Intermezzo es notoriamente una de las óperas menos representadas y en general interpretadas de Strauss. Baste en este punto con subrayar que la obra aguarda todavía su primera representación en uno de los templos straussianos por antonomasia, el Festival de Salzburgo, o que el archivo de otro de los centros gravitacionales del compositor bávaro, la Wiener Staatsoper, registra como últimas apariciones de la obra las que tuvieron lugar en 1963 en el Theater an der Wien, producción de Rudolf Hartmann y dirección de Joseph Keilberth, con Hanny Steffek y Hermann Prey como protagonistas. Claro que el propio Theater an der Wien ofreció la obra en el más cercano 2008, con la presencia en el foso de un director en aquel entonces no demasiado conocido (tampoco ahora), Kirill Petrenko. 

Incluso en el terreno discográfico, apenas si se cuenta con la grabación en estudio dirigida por Wolfgang Sawallisch a la BRSO en 1980 (Popp, Fischer-Dieskau, Dallapozza), al margen de los registros en vivo de las funciones vienesas ya evocadas y de otras muniquesas de los años sesenta, siempre con la batuta de Keilberth, así como de algunas otras grabaciones de aparición más reciente.

En este 2024, quizá con la feliz excusa de la conmemoración del centenario del estreno, la desatención hacia la obra viene a subsanarse parcialmente, por un lado con la producción que anuncia la Semperoper para el próximo mes de noviembre, y por otro con esta, que ante un público numeroso, atento y divertido ofrece la Deutsche Oper berlinesa. Y cuando menos en Berlín, el fino trabajo de orfebrería de foso de Runnicles, el sentido único del humor y del tempo teatral de Kratzer, y la alta competencia tanto dramática como vocal de un bien ensamblado equipo de intérpretes, llevan al oyente a la convicción de lo absurdo que ha sido el olvido, la indiferencia o el desdén hacia este título, frente a la innecesaria sobreabundancia en las programaciones (y otrora en los estudios discográficos) de otras obras que en no pocas ocasiones se sirven de manera rutinaria.

Sobre Intermezzo

El espectador desavisado se sorprende al descubrir que Intermezzo es un Strauss no tardío sino de plena madurez, octava de sus creaciones operísticas, que ve la luz en Dresde el 4 de noviembre de 1924, siguiendo a Die Frau ohne Schatten (1919) y precediendo a Die ägyptische Helena (1928). Muy lejos, por tanto, se encuentra todavía otra Konversationsstück con la que se le podría emparentar, Capriccio (1942); y por otro lado, el libreto es debido al propio compositor, al manifestar su colaborador habitual de aquellos años, Hofmannsthal, que su ambiente y carácter le resultaban ajenos. Ello, y la propia caracterización por el compositor como una comedia burguesa con intermedios sinfónicos (bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen), nos pone de manera elocuente sobre la pista de la singularidad de esta en relación con otras de las obras músico-teatrales salidas de la pluma de Strauss.

La trama de Intermezzo, inspirada en un episodio al parecer real de la vida del compositor, es lo suficientemente sencilla y a la vez poco conocida como para que valga la pena hacer una muy sucinta mención a ella. Los protagonistas son el Kapellmeister Robert Storch, trasunto del propio Strauss, y su mujer Christine, trasunto de la mujer de Strauss, la soprano Pauline de Ahna.

Storch es un solicitado maestro, que ha de partir de viaje por un tiempo prolongado pues sus deberes profesionales así (sospechamos que para su mayor alivio) se lo reclaman, abandonando la tranquila felicidad del hogar donde se queda esperándole la esposa, cual Brünnhilde en la roca. Pero esta Brünnhilde, que ha de cuidar (con el auxilio de la servidumbre) del niño común y que no está protegida por el fuego de los posibles pretendientes, tiene algo de Penélope y algo también de Mariscala que ha de hallar un poco de solaz a las lentas horas que discurren entre ausencia y ausencia del Feldmarschall.

