Berlín, Deutsche Oper, domingo 28 de abril de 2024, 17.00 horas

Intermezzo es notoriamente una de las óperas menos representadas y en general interpretadas de Strauss. Baste en este punto con subrayar que la obra aguarda todavía su primera representación en uno de los templos straussianos por antonomasia, el Festival de Salzburgo, o que el archivo de otro de los centros gravitacionales del compositor bávaro, la Wiener Staatsoper, registra como últimas apariciones de la obra las que tuvieron lugar en 1963 en el Theater an der Wien, producción de Rudolf Hartmann y dirección de Joseph Keilberth, con Hanny Steffek y Hermann Prey como protagonistas. Claro que el propio Theater an der Wien ofreció la obra en el más cercano 2008, con la presencia en el foso de un director en aquel entonces no demasiado conocido (tampoco ahora), Kirill Petrenko. 

Incluso en el terreno discográfico, apenas si se cuenta con la grabación en estudio dirigida por Wolfgang Sawallisch a la BRSO en 1980 (Popp, Fischer-Dieskau, Dallapozza), al margen de los registros en vivo de las funciones vienesas ya evocadas y de otras muniquesas de los años sesenta, siempre con la batuta de Keilberth, así como de algunas otras grabaciones de aparición más reciente.

 

En este 2024, quizá con la feliz excusa de la conmemoración del centenario del estreno, la desatención hacia la obra viene a subsanarse parcialmente, por un lado con la producción que anuncia la Semperoper para el próximo mes de noviembre, y por otro con esta, que ante un público numeroso, atento y divertido ofrece la Deutsche Oper berlinesa. Y cuando menos en Berlín, el fino trabajo de orfebrería de foso de Runnicles, el sentido único del humor y del tempo teatral de Kratzer, y la alta competencia tanto dramática como vocal de un bien ensamblado equipo de intérpretes, llevan al oyente a la convicción de lo absurdo que ha sido el olvido, la indiferencia o el desdén hacia este título, frente a la innecesaria sobreabundancia en las programaciones (y otrora en los estudios discográficos) de otras obras que en no pocas ocasiones se sirven de manera rutinaria.

 

Sobre Intermezzo

El espectador desavisado se sorprende al descubrir que Intermezzo es un Strauss no tardío sino de plena madurez, octava de sus creaciones operísticas, que ve la luz en Dresde el 4 de noviembre de 1924, siguiendo a Die Frau ohne Schatten (1919) y precediendo a Die ägyptische Helena (1928). Muy lejos, por tanto, se encuentra todavía otra Konversationsstück con la que se le podría emparentar, Capriccio (1942); y por otro lado, el libreto es debido al propio compositor, al manifestar su colaborador habitual de aquellos años, Hofmannsthal, que su ambiente y carácter le resultaban ajenos. Ello, y la propia caracterización por el compositor como una comedia burguesa con intermedios sinfónicos (bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen), nos pone de manera elocuente sobre la pista de la singularidad de esta en relación con otras de las obras músico-teatrales salidas de la pluma de Strauss.

El maestro Robert Storch (Philipp Jekal) sale de gira, el taxi le espera, su hijo corre a besarle, su mujer Christine (Maria Bengtsson) se queda en casa…

La trama de Intermezzo, inspirada en un episodio al parecer real de la vida del compositor, es lo suficientemente sencilla y a la vez poco conocida como para que valga la pena hacer una muy sucinta mención a ella. Los protagonistas son el Kapellmeister Robert Storch, trasunto del propio Strauss, y su mujer Christine, trasunto de la mujer de Strauss, la soprano Pauline de Ahna.

Durante el intermezzo, la cámara toma una vista de pájaro del foso de la orquesta.

Storch es un solicitado maestro, que ha de partir de viaje por un tiempo prolongado pues sus deberes profesionales así (sospechamos que para su mayor alivio) se lo reclaman, abandonando la tranquila felicidad del hogar donde se queda esperándole la esposa, cual Brünnhilde en la roca. Pero esta Brünnhilde, que ha de cuidar (con el auxilio de la servidumbre) del niño común y que no está protegida por el fuego de los posibles pretendientes, tiene algo de Penélope y algo también de Mariscala que ha de hallar un poco de solaz a las lentas horas que discurren entre ausencia y ausencia del Feldmarschall.

Maria Bengtsson (Christine), Thomas Blondelle (Lummer): un pequeño accidente de tráfico con el coche de Lummer, un pequeño susto, y pronto se acercan y el encuentro se convierte en un pequeño flirteo.

Es así como ella traba casualmente conocimiento con el joven y probablemente apuesto Barón Lummer, quien en no demasiado tiempo, como unas cosas llevan a otras, pasará a realizar las funciones propias de protegé. Sin embargo, cuando Lummer comete el error de enviar una carta pidiendo dinero a Christine, el abismo entre lo que ella persigue y lo que en realidad tiene con el joven se hace demasiado evidente, y cuando para mayor zozobra la siguiente carta que trae el correo es la que en términos inequívocamente dulces dirige al esposo una cierta Mitzi Meier, Christine toma la decisión de divorciarse del marido supuestamente infiel. Iracunda, se lo comunica de inmediato, a su vez por carta, y Storch, que entre concierto y concierto se dedicaba a jugar apaciblemente al skat con sus colegas, no puede salir de su asombro ante lo que está pasando. Sucede que en realidad, Mitzi Meier está teniendo efectivamente un affair, pero no con Storch sino con el compañero de este, el también Kapellmeister, Stroh, quien por fortuna le explica justo a tiempo el ridículo malentendido. Storch puede ahora explicar a su mujer lo sucedido, regresar a su casa, despachar la ya no bienvenida visita de Lummer, y en definitiva, reconciliarse con Christine. Trionfa la bontà, o al menos, triunfa el matrimonio en su función de roca de estabilidad en la vida del compositor.

La obra está construida en dos actos, el primero de ellos (planteamiento y nudo) más extenso que el segundo (nudo y desenlace), conforme al buen modelo (consciente Strauss o no) de Rossini. Pero más allá de esta división convencional, lo más singular de la obra es su articulación mediante escenas breves, a modo de viñetas o de cuadros, cada una separada de la siguiente por un intermezzo sinfónico, cada una a la vez autosuficiente y relacionada con las demás, como lo serán décadas después los episodios de los telefilmes o como lo eran ya en aquel entonces las escenas de las películas del cine mudo que vivía su gran momento (del mismo 1924 que Intermezzo es Der letzte Mann de Murnau, The Thief of Bagdad de Walsh, o con homónima protagonista, Christine of the Hungry Heart de Archainbaud). Strauss, que en lo relativo a la exhibición y transformación en espectáculo ad populum de la propia vida íntima se adelanta con creces a los programas de tele-realidad, instagrammers y demás plagas de nuestro desdichado presente, es sin embargo hijo de su tiempo en la búsqueda de una fórmula músico-teatral capaz de renovar el género y atraer la atención del espectador. Strauss, que (como Storch) además de compositor es director de orquesta y buen conocedor de la música de su tiempo, se encuentra en plena década de los felices y salvajes años veinte, inmediatamente después de que viniesen al mundo Die tote Stadt y Oedipus Rex (1920), El amor de las tres naranjas y Katia Kabanova (1921), o Sancta Susanna y Der Zwerg (1922), es decir, en un momento en que el género de la ópera eclosiona, como el resto de la creación musical (y artística) en direcciones múltiples ; y frente al continuum dramático-músico-vocal de filiación wagneriana, ensaya aquí un nuevo modelo, una sucesión de escenas cortas a modo de sketchs, como en el cine mudo, separadas entre sí por la música.

