile, elle grimpe avec décision sur lui, puis il s’assoit et elle s’allonge sur ses genoux, comme une victime offerte qu’Hérode caresse.

A ce moment, Salomé, dans ses sous-vêtements couleur chair apparaît comme nue et offerte au Tétrarque, dans un coin Hérodias a les yeux fixes, vers le bas, gênée, et tous les autres également : la vérité apparaît dans sa crudité, le Tétrarque ne cessait d’abuser de la petite fille, et la mère restait silencieuse, tout comme les autres. Tout le monde savait. Tout le monde s’est tu.
Image terrible et délétère, révélatrice de la vérité de la jeune fille, qui justifie son regard sans pitié envers tous les autres et notamment sa mère.
Alors la danse prend un nouvel élan. Le Tétrarque se lève et ouvre le fameux paquet, une robe verte conservée précieusement, sans doute celle dont il revêtait la petite fille pour en faire sa chose, elle se laisse faire, comme avant, la face terriblement marquée, tandis que le Tétrarque semble s’amuser, et il en fait sa poupée avec une jupe étonnante comme découpée. Elle était Pierrot ou pantin, elle est désormais poupée mécanisée qui se fait mettre des bas par un Tétrarque sirupeux et dégoulinant, absente, et après avoir enfilé sa robe de poupée ou de cirque (incroyable création d’Elena Zaytseva) elle va défiler sur la table comme un modèle, comme un mannequin, comme une chose à manier sans que les convives qui débarrassent la table des objets pour la laisser marcher, ne bougent ou n’aient un regard réel pour elle.

C’est une image terrible qui fixe la vérité enfouie et qui la révèle au spectateur comme une expression intérieure de la jeune fille qui défile là comme un fantôme ou mieux, comme une morte vivante, Tcherniakov projette au vu et au su de tous l’image que la jeune fille a d’elle-même, sous le regard pétrifié des autres alors qu’elle quémande un regard compréhensif de Jochanaan qui la regarde.

On comprend alors le mécanisme psychique : ce rêve de danse qui éveille le passé est un signe envoyé à Jochanaan pour être considérée, dans son passé, sa singularité, sa souffrance. Elle danse non pour le Tétrarque, mais pour le Prophète…

À la fin de la danse, perchée sur une chaise, elle demande la tête de Jochanaan.
Dans la dramaturgie voulue par Tcherniakov, il y a à la fois la demande de Salomé‑, sans préciser initialement

Ich möchte, daß sie mir gleich in einer Silberschüssel —/ j’aimerais qu’on m’apporte dans un saladier d’argent
Le Tétrarque qui répond de manière ostentatoire :
In einer Silberschüssel —
Gewiß doch — in einer Silberschüssel.
Sie ist reizend, nicht ?  (dans un saladier d’argent, bien sûr dans un saladier d’argent, elle est chou, n’est-ce pas ?)

La demande de Salomé, « la tête de Jochanaan » sonne évidemment alors singulière au vu du contexte voulu par Tcherniakov, mais il s’agit comme nous l’avons évoqué, sans doute d’une projection mentale de Salomé où tout est possible, et où tous les personnages répondent à sa vision. Sa demande, c’est que le prophète lui appartienne, comme un Don, en réponse, le Prophète éclate de rire, tandis que le Tétrarque s’affole et sa mère l’encourage. Réactions qui apparaissent caricaturales où les deux personnages sont une réalité « augmentée » d’eux-mêmes, correspondant à la vision terrible que la jeune fille en a : la scène où Hérode arrache violemment l’émeraude à sa mère, sorte de Wotan arrachant le Ring à Alberich, est à ce titre emblématique, mais encore plus lorsqu’il place devant elle toutes les têtes qui sont toutes exposées sur les étagères et rayonnages, comme si leur accumulation était une monnaie d’échange possible en listant ses richesses accumulées . Des richesses qui ici sont figurées par toutes les têtes exposées dans les rayons et dont Tcherniakov a fait avec une intention évidemment sarcastique une collection accumulée par Hérode, pris au piège d’un tel est pris qui croyait prendre. La seule qui manque est une tête « réelle » exigée par une Salomé qui menace de s’égorger.
La scène rêvée par Salomé est à la fois terrible et ridicule, parce qu’elle fait perdre définitivement toute tenue, toute dignité à Hérode, devenu une sorte de ruine humaine qui a tombé la veste et s’humilie et où Salomé s’exerce au chantage.

Ainsi en cette fin tout est vrai et rien n’est réel, le Prophète fait mine de partir, les autres convives sont chassés, et restent Hérode et Hérodias, un Hérode qui semble délirer demandant son anneau et son vin (Wer hat meinen Ring genommen ? /qui a pris mon anneau ? : rappelons que dans le livret c’est Hérodias qui prend l’anneau signe de condamnation à mort pour le donner aux exécuteurs des hautes œuvres. Sortant, ils laissent Salomé seule, face au prophète assis qui ne la regarde pas.