Es así como ella traba casualmente conocimiento con el joven y probablemente apuesto Barón Lummer, quien en no demasiado tiempo, como unas cosas llevan a otras, pasará a realizar las funciones propias de protegé. Sin embargo, cuando Lummer comete el error de enviar una carta pidiendo dinero a Christine, el abismo entre lo que ella persigue y lo que en realidad tiene con el joven se hace demasiado evidente, y cuando para mayor zozobra la siguiente carta que trae el correo es la que en términos inequívocamente dulces dirige al esposo una cierta Mitzi Meier, Christine toma la decisión de divorciarse del marido supuestamente infiel. Iracunda, se lo comunica de inmediato, a su vez por carta, y Storch, que entre concierto y concierto se dedicaba a jugar apaciblemente al skat con sus colegas, no puede salir de su asombro ante lo que está pasando. Sucede que en realidad, Mitzi Meier está teniendo efectivamente un affair, pero no con Storch sino con el compañero de este, el también Kapellmeister, Stroh, quien por fortuna le explica justo a tiempo el ridículo malentendido. Storch puede ahora explicar a su mujer lo sucedido, regresar a su casa, despachar la ya no bienvenida visita de Lummer, y en definitiva, reconciliarse con Christine. Trionfa la bontà, o al menos, triunfa el matrimonio en su función de roca de estabilidad en la vida del compositor.

La obra está construida en dos actos, el primero de ellos (planteamiento y nudo) más extenso que el segundo (nudo y desenlace), conforme al buen modelo (consciente Strauss o no) de Rossini. Pero más allá de esta división convencional, lo más singular de la obra es su articulación mediante escenas breves, a modo de viñetas o de cuadros, cada una separada de la siguiente por un intermezzo sinfónico, cada una a la vez autosuficiente y relacionada con las demás, como lo serán décadas después los episodios de los telefilmes o como lo eran ya en aquel entonces las escenas de las películas del cine mudo que vivía su gran momento (del mismo 1924 que Intermezzo es Der letzte Mann de Murnau, The Thief of Bagdad de Walsh, o con homónima protagonista, Christine of the Hungry Heart de Archainbaud). Strauss, que en lo relativo a la exhibición y transformación en espectáculo ad populum de la propia vida íntima se adelanta con creces a los programas de tele-realidad, instagrammers y demás plagas de nuestro desdichado presente, es sin embargo hijo de su tiempo en la búsqueda de una fórmula músico-teatral capaz de renovar el género y atraer la atención del espectador. Strauss, que (como Storch) además de compositor es director de orquesta y buen conocedor de la música de su tiempo, se encuentra en plena década de los felices y salvajes años veinte, inmediatamente después de que viniesen al mundo Die tote Stadt y Oedipus Rex (1920), El amor de las tres naranjas y Katia Kabanova (1921), o Sancta Susanna y Der Zwerg (1922), es decir, en un momento en que el género de la ópera eclosiona, como el resto de la creación musical (y artística) en direcciones múltiples ; y frente al continuum dramático-músico-vocal de filiación wagneriana, ensaya aquí un nuevo modelo, una sucesión de escenas cortas a modo de sketchs, como en el cine mudo, separadas entre sí por la música.

Y si el canto se mantiene, hasta la expansión lírica del final, dentro de las coordenadas de lo conversacional, y la acción de los personajes aparentemente dentro de los confines de las convenciones en sociedad, es la voz de la orquesta la que se encarga de exteriorizar los estados de ánimo de los protagonistas, con episodios no solo extensos, sino de importante elaboración y en ocasiones intensidad emocional, así la sublime Träumerei am Kamin, de manera que en cierto modo se puede llegar a plantear la cuestión de cuáles son los verdaderos intermezzi, si los episodios en que la orquesta asume el protagonismo o bien aquellos otros en que los personajes se encargan de hacer progresar la acción. Porque empleando si se quiere fuera de todo orden los términos de la poética metastasiana, y de nuevo con la importante salvedad de la escena final, en esta ópera a los cantantes les corresponden los recitativos, mientras que es la orquesta la que se lleva las grandes arias.

Por lo demás, en Intermezzo, como sucede siempre con Strauss, la música resulta ser a la vez la más fácil y la más difícil de interpretar. La más fácil, porque en cierto modo basta para que surta los efectos que le son propios con plasmar con la mayor exactitud posible aquello que sobre la partitura está escrito ; pero la más difícil, porque el intérprete, partiendo de las extremas capacidades que es necesario poseer para plasmar con la mayor exactitud posible aquello que sobre la partitura está escrito, debe