Y si el canto se mantiene, hasta la expansión lírica del final, dentro de las coordenadas de lo conversacional, y la acción de los personajes aparentemente dentro de los confines de las convenciones en sociedad, es la voz de la orquesta la que se encarga de exteriorizar los estados de ánimo de los protagonistas, con episodios no solo extensos, sino de importante elaboración y en ocasiones intensidad emocional, así la sublime Träumerei am Kamin, de manera que en cierto modo se puede llegar a plantear la cuestión de cuáles son los verdaderos intermezzi, si los episodios en que la orquesta asume el protagonismo o bien aquellos otros en que los personajes se encargan de hacer progresar la acción. Porque empleando si se quiere fuera de todo orden los términos de la poética metastasiana, y de nuevo con la importante salvedad de la escena final, en esta ópera a los cantantes les corresponden los recitativos, mientras que es la orquesta la que se lleva las grandes arias.

Por lo demás, en Intermezzo, como sucede siempre con Strauss, la música resulta ser a la vez la más fácil y la más difícil de interpretar. La más fácil, porque en cierto modo basta para que surta los efectos que le son propios con plasmar con la mayor exactitud posible aquello que sobre la partitura está escrito ; pero la más difícil, porque el intérprete, partiendo de las extremas capacidades que es necesario poseer para plasmar con la mayor exactitud posible aquello que sobre la partitura está escrito, debe acertar con el difícil equilibrio expresivo y emocional que separa lo vulgar de lo exquisito, lo banal de lo sublime, lo pedestre de lo inefable. Strauss, aun cuando no siempre resulte evidente, es una puerta de acceso hacia las regiones más elevadas del espíritu, aquellas en las que habita Keikobad junto con otros compositores cuyos nombres no es necesario mencionar ; pero no todos los intérpretes, ni en todas las ocasiones, poseen las llaves de esa puerta.

 

Sobre la producción

El director y la orquesta

Donald Runnicles, en el tramo final de su etapa iniciada en 2009 al frente de la Deutsche Oper, es más que conocido como un maestro humilde, trabajador, discreto, sus críticos podrían decir que relativamente gris, pero que tiene una trayectoria más que considerable ya a sus espaldas, y que ha hecho de este repertorio tardorromántico uno de sus polos fundamentales de interés. Es precisamente ese temperamento discreto, esa relativa y aparente grisura de Kapellmeister al servicio de la partitura, sin el designio o el interés de aportar a la interpretación demasiado de su singular personalidad, una cualidad que resulta particularmente adecuada para Strauss y para una obra como esta, que se asienta sobre una mirada eminentemente objetiva, irónica y distanciada del mundo. Y Runnicles puede, seguramente más en la escuela del objetivo Stroh que en la del subjetivo Storch, dedicarse a desgranar con sus agudas capacidades analíticas las mil volutas, máscaras y recovecos de la escritura straussiana, siempre con el designio de far suonare come scritto, siempre atento a las voces, siempre ejemplo de claridad, siempre garante de la fluidez del discurso y de la integridad de la arquitectura, aun si para ello hace falta sacrificar una dosis de color, una de desorden y una de exaltación. Su orquesta, sin arder en mil fuegos, es capaz de navegar segura por la partitura, de respirar con la profundidad que conviene a cada momento, y de trazar el arco que conduce al olímpico final con la elegancia y la limpieza que la música requiere.

 

Sobre la obra de Kratzer

Por otro lado, la producción, en cuanto hace de la orquesta y de su director los protagonistas también en términos visuales durante esos intermezzi, disponiendo que el telón descienda entre escena y escena, y mostrando mediante una cámara en directo (o no…) la imagen de los instrumentistas de la orquesta y de su director, oficiando absortos todos ellos (por contraste con la prosaica realidad de los personajes) en la religiosa, oculta y mágica solemnidad del foso, subraya la importancia estructural de esos momentos, que poco a poco van instalándose en la conciencia del espectador como un espectáculo dentro del espectáculo, en un juego exquisito, hecho de reflejos y de espejismos como la propia música de Strauss ; juego que asumirá caracteres casi alucinatorios en el segundo acto, cuando los vídeos ya no muestren al Kapellmeister Runnicles dirigiendo a los músicos de la (espléndida) orquesta de la Deutsche Oper, sino al mismísimo Kapellmeister Storch, o cuando las partituras empiecen a volar de los atriles, agitadas por un viento incontenible, el mismo que incendia los espíritus de Storch y de Christine. E ilusión que culminará en la escena final, cuando el empleo de un espejo orientado hacia la sala nos permita contemplar a Storch, que en la escena precedente había quedado inapelablemente expuesto en la intimidad doméstica de su guardarropa como un pater familiae más bien lamentable, pero ahora transfigurado en su imagen pública con los gestos propios del maestro que derrama al modo de un medium dotado de conexión directa con Keikobad su gran arte sobre el mundo, dirigiendo a la orquesta de la Deutsche Oper y a la propia Christine, como si se tratase (porque en efecto se trata) de una de las voluptuosamente sensuales grandes escenas finales salidas de la pluma de Strauss para soprano y orquesta. Con un matiz de haber, después de todo, logrado la sumisión a la fuerza de la mujer indomable, o de retorno de las aguas a sus cauces, o de crueldad meticulosamente dosificada, porque por una vez Christine tiene que someterse a las órdenes de Storch, a sus dictados, en forma de partitura orquestal, en forma de obediencia a las indicaciones del maestro.

 

Kratzer, por otro lado, parte del bien conocido dato de haber construido Strauss la trama de su comedia burguesa a partir de un episodio acaecido en el curso de su propia relación matrimonial con la gran soprano, y al parecer temperamental mujer, Pauline de Ahna.