Dans son fantasme, Salomé retrouve le prophète qui l’avait maudite pour un face à face qui semble reprendre celui de la première partie mais qui en réalité décline une scène qui rappelle les vers de Phèdre (acte II sc.5 : Il suffit de tes yeux pour t’en persuader,
Si tes yeux un moment pouvaient me regarder…) où celui qu’on veut posséder et aimer ne vous regarde même pas.
Toute la dernière scène est construite sur l’idée du regard absent, même si le prophète la regarde, et rit de nouveau quand la tête semble tomber. Salomé s’adresse à lui, il répond par des gestes amusés comme à un spectacle qui le laisse extérieur et l’impression est d’un dialogue dans le vide, il la voit mais ne la considère pas et elle se parle en croyant lui parler. Elle découvre son insondable solitude.

Dans ces échanges, c’est tout le rêve de Salomé d’être regardée et considérée comme autre chose qu’une poupée qui s’écroule, et Tcherniakov matérialise la situation par la réponse du prophète qui semble s’amuser, et Salomé qui à son tour entre dans un délire en détruisant la table et monologuant en elle-même : le prophète est debout regardant ailleurs et elle ferme les yeux, s’adressant comme à elle-même et non à lui puis recherche désespérément un contact qui lui reste refusé jusqu’au départ, lassé, du prophète.

Comme à la fin de la première partie, elle reste seule, répétant à l’envi son désespoir de n’avoir pas été regardée ni surtout aimée, complètement immergée dans son rêve, prenant une des têtes sculptées et la jetant au loin, pendant qu’on entend les voix du couple Hérode-Hérodias.
Alors, ce visage blanc de mort s’éveille, sourit de nouveau, évoquant un baiser rêvé qui n’a pas eu lieu, au goût de sang et d’amour, pendant qu’Hérodias apparaît dans un coin dans l’ombre, et qu’Hérode, dans l’embrasure de la porte du salon prononce son « Man tötet dieses Weib ».
Et celle qui était déjà morte au monde s’écroule, la mort intérieure rencontre la mort réelle.

Tcherniakov conçoit cette fin comme l’accomplissement fantasmé de la première partie, s’appuyant sur des éléments du texte répété, obsessionnellement comme la description du corps (rêvé) de Jochanaan, comme la solitude de la jeune femme, assise à la même place, comme ses sourires dans le vide, comme ce Jochanaan fixe, raide, statufié, sans expression, qui finit par partir comme lorsqu’on efface un fantôme de sa tête pour mieux le rêver seul(e).
Cette fin complètement concentrée sur la jeune fille, sans regards extérieurs, est d’une crudité et d’une vérité bien plus puissante que toutes les danses avec une tête de carton-pâte. Elle focalise sur une insondable souffrance, de celle qui a été la victime d’une lubricité au vu et au su de tous et d’abord de sa mère, que tous ont regardé et tu, et qui investit sur Jochanaan, une image de rejet de ce monde perdu et dénaturé, sans réussir non plus à se faire considérer. Jochanaan est le « regardeur formidable » de ce monde, que Tcherniakov singularise, au bout de la table d’un banquet où il semble convié comme curiosité esthétique et où il tonne contre un monde qui semble presque ravi de ses anathèmes.
Salomé regarde ce monde avec les mêmes yeux que lui mais il la regarde comme en faisant partie.
Insoutenable solitude de l’être