Regreso tormentoso, Maria Bengtsson (Christine), Philipp Jekal (Storch), de pie derramando vino con un gesto … de un director de orquesta…

De manera que en esta escena final, nos presenta a Strauss-Storch dirigiendo (sometiendo) a Christine-Pauline ; pero va más allá, porque además, durante la ópera juega liberalmente con la inconfundible apariencia física del Kapellmeister Runnicles, reducida estatura, generoso vientre casi falstaffiano, rojos mofletes, desordenada cabellera blanca rizada, chaqueta de flecos de cuero y sombrero de cowboy, convirtiendo al leggiero Kapellmeister Stroh (un impagable Clemens Bieber) en su verdadero Doppelgänger sobre la escena ; y además, no se priva Kratzer, que supo hacer de sí mismo un personaje de su Tannhäuser, de jugar también con su propia identidad, retratada por remisión a su inconfundible indumentaria, v.gr., el espacioso chándal, las masivas zapatillas deportivas, y sobre todo la sempiterna gorra de jugador o entrenador de basket que adorna su testa, como rasgos presentes todos ellos en el Barón Lummer, el seductor sin dinero ni brújula ni muchos principios, que hace suya fugazmente a la cantante en uno de los intermezzos entre viaje y viaje del solicitado Kapellmeister.

Maria Bengtsson (Christine), Thomas Blondelle (Lummer): más que un flirteo.…

En este punto, la producción hace explícito, con la mayor elegancia y a la vez sequedad, lo que el libreto solamente deja conjeturar, suponer o aventurar, al mostrar a soprano y tenor en déshabillé, en lo que suponemos ser la habitación de ella, o quizá una estancia hotelera, en una relajada conversación a modo de intermezzo entre otro género de ocupaciones.

Más adelante, como la ópera y la vida se confunden (porque son probablemente la misma cosa), para que la soprano Pauline-Christine abandone los escarceos y devaneos con el regisseur Kratzer-Lummer, y regrese en la escena final a la ortodoxia, a la fidelidad a la partitura, al compositor, al marido Strauss-Storch (ya se sabe que los regisseurs no son jamás un ejemplo de fidelidad al compositor), será necesaria la revelación que, medio a regañadientes y medio por casualidad, proporcione el director de orquesta Runnicles-Stroh, claro está, en medio de las molestas turbulencias en un vuelo de la irremplazable compañía de bandera Strauss Airlines ;

En el avión, la confesión : Stroh (Clemens Bieber) confiesa a Storch (Philipp Jekal) que es el destinatario de la carta de Mieze Meier.

porque los directores son, en sus giras interminables de ciudad en ciudad, si no los wanderer, al menos los frequent traveller por excelencia. Y aunque al parecer el cometido de estos Kapellmeister se reduzca a fin de cuentas a evitar las confusiones entre dos grafías similares (como un bemol o un sostenido, o como Stroh y Storch), la moraleja de la obra es que de esa labor puntillosa puede llegar a depender incluso el destino de unas vidas. Al menos, el éxito o el fracaso de una interpretación musical.

Y mientras Christine vive su vida, la gira continúa...

Son muchas las capas en el sentido del humor y de la narración de Kratzer, y es quizá ello lo que hace de su espectáculo una fuente de fascinación, porque se puede disfrutar como una colección de gags felizmente dispuestos y ejecutados, pero también como una parábola acerca del sentido y naturaleza de la propia obra. Como si la producción quisiera sugerirnos, partiendo de la partitura, la naturaleza episódica, intermitente y en el fondo banal de la mayor parte de las acciones de los personajes, también las de nosotros mismos espectadores, en la medida en que realidad y ficción llegan a entremezclarse de manera difícilmente discernible, y la necesidad de ocupar con esas intermitencias o intermezzi el propio tiempo. Tutto nel mondo è burla, o casi.

Otro ejemplo, en fin, de este proceder de Kratzer de manera simultánea en varios niveles, por un lado el inmediatamente cómico, por otro el que permite exponer o sugerir (jamás de una manera didáctica ni evidente) la índole arquetípica de unos personajes que podrían ser reencarnación no tan lejana de los de la commedia dell´arte, es la manera, entre sutil y desfachatada, en la que vamos presenciando como Christine (vista en cierto modo como musa o ideal en términos casi platónicos de la soprano straussiana) y los demás personajes asumen, en las sucesivas escenas, el atuendo de los personajes célebres de las óperas de Strauss :

 

 

Maria Bengtsson (Christine), Thomas Blondelle (Lummer): Christine busca una conexión, Lummer dinero, Incompréhesion… Pero Christine se prueba varios trajes de heroínas straussianas, sus hermanas…
Maria Bengtsson (Christine), Thomas Blondelle (Lummer): Aquí como Salomé mientras Lummer está como Jochanaan

primero haciendo de Christine una Marschallin que en el coqueteo con Lummer-Octavian recuerda fugazmente la existencia del ausente Feldmarschall ; luego vistiendo al fogoso y primitivo Lummer con la melena casi troglodita de Jochanaan y a una Christine decicidamente aburrida con su vida burguesa con el desopilante vestido a la moda orientalizante de Salome, como recién salida de la antigua producción vienesa de Boleslaw Barlog ;

Maria Bengtsson (Christine), Markus Brück (Notar) bajo la mesa : Christine como Elektra con su hacha viene a pedir el divorcio :

y de la manera más desternillante, cuando Christine acude al notario para anunciar que quiere de manera inmediata el divorcio, armada con su hacha, ataviada de manera deplorable con una túnica demacrada, y con la mirada hueca y obsesiva de Elektra, todo ello mientras el fedatario estupefacto tiene que refugiarse bajo su escritorio para mantener salva a duras penas su propia integridad física. El sentido del exceso gratuito que Kratzer, siempre con una inteligencia deslumbrante, jamás exagerando ni insistiendo sobre ningún punto, sabe descubrir en esta y en otras tantas escenas, no solamente las redime haciendo de la obra un objeto teatral perfectamente viable, teñido de un humor seco y penetrante que interpela de manera inmediata al espectador, sino que desvela las contradicciones y las inconsistencias en el comportamiento de los protagonistas, el abismo entre las apariencias de su comportamiento y las realidades de sus actos, y en último término, la realidad de aquello en que Strauss-Storch creía, la relación entre Pauline-Christine y él como un pilar indestructible en las existencias de ambos, respecto de la que todo lo demás que llegase a sucederles podría tener a lo sumo el peso de un intermezzo.

El reparto que la Deutsche Oper ha convocado es de una extraordinaria solidez en todos sus roles, y demuestra la enorme calidad de este teatro, en especial renombrado en el ámbito del repertorio alemán, aun cuando sea cierto que en los últimos años la atención de los aficionados se haya concentrado en mayor medida sobre la Staatsoper de Barenboim y la Komische Oper de Kosky, dos reinados extraordinarios, pero que han tocado ya, casi de manera simultánea, a su fin.

Es evidencia del esmero con el que se ha preparado esta producción que hallemos entre los papeles secundarios nombres como el de Tobias Kehrer, caudaloso y noble bajo que en este teatro asume los roles de Titurel, Daland o Hunding, y que entre sus últimos empeños sustituyó a Georg Zeppenfeld en el pasado Silvesterkonzert de los Berliner Philharmoniker ; o el de una veterana wagneriana y straussiana como Nadine Secunde ; o en la parte de su marido el Notario, al barítono Markus Brück, uno de los bastiones desde hace años de la Deutsche Oper, a quien es imposible no recordar por ejemplo como un intenso Don Carlo di Vargas en la producción Castorf de La forza del destino, aquí con una aleación aparentemente imposible de comicidad y sensatez, sin perder un momento lo que Da Ponte llamaría notariale dignità, pese a verse obligado a reptar por los suelos para esquivar los hachazos de Elektra-Christine.

Thomas Blondelle (Lummer)
Clemens Bieber (Stroh)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Strauss destina a dos voces de tenor los papeles de los dos caballeros amantes, el Barón Lummer y el Kapellmeister Stroh. Difícil sin embargo imaginar dos personajes con un comportamiento menos heroico. Thomas Blondelle y Clemens Bieber han cantado ambos el papel del dios Loge en este teatro, en momentos y en producciones diferentes, pero siendo mucho más joven Blondelle que Bieber, poseen en este momento instrumentos muy diferentes entre sí, más corpulento y timbrado el primero, más de carácter el segundo. Ambos, sin embargo, son más que notables por la claridad en la dicción, la facilidad en la proyección y la presencia en el escenario.

Philipp Jekal (Storch), el Maestro entre los aficionados © Ruth Tromboukis

El joven barítono Philipp Jekal resuelve con enorme solvencia un papel, el de Storch, que resulta mucho más determinante en términos teatrales que estrictamente vocales, y que requiere por tanto ante todo de un intérprete que sepa otorgar a cada una de sus frases el peso y el sentido necesarios, y con ello, revestirle de su complejidad de proto-Mandryka, entre calculador y generoso, entre agresivo y frágil, entre perdido en su propio mundo de partituras y necesitado a la vez del sustento de la mujer. Como un Wolfram que por un error propio de nuestro bajo mundo hubiese finalmente encontrado a quien cree ser su Elisabeth. En la estela de los Fischer-Dieskau o Prey antes citados, Jekal satisface las exigencias del papel por nobleza del timbre, diafanidad en la enunciación del texto y personalidad sobre el escenario. Entregado al desopilante juego que Kratzer le brinda, sabe deslizarse de una a otra de las viñetas en que su presencia es requerida mostrando en cada una de ellas facetas diferentes del personaje, pero más allá de su muy bien trabajada vis cómica, marca la memoria del espectador ante todo por el vigor, casi la ferocidad, con que sabe ajustar las cuentas con Christine en la escena final.

En fin, el personaje más importante de la obra es probablemente, tanto en términos teatrales como vocales, el de la soprano Christine, como no podía ser menos dada la predilección de Strauss por esta clase de voces. El dato de que el papel fuera estrenado por Lotte Lehmann da idea o al menos parece sugerir la conveniencia de contar con una gran intérprete del texto, pero también con una presencia carismática sobre el escenario, y en fin, también con una voz de una cierta robustez. Se requiere fascinación, elegancia pero también mundanidad, se requiere incisividad y claridad en la articulación del texto, y se requiere también un instrumento capaz de elevarse y sostenerse en la franja superior, y de imponerse al conjunto orquestal en la escena conclusiva. Christine pertenece a la misma familia que la Mariscala, que Arabella y que la Condesa Madeleine, y por eso, grandes straussianas del pasado reciente como Soile Isokoski, Renée Fleming o Anja Harteros hubieran probablemente podido ser grandes Christine, si es que alguna de ellas no lo llegó a ser en alguna ocasión. Maria Bengtsson posee un instrumento quizá un poco más ligero de lo que sería ideal para la parte, la proyección tiende a lo confidencial, y la voz, en las franjas central y grave, no siempre posee la presencia más contundente. Sin embargo, la cantante conoce y domina a la perfección el estilo del compositor, su porte es el que conviene al personaje, es de una elegancia inatacable en el fraseo, el registro agudo es terso y luminoso, y cuando los acontecimientos sonoros se tensan en la escena final, la voz es capaz de responder con el plus de intensidad y presencia necesarios, como si hasta ese momento hubiese estado en cierto modo reservándose. Nada deja que desear en cuanto a su desempeño teatral, sabiendo retratar a la perfección a la mujer entre chic, firme, caprichosa y almodovariamente al borde de un ataque de nervios que Strauss y Kratzer han imaginado.

 

El éxito de la representación, que transcurre entre las risas y sobre todo las sonrisas del público, es grande. Después de cien años de una cierta soledad, esta joya llamada Intermezzo ha hallado por fin una producción capaz de hacer justicia a su inteligencia penetrante, a su humor implacable, a su lirismo recóndito. Los straussianos, y también los que no se declaren tales, tienen a su disposición una excusa menos para continuar manteniéndose alejados de esta obra.

Richard Strauss (1864–1949)
Intermezzo (1924)
Eine bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen in zwei Aufzügen
(Une comédie bourgeoise avec des intermèdes symphoniques en deux actes)
Livret du compositeur
Création le 4 novembre 1924 au Schauspielhaus de Dresde

Direction musicale : Sir Donald Runnicles
Mise en scène : Tobias Kratzer
Décors et costumes : Rainer Sellmaier
Lumières : Stefan Woinke
Video : Jonas Dahl
Video : Janic Bebi
Dramaturgie : Jörg Königsdorf

Hofkapellmeister Robert Storch : Philipp Jekal
Christine, seine Frau : Maria Bengtsson
Franzl, ihr kleiner Sohn : Emil Pyhrr
Anna, die Kammerjungfer : Anna Schoeck
Baron Lummer : Thomas Blondelle
Kapellmeister Stroh : Clemens Bieber
Notar : Markus Brück
Frau des Notars : Nadine Secunde
Kommerzienrat : Joel Allison
Justizrat : Simon Pauly
Kammersänger : Tobias Kehrer
Resi : Lilit Davtyan

Orchester der Deutschen Oper Berlin 

 

Berlin, Deutsche Oper, Dimanche 28 avril 2024, 17h

Intermezzo est l'un des opéras de Strauss notoirement les moins joués que ce soit en version scénique ou concertante. Il suffit de rappeler que l'œuvre attend toujours sa première représentation dans l'un des temples straussiens par excellence, le Festival de Salzbourg, ou que les archives d'un autre centre de gravité du compositeur bavarois, la Wiener Staatsoper, indiquent que les dernières représentations de l'œuvre ont eu lieu en 1963 au Theater an der Wien, dans une production de Rudolf Hartmann et sous la direction de Joseph Keilberth, avec Hanny Steffek et Hermann Prey dans les rôles principaux. Même situation apparente à la Bayerische Staatsoper qui ne se décide pas à mettre en ligne des archives de sa programmation et dont la dernière trace tangible est aussi une représentation de 1963, au Cuvilliés Theater, dirigée par Joseph Keilberth, avec Hermann Prey et dans une mise en scène de Rudolf Hartmann (comme à Vienne), mais dans des décors d’un tout jeune Jean-Pierre Ponnelle, dont il existe – petit miracle- une vidéo YouTube. Comme Sawallisch a dans les années 1980 proposé à la Bayerische Staatsoper une intégrale des opéras de Strauss, on pourrait supposer qu’il y ait eu au moins une reprise de la production, mais il n’y en a aucune trace, bien qu’un enregistrement ait été réalisé (mais avec le BRSO, l’orchestre de la Radio bavaroise) en 1980. 