Un univers musical qui colle parfaitement au propos scénique

Les voix

Comme toujours en pareil cas, aucun maillon faible n’est permis jusqu’aux rôles les plus réduits pour donner à la production sa tension musicale maximale. Dans le cas très particulier de cette production, l’engagement de chacun est nécessaire dans la mesure où tous restent pratiquement en scène sur l’ensemble de l’opéra, au moins jusqu’à la danse des sept voiles, et donc si les interventions sont brèves elles sont colorées et dessinées par la présence en scène, et par le travail de mise en scène. La mise en scène contribue à la tenue musicale de l’ensemble et à consolider un contexte.  On soulignera comment chacun dans ce travail est profilé, comme les regards se croisent, se perdent, s’échangent, comme les gestes semblent naturels, improvisés, surpris, comment chacun est un caractère, ou mieux, une vision, et ce même dans les plus petits rôles.
Pau importe alors que soldats, nazaréens, juifs ne soient que des convives anonymes, parmi d’autres, c’est un faux anonymat parce qu’ils sont chacun singularisés dans leur rôle de convive, et on les remarque bien plus que si ils tenaient leur rôle dans n’importe quelle mise en scène traditionnelle, il faut les citer tous tant ils sont exceptionnels dans leur incarnation : Karl Humi et David Minseok Kang (deux soldats), Alexander Roslavets (premier nazaréen) et Nicholas Mogg (deuxième nazaréen), et les cinq juifs (James Kryshak, Florian Panzieri – membre du studio, qui était l’innocent dans le Boris de Castorf‑, Daniel Kluge, Andrew Dickinson, Hubert Kowalczyk), pour la plupart (pas tous) membres de la très solide troupe de la maison.
Le page, c’est Jana Kurucová, une voix claire, assez puissante, bien posée, une présence affirmée même dans un rôle aussi marginal, elle réussit à se faire remarquer, tout comme le Narraboth excellent de Oleksiy Palchykov, membre de la troupe, voix puissante, claire expressive, diction impeccable et jeu scénique intense (lorsqu’il est dans le coin, dans l’ombre, comme prostré par l’attitude de la princesse). Narraboth n’est pas longtemps en scène, mais son intervention doit avoir du relief et frapper, c’est le cas et sa manière de s’emparer du rôle marque immédiatement.
Violeta Urmana accompagne régulièrement les productions de Dmitri Tcherniakov, pour qui elle révèle des facettes inattendues d’une personnalité scénique notable, dans le dyptique Elektra/Salomé, elle est la figure de la mère, déliquescente, négligée, rongée par les ans et les angoisses dans Elektra, en représentation dans Salomé, aussi apprêtée et artificielle qu’elle était négligée dans son laisser aller dans Elektra. La manière dont elle ouvre les bras pour saluer sa fille, un tantinet démonstrative au départ pose le personnage. Un personnage qui réussit à nous captiver l’espace d’un geste, d’un regard, même lorsqu’elle ne chante pas : c’est e caractère du travail de Tcherniakov de ne jamais cesser de sculpter tous les personnages en scène, le temps d’un regard ou d’un petit geste, et Urmana a quelque chose dans la tenue, dans le regard, dans les mouvements qui demeure toujours fascinant. Vocalement, elle possède aussi un relief et une puissance qui montrent que cette dernière partie de sa carrière lui réussit pleinement. Et notamment auprès de Tcherniakov. La voix frappe par la richesse des couleurs, par l’émission, par la présence par la manière d’articuler, de poser certains mots, et en fait non seulement une des grandes figures de la soirée, mais aussi une des grandes dames du chant encore aujourd’hui.

John Daszak est un habitué du rôle d’Hérode qu’il interprète un peu partout, la voix est claire puissante, solide, assise, mais peut-être insuffisamment caractérisée pour le Tétrarque, il manque à cette voix quelque chose d’un peu insinuant, d’un peu plus subtil, il manque plus de variété et plus de couleur, mais la prestation d’ensemble est imposante scéniquement, car il compose un personnage impressionnant dans l’aspect clownesque renforcé par son costume à fleurs, sa coiffure trop brune gominée, sa discrète moustache de séducteur vieilli et pervers.
Face à lui à l’autre bout de la table comme on l’a vu, Jochanaan, conçu par la mise en scène comme l’antipode de ce monde de paillettes. Au départ toujours de dos, Kyle Ketelsen projette forcément de manière particulière, puisqu’il chante d’abord dos à la salle, manière aussi de rendre l’effet lointain que cette voix doit avoir sur le spectateur et les auditeurs, et manière de s’adresser directement aux convives. Ketelsen, qui est un Mozartien de grande facture, qui a chanté aussi Golaud avec Tcherniakov à Zurich, est ici par sa position ne peut chanter « prophétique », mais plus naturel et plus proche. Et donc la voix un peu plus claire que pour les Jochanaan habituels peut s’admettre vu le contexte scénique. Alors, ce qui frappe c’est non le côté sépulcral des interventions, mais le côté incisif, ciselé, avec une netteté dans l’expression sculptée comme dans un roc, assez sèche, qui réussit à rendre le paradoxe d’être un convive et de parler aux autres (ou à Salomé), et de « proférer » de dépasser le cadre de ce salon pour aller vers le plus large. Mais ce Jochanaan voulu par la mise en scène reste ordinaire, voire un parmi d’autres (par exemple son regard vers Salomé quand elle danse, intéressé, mais sans plus, distancié mais pas écœuré). Étonnante composition, sans doute le plus inattendu de tous.