Cependant, l'œuvre a été proposée par le Theater an der Wien en 2008, avec un chef peu connu à l’époque et légèrement plus aujourd’hui, Kirill Petrenko . 

Même sur le plan discographique, nous ne disposons guère que de l'enregistrement déjà cité en studio dirigé par Wolfgang Sawallisch pour le BRSO en 1980 (Popp, Fischer-Dieskau, Dallapozza), hormis les enregistrements Live des représentations viennoises toujours sous la baguette de Keilberth, et de la vidéo munichoise déjà citée, ainsi que quelques autres enregistrements de publication plus récente et moins significatifs.

En 2024, peut-être sous le prétexte bienvenu de la commémoration du centenaire de la création (le 4 novembre 1924 à Dresde), cet oubli (ou cette négligence ?) a été partiellement réparé, d'une part avec la production annoncée par la Semperoper pour novembre prochain – ce qui semble au plus haut point légitime pour le lieu de la création- (Dir : Patrick Hahn/MeS Axel Ranisch avec Maria Bengtsson), et d'autre part avec cette production de la Deutsche Oper Berlin proposée devant un public nombreux, attentif et amusé. 

Et à Berlin au moins, le beau travail en fosse de Runnicles, l'humour unique et le sens du tempo théâtral de Tobias Kratzer, et la grande efficacité dramatique et vocale d'une équipe d'interprètes bien composée, amènent l'auditeur à la conviction de l'absurdité de cet oubli, de cette indifférence ou de ce dédain pour ce titre, d’autant plus face à la surabondance inutile dans les programmations (et autrefois dans les studios d'enregistrement) d'autres œuvres de Strauss qu'il n'est pas rare de voir servies de façon routinière.

Sur Intermezzo

Le spectateur non averti est surpris de découvrir qu'Intermezzo est un Strauss non pas tardif mais de pleine maturité, la huitième de ses créations lyriques, qui a vu le jour à Dresde le 4 novembre 1924, après Die Frau ohne Schatten (1919) et avant Die ägyptische Helena (1928). Un autre « Konversationsstück » (pièce de conversation) auquel il pourrait être apparenté, Capriccio (1942), est encore loin ; et le livret est dû au compositeur lui-même, car son collaborateur habituel de ces années-là, Hofmannsthal, a déclaré que l'atmosphère et le caractère de cette œuvre lui étaient étrangers. Ceci, ainsi que la caractérisation du compositeur comme une comédie bourgeoise avec des interludes symphoniques (« bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen »), souligne de manière éloquente sa singularité par rapport aux autres œuvres musico-théâtrales de Richard Strauss.

Le maestro Robert Storch (Philipp Jekal) part en tournée, le taxi attend, son fils se précipite pour l'embrasser, sa femme Christine (Maria Bengtsson) reste à la maison

L'intrigue d’Intermezzo, inspirée d'un épisode apparemment authentique de la vie du compositeur, est suffisamment simple et pourtant peu connue pour mériter une très brève mention. Les protagonistes sont le Kapellmeister Robert Storch, qui figure Strauss lui-même, et sa femme Christine, représentant l'épouse de Strauss, la soprano Pauline de Ahna.

Pendant l'intermezzo, vue plongeante par la camera en direct sur la fosse d'orchestre

Storch est un maître recherché, qui doit partir en voyage prolongé parce que ses obligations professionnelles l'exigent (nous pouvons soupçonner que c'est à son grand soulagement), laissant le bonheur tranquille de la maison où sa femme, comme Brünnhilde sur le rocher, l'attend.
Mais cette Brünnhilde, qui doit s'occuper (avec l'aide des domestiques) de l'enfant du couple et qui n'est pas protégée par le feu d'éventuels prétendants, a quelque chose de Pénélope et aussi quelque chose d'une Maréchale qui doit trouver un peu de réconfort dans les heures lancinantes qui s'écoulent entre une absence et l'autre du Feldmarschall.

Maria Bengtsson (Christine), Thomas Blondelle (Lummer): un petit accident de la circulation avec la voiture de Lummer, une petite frayeur et bien vite, on se rapproche et la rencontre tourne au petit flirt

C'est ainsi qu'elle fait la connaissance du jeune et probablement séduisant baron Lummer, qui, de fil en aiguille, deviendra son protégé.

Cependant, lorsque Lummer commet l'erreur d'envoyer une lettre demandant de l'argent à Christine, le fossé entre ce qu'elle recherche et ce qu'elle a réellement avec le jeune homme devient trop évident, et lorsque, pour aggraver les choses, la lettre suivante arrivée par la poste est une missive d’une trop grande douceur adressée à son mari par une certaine Mieze Meier, Christine décide de divorcer pour prétendue infidélité. Ainsi, furieuse, elle l'en informe immédiatement, à son tour par lettre, et Storch, qui entre deux concerts joue au skat (le jeu de cartes auquel jouait Strauss) avec ses collègues, ne peut s'empêcher de s'étonner de ce qui est en train de se passer. Il s'avère en effet que Mieze Meier a une liaison, non pas avec Storch, mais avec son collègue, le Kapellmeister Stroh, qui, heureusement, lui explique juste à temps ce ridicule malentendu. Storch peut alors expliquer à sa femme ce qui s'est passé, rentrer chez lui, se débarrasser de la visite inopportune de Lummer et, en somme, se réconcilier avec Christine. Trionfa la bontà, ou du moins le mariage triomphe dans son rôle de roc de stabilité dans la vie du compositeur.

L'œuvre est construite en deux actes, dont le premier (l'exposition et le nœud de l’intrigue) est plus long que le second (suite de l’intrigue et dénouement), conformément au bon vieux modèle (conscient ou non) de Rossini. Mais au-delà de cette division conventionnelle, l'aspect le plus singulier de l'œuvre est son articulation en courtes scènes, comme des vignettes ou des tableaux, chacune séparée de la suivante par un intermezzo symphonique, chacune à la fois autonome et reliée aux autres, comme le seront des décennies plus tard les épisodes des séries télévisées ou comme l'étaient déjà à l'époque les scènes des films muets qui vivaient leur grand moment (de la même année-1924- qu'Intermezzo, on trouve Der letzte Mann (Le dernier homme) de Murnau, The Thief of Bagdad (Le Voleur de Bagdad) de Walsh ou, avec une homonymie de la protagoniste, Christine of the Hungry Heart (Christine au cœur affamé) d'Archainbaud). Strauss, qui en termes d'exposition et de transformation de sa propre vie intime en spectacle ad populum est très en avance sur les reality shows, instagrameurs et autres fléaux de notre bienheureux présent, reste pourtant un enfant de son temps dans la recherche d'une formule musico-théâtrale capable de renouveler le genre et l’intérêt du spectateur. Strauss, qui (comme Storch) n'est pas seulement compositeur mais aussi chef d'orchestre et fin connaisseur de la musique de ses contemporains, est en plein dans les années folles et joyeuses, juste après Die tote Stadt et Œdipus Rex (1920), L'Amour des trois oranges et Kat’a Kabanova (1921), ou encore Sancta Susanna et Der Zwerg (1922), c'est-à-dire une époque où le genre de l'opéra se renouvelle et s’enrichit, comme le reste de la création musicale (et artistique) en allant dans de multiples directions. Et contrairement au continuum dramatique-musical-vocal wagnérien, il expérimente ici un nouveau modèle, une succession de courtes scènes en forme de saynètes, comme dans les films muets, séparées les unes des autres par de la musique.

Et si le chant reste, jusqu'à l'expansion lyrique du final, dans les schémas de la conversation, et l'action des personnages apparemment dans les limites des conventions de la société, c'est la voix de l'orchestre qui se charge d'extérioriser les états d'âme des protagonistes avec des épisodes non seulement longs, mais d'une grande élaboration et parfois d'une grande intensité, comme le sublime Träumerei am Kamin, de sorte que l'on peut d'une certaine manière se demander quels sont les véritables intermezzi : les épisodes dans lesquels l'orchestre joue le rôle principal ou ceux dans lesquels les personnages se chargent de faire avancer l'action ? En effet, si l'on veut utiliser les termes de la poétique métastasienne dans le désordre, et toujours avec l'exception notable de la scène finale, dans cet opéra, ce sont les chanteurs qui font les récitatifs, tandis que c'est à l'orchestre qu’échoient les arias.

Par ailleurs, dans Intermezzo, comme toujours chez Strauss, la musique est à la fois la plus facile et la plus difficile à interpréter. La plus facile, parce que, dans un certain sens, il suffit qu'elle produise ses effets propres en captant le plus fidèlement possible ce qui est écrit sur la partition ; mais la plus difficile, parce que l'interprète, à partir des capacités extrêmes requises pour capter le plus fidèlement possible ce qui est écrit sur la partition, doit trouver le difficile équilibre expressif et émotionnel qui sépare le vulgaire de l'exquis, le banal du sublime, le ras du sol de l'ineffable. Strauss, même si cela n'est pas toujours évident, est une porte vers les régions supérieures de l'Esprit, où Keikobad[1] habite avec d'autres compositeurs dont les noms n'ont pas besoin d'être mentionnés ; mais ce ne sont pas tous les interprètes, et pas à chaque fois, qui détiennent les clés de cette porte.


La production

Le chef et l’orchestre

Donald Runnicles, dans la dernière ligne droite de son mandat à la Deutsche Oper, commencé en 2009, est plus que connu comme un maestro humble, travailleur, discret, relativement gris diront ses détracteurs, mais qui a une carrière plus que considérable derrière lui, et qui a fait de ce répertoire romantique tardif l'un de ses pôles d'intérêt fondamentaux. C'est précisément sur ce tempérament discret, cette relative et apparente grisaille du Kapellmeister au service de la partition, sans le dessein ou l'intérêt d'apporter trop de sa personnalité singulière à l'interprétation, une qualité particulièrement appropriée pour Strauss et pour une œuvre comme celle-ci, que repose cette vision éminemment objective, ironique et distanciée du monde. Et Runnicles peut, certainement plus à l'école de l'objectif Stroh qu'à celle du subjectif Storch, s'attacher à démêler, avec son sens aigu de l'analyse, les mille volutes, masques et recoins de l'écriture straussienne, toujours dans le souci de far suonare come scritto[2], toujours à l'écoute des voix, toujours exemple de clarté, toujours garant de la fluidité du discours et de l'intégrité de l'architecture, quitte à sacrifier une dose de couleur, une dose de désordre et une dose d'exaltation. Son orchestre, sans briller de mille feux, sait naviguer avec sûreté dans la partition, respirer avec la profondeur qui convient à chaque instant, et tracer l'arc qui mène au final olympique avec l'élégance et la netteté qu'exige la musique.

Ce que Kratzer en fait

D'autre part, la production, en faisant de l'orchestre et de son chef les protagonistes de ces intermezzi, en faisant descendre le rideau entre les scènes et en montrant à l'aide d'une caméra en direct (ou non ?) l'image des instrumentistes de l'orchestre et du chef d'orchestre, a réussi à faire de l'orchestre un protagoniste. L'image des instrumentistes de l'orchestre et de leur chef, officiant tous absorbés (en contraste avec la réalité prosaïque des personnages) dans la solennité religieuse, cachée et magique de la fosse, souligne l'importance structurelle de ces moments, qui s'installent progressivement dans la conscience du spectateur comme un spectacle dans le spectacle, dans un jeu exquis, fait de reflets et de mirages comme la musique même de Strauss ; Un jeu qui prendra des caractères presque hallucinatoires au deuxième acte, lorsque les vidéos ne montreront plus le Kapellmeister Runnicles dirigeant les musiciens du (splendide) orchestre de la Deutsche Oper, mais le Kapellmeister Storch lui-même, ou lorsque les partitions commenceront à s'envoler des pupitres, secouées par un vent incontrôlable, celui-là même qui enflamme les esprits de Storch et de Christine. Une illusion qui culminera dans la scène finale, lorsque l'utilisation d'un miroir face à la salle nous permet de contempler Storch, qui dans la scène précédente avait été exposé dans l'intimité domestique de sa garde-robe comme un pater familias plutôt pitoyable, maintenant transfiguré dans son image publique avec les gestes du Maestro qui déverse son grand art sur le monde comme un médium en connexion directe avec Keikobad, dirigeant l'orchestre de la Deutsche Oper et Christine elle-même, comme s'il s'agissait (car c'est en effet le cas) de l'une des grandes scènes finales voluptueusement sensuelles de la plume de Strauss pour soprano et orchestre. Avec un soupçon de soumission à la force de la femme indomptable, ou de retour des eaux à leur cours, ou de cruauté minutieusement dosée, car pour une fois Christine doit se soumettre aux ordres de Storch, à ses diktats, sous la forme d'une partition d'orchestre, sous la forme d'une obéissance aux indications du Maestro.