Et puis il y a Asmik Grigorian. Après avoir été Senta à Bayreuth avec Tcherniakov, elle retrouve le metteur en scène pour cette Salomé qu’elle connaît bien, qui l’a fait passer au rang de star après sa prestation salzbourgeoise dans la production Castellucci. Asmik Grigorian est de celles dont la silhouette et l’allure changent radicalement selon le rôle, tant elle plie son corps aux exigences du personnage. En la voyant entrer en scène presque adolescente rebelle, je pensais à sa Lady Macbeth à Salzbourg au maintien de grande dame : il y a chez elle une plasticité rare dans la manière de s’offrir à la scène : chez Castellucci elle restait ce profil adolescent lointain et perdu dans l’immensité de la Felsenreitschule, elle est ici une adolescente capricieuse et têtue, puis, elle se travestit en une sorte de pierrot, une fille de Marcel Marceau, sorte de personnage sorti de lui-même, « elle est un autre » en quelque sorte, et puis en poupée-danseuse à l’incroyable robe qu’on croirait de papier, une robe de poupée mécanique pour exhibition de cirque, elle est tout cela et elle est une. C’est tout simplement prodigieux, sans compter le moment où elle se recroqueville jusqu’à l’impossible dans un rayonnage de bibliothèque. Une performance hallucinante.
Quant à la voix, que certains qualifient comme je l’ai entendu de « gentille petite chanteuse sous dimensionnée », elle a pris une incroyable dimension au contraire. Certes, l’espace de Hambourg et le décor complètement clos favorisent la diffusion et la puissance de la voix, plus que la vaste Felsenreitschule, mais on a vu cet été qu’elle abordait avec Lady Macbeth un répertoire plus lourd, et sans faire sourciller les puristes.
Je me demande d’ailleurs si cette cure de Verdi n’aurait pas étoffé sa Salomé, donné à la voix encore plus de couleur, développé les modulations d’un chant complètement maîtrisé jusqu’à la moindre expression ; en même temps, la voix s’est élargie, les aigus ne sont jamais tirés mais pleins, elle a gagné en assise, et cela lui donne une réserve vocale qu’elle n’avait peut-être pas auparavant : elle a gagné en rondeur, l’aigu est charnu et néanmoins elle sait l’alléger, le moduler, le fragiliser, justement parce qu’elle a la possibilité désormais de jouer encore plus sur ses réserves, de puiser dans les ressources pour produire un chant absolument inouï, dans sa vérité et sa variété, sans jamais non plus laisser le texte en plan tant l’émission est maîtrisée et la diction claire. Dans cette fragilité qui s’exprime avec une incroyable solidité vocale elle rappelle l’impression que m’avait laissé Ljuba Welitsch en entendant ses enregistrements de Salomé : une prestation sans doute aujourd’hui totalement unique en son genre, tant la voix est sans cesse au service du personnage du texte de la mise en scène. Simplement prodigieux.

La direction musicale

Kent Nagano à la tête du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg sonne exactement comme on attend avec cette mise en scène. Nagano est un chef ouvert et disponible, qui sait ce qu’il voit et comment ce qu’il voit en scène doit déterminer une couleur orchestrale.
Il n’a jamais été un chef amoureux des mignardises, ni des perles de culture orientalisantes, c’est un chef qu’on considère souvent comme froid, trop direct, manquant de souplesse. Dans cette Salomé, il ne manque rien : l’orchestre est d’une grande limpidité, si bien que cette partition apparaît dans la totalité de sa luxuriance, dans ses détails, mais sans volonté excessive de raffinements, ni recherches du beau son extatique.
Cette approche est d’abord en phase avec la scène, respirant au rythme exact du plateau, soutenant les chanteurs par un volume sans cesse adapté, y compris dans les grands moments symphoniques, il sait parfaitement contrôler les volumes par exemple pendant la danse des sept voiles, en totale syntonie avec le plateau, chaque mouvement, chaque geste, dans une mise en scène particulièrement complexe scéniquement.
Par ailleurs, sa direction est impressionnante d’honnêteté artisanale, plus que de « personnalité » au sens où il y aurait une volonté décorative ou complaisante  mais jamais la partition n’est trahie : il y a même de moments où l’on entend des phrases mises en valeur (aux bois) qui surprennent, à d’autres, les aspects charnus des cordes sont parfaitement exposés, en tout cas jamais l’ensemble n’est pris en défaut de confusion : l’architecture de la partition est défendue,  sa puissance dramatique exaltée, il y a là une énergie intérieure qui rend parfaitement justice à l’œuvre en parfaite cohérence avec la scène dans sa singularité sans maniérismes. Une très grande performance, où l’on comprend mal les quelques huées isolées entendues.

C’est pour toutes ces raisons qu’on ne saurait trop inviter le lecteur à regarder cette Salomé prodigieuse et étonnante dont nous rappelons le lien sur Arte Concert :
https://www.arte.tv/fr/videos/115598–000‑A/richard-strauss-salome/

[1] Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Spleen et Idéal, XVII, La Beauté,