Kratzer, quant à lui, part du fait bien connu que Strauss a construit l'intrigue de sa comédie bourgeoise à partir d'un épisode de sa propre relation conjugale avec la grande soprano, et apparemment femme de tempérament, Pauline de Ahna.

Retour orageux, Maria Bengtsson (Christine), Philipp Jekal (Storch), debout renversant du vin avec un geste … de chef d'orchestre…

Dans cette scène finale, nous voyons donc Strauss-Storch diriger (soumettre) Christine-Pauline ; mais il va plus loin, car en plus, pendant l'opéra, il joue généreusement avec l'apparence physique inimitable du Kapellmeister Runnicles, petite taille, ventre généreux presque falstaffien, joues rouges, cheveux blancs bouclés en désordre, veste de cuir à franges et chapeau de cow-boy, faisant du leggero Kapellmeister Stroh (un Clemens Bieber impayable) son véritable Doppelgänger (double)sur la scène ; Et Kratzer, qui a su faire de lui-même un personnage dans son Tannhäuser de Bayreuth, joue également avec sa propre identité, représentée par référence à son costume inimitable, par exemple dans son Tannhäuser, à savoir le large survêtement, les baskets massives et surtout l'éternelle casquette de basketteur ou d'entraîneur qui orne sa tête, autant de caractéristiques du baron Lummer, le séducteur sans argent, sans boussole et sans grands principes, qui s'approprie fugitivement la chanteuse dans l'un des intermezzos entre les voyages du Kapellmeister si réclamé de par le monde.

Maria Bengtsson (Christine), Thomas Blondelle (Lummer): plus qu'un flirt.…

À ce stade, la production explicite, avec la plus grande élégance et en même temps la plus grande sécheresse, ce que le livret ne nous permet que de conjecturer, de supposer ou de risquer, en montrant la soprano et le ténor en déshabillé, dans ce que nous supposons être sa chambre, ou peut-être une chambre d'hôtel, dans une conversation détendue en guise d'intermezzo entre d'autres types d'occupations.

Plus tard, alors que l'opéra et la vie se confondront (car il s'agit probablement de la même chose), la soprano Pauline-Christine abandonnera les badinages et les mignardises avec le « metteur en scène » Kratzer-Lummer, et reviendra dans la scène finale à l'orthodoxie, à la fidélité à la partition, au compositeur, à l'époux Strauss-Storch (il est bien connu que les metteurs en scène ne sont jamais un exemple de fidélité au compositeur), il faudra pour cela la révélation que, à moitié à contrecœur et à moitié par hasard, le chef d'orchestre Runnicles-Stroh apporte, bien sûr, au milieu d'ennuyeuses turbulences sur un vol de l'irremplaçable compagnie aérienne Strauss Airlines ;

Dans l'avion, l'aveu : Stroh (Clemens Bieber) avoue à Storch (Philipp Jekal) qu'il est destinataire de la lettre de Mieze Meier

car les chefs d'orchestre sont, dans leurs interminables tournées de ville en ville, sinon des Wanderer, du moins des Frequent travellers par excellence. Et bien qu'il semble que la tâche de ces Kapellmeister se réduise finalement à éviter la confusion entre deux orthographes similaires (comme un bémol ou un dièse, ou comme Stroh et Storch), la morale de la pièce est que le destin des vies peut dépendre de ces petites choses, de ces pinaillages. Du moins, le succès ou l'échec d'une performance musicale.

Et pendant que Christine vit sa vie, la tournée continue....

Le sens de l'humour et de la narration de Kratzer comporte de nombreuses facettes, et c'est peut-être ce qui fait de son spectacle une source de fascination, parce qu'il peut être apprécié comme une collection de gags joyeusement arrangés et exécutés, mais aussi comme une parabole sur le sens et la nature de l’œuvre elle-même. Comme si la production voulait nous suggérer, à partir de la partition, le caractère épisodique, intermittent et finalement banal de la plupart des actions des personnages, y compris celles des spectateurs eux-mêmes, dans la mesure où réalité et fiction s'entremêlent d'une manière difficile à discerner, et la nécessité d'occuper notre propre temps avec ces intermittences ou intermezzi. Tutto nel mondo è burla[3], ou presque.

Un autre exemple, enfin, de la façon dont Kratzer procède simultanément sur plusieurs niveaux, d'une part le comique immédiat, d'autre part celui qui lui permet d'exposer ou de suggérer (jamais de façon didactique ou évidente) la nature archétypale de personnages qui pourraient être une réincarnation pas si lointaine de ceux de la commedia dell'arte, est la manière dont on voit Christine (considérée d'une certaine manière comme la muse ou l'idéal quasi platonicien de la soprano straussienne) et les autres personnages endosser, dans des scènes successives, les habits des personnages célèbres des opéras de Strauss :

Maria Bengtsson (Christine), Thomas Blondelle (Lummer): Christine cherche du lien, Lummer de l'argent, Incompréhesion… Mais Christine essaie divers costumes d'héroïnes straussiennes, ses soeurs…

Maria Bengtsson (Christine), Thomas Blondelle (Lummer): Ici en Salomé pendant que Lummer est en Jochanaan

Christine devient d'abord une Marschallin qui, dans son flirt avec Lummer-Octavian, évoque fugitivement l'existence du Feldmarschall absent ; elle revêt ensuite le fougueux Lummer de la chevelure presque troglodytique de Jochanaan et une Christine résolument ennuyée par sa vie bourgeoise de l'hilarante robe de mode orientalisante de Salomé, comme si elle sortait tout droit de la vieille production viennoise de Boleslaw Barlog ;

Maria Bengtsson (Christine), Markus Brück (Notar) sous la table : Christine en Elektra avec sa hache vient demander le divorce :

et le plus hilarant, lorsque Christine se rend chez le notaire pour annoncer qu'elle veut divorcer immédiatement, armée de sa hache, vêtue en haillons, d'une robe de chambre décharnée, et avec le regard creux et obsessionnel d'Elektra, alors que le notaire, stupéfait, doit vite se réfugier sous son bureau pour préserver son intégrité physique. Le sens de l'excès gratuit que Kratzer, toujours avec une intelligence éblouissante, sans jamais exagérer ni insister, sait découvrir dans cette scène et dans tant d'autres, non seulement les rachète en faisant de la pièce un objet théâtral parfaitement viable, teinté d'un humour sec et pénétrant qui interpelle immédiatement le spectateur, mais révèle aussi les contradictions et les incohérences dans le comportement des protagonistes, le fossé entre les apparences de leur comportement et la réalité de leurs actes, et finalement la réalité de ce en quoi Strauss-Storch croyait, la relation entre lui et Pauline-Christine comme pilier indestructible de leur vie, face auquel tout ce qui pouvait leur arriver n'avait que le poids d'un intermezzo.

La distribution que la Deutsche Oper a réunie est d'une extraordinaire solidité dans tous les rôles, et démontre l'énorme qualité de ce théâtre particulièrement renommé dans le répertoire allemand, même s'il est vrai que ces dernières années l'attention des aficionados s'est davantage concentrée sur la Staatsoper de Barenboim et la Komische Oper de Kosky, deux règnes extraordinaires, mais qui viennent aujourd'hui, presque simultanément, de s'achever.

Le soin avec lequel cette production a été préparée montre que, parmi les seconds rôles, on trouve des noms comme celui de Tobias Kehrer, une basse puissante et noble qui, dans ce théâtre, assume les rôles de Titurel, Daland ou Hunding, et qui, parmi ses derniers engagements, a remplacé Georg Zeppenfeld dans le dernier Silvesterkonzert des Berliner Philharmoniker ; ou celui d'une voix d’antique wagnérienne et straussienne comme Nadine Secunde ; ou dans le rôle de son mari le notaire, le baryton Markus Brück, l'un des bastions de la Deutsche Oper depuis des années, dont on ne peut s'empêcher de se souvenir, par exemple, en Don Carlo di Vargas intense dans la production Castorf de La forza del destino, ici avec un alliage apparemment impossible de comédie et de bon sens, sans perdre un instant de ce que Da Ponte appellerait la dignité notariale, bien qu'il soit forcé de ramper sur le sol pour éviter la hache d'Elektra-Christine.

 

Thomas Blondelle (Lummer)

Clemens Bieber (Stroh)

Strauss confie à deux voix de ténor les rôles des deux gentlemen lovers, le Baron Lummer et le Kapellmeister Stroh. Il est cependant difficile d'imaginer deux personnages moins héroïques. Thomas Blondelle et Clemens Bieber ont tous deux chanté le rôle du dieu Loge dans ce théâtre, à différentes époques et dans différentes productions, mais Blondelle étant beaucoup plus jeune que Bieber, ils possèdent en ce moment des instruments très différents l'un de l'autre, le premier étant plus corsé et timbré, le second plus caractériste. Tous deux, cependant, sont plus que remarquables pour la clarté de leur diction, la facilité de leur projection et leur présence sur scène.

Philipp Jekal (Storch) le Maestro au milieu des fans © Ruth Tromboukis

Le jeune baryton Philipp Jekal résout avec une énorme ductilité un rôle, celui de Storch, beaucoup plus décisif sur le plan théâtral que sur le plan strictement vocal, et qui requiert donc avant tout un interprète qui sache donner à chacune de ses phrases le poids et le sens nécessaires, et avec cela, le revêtir de sa complexité de proto-Mandryka (d’Arabella), entre calculateur et généreux, entre agressif et fragile, entre perdu dans son propre monde de partitions et en même temps dans le besoin du soutien de sa femme. Comme un Wolfram qui, par une erreur typique de notre bas-monde aurait enfin trouvé celle qu'il croit être son Elisabeth. Dans le sillage de Fischer-Dieskau ou de Prey, Jekal répond aux exigences du rôle par la noblesse de son timbre, l'énonciation diaphane du texte et sa personnalité sur scène. C'est un grand acteur dans le jeu hilarant que lui donne Kratzer, qui sait glisser d'une saynète à l'autre où sa présence est requise, montrant dans chacune d'elles différentes facettes du personnage, mais au-delà de sa vision comique très travaillée, il marque surtout la mémoire du spectateur par la vigueur, presque la férocité, avec laquelle il règle son compte à Christine dans la scène finale.

En définitive, le personnage le plus important de l'œuvre est probablement, tant sur le plan théâtral que vocal, celui de la soprano Christine, d'autant plus que Strauss avait une prédilection pour ce type de voix. Le fait que le rôle ait été créé par Lotte Lehmann suggère, ou du moins semble suggérer, qu'il est souhaitable d'avoir une grande interprète qui sache ce que texte veut dire, mais aussi une présence scénique charismatique, et enfin une voix d'une certaine robustesse. Il faut de la fascination, de l'élégance mais aussi de la mondanité, il faut montrer un caractère incisif et de la clarté dans l'articulation du texte, et il faut aussi un instrument capable de s'élever et de se maintenir dans l'aigu, et de s'imposer à l'ensemble orchestral dans la scène finale. Christine appartient à la même famille que la Maréchale, Arabella et la comtesse Madeleine, de sorte que les grandes Straussiennes du passé récent telles que Soile Isokoski, Renée Fleming ou Anja Harteros auraient probablement pu être de grandes Christine, si l'une d'entre elles n'a pas été une grande Christine à un moment ou à un autre. L'instrument de Maria Bengtsson est peut-être un peu plus léger que ce qui serait idéal pour le rôle, la projection tend vers le confidentiel et la voix, dans les médiums et les graves, n'a pas toujours la plus forte présence. Cependant, la chanteuse connaît et maîtrise parfaitement le style du compositeur, son port est celui qui convient au personnage, elle a une élégance de phrasé inattaquable, le registre aigu est doux et lumineux, et lorsque les événements sonores deviennent tendus dans la scène finale, la voix est capable de répondre avec le supplément d'intensité et de présence nécessaire, comme si elle avait été quelque peu réservée jusqu'à ce point. Elle ne laisse rien à désirer en termes de performance théâtrale, incarnant parfaitement la femme chic, affirmée, capricieuse et au bord de la crise de nerfs au sens d’Almodovar que Strauss et Kratzer ont imaginée.

Le succès de la représentation, qui se joue sous les rires et surtout les sourires du public, est grand. Après Cent ans de solitude (enfin d’une certaine solitude), ce joyau qu'est Intermezzo a enfin trouvé une production capable de rendre justice à son intelligence pénétrante, à son humour implacable, à son lyrisme si concentré. Les straussiens, et même ceux qui ne se revendiquent pas comme tels, ont une excuse de moins pour continuer à se tenir à l'écart de cette œuvre.

[1] Roi des Esprits et père de l’Impératrice dans Die Frau ohne Schatten

[2] Far suonare come scritto : faire jouer comme c’est écrit

[3] Tout dans le monde est une farce, dernière affirmation du Falstaff de Verdi

 

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Antoine Lernez
Antoine Lernez aux lointaines origines hispaniques et très lié aux cultures latinoaméricaines, est juriste, spécialisé en droit international. Il parcourt donc le monde, et tel un autre Wanderer, il s’arrête quelquefois là où il y a un opéra, ce qui en fait un des meilleurs et des plus fins connaisseurs de l’art lyrique. Quelquefois, quand l’occasion fait le larron, il fait profiter Wanderersite.com de sa science par des articles fouillés.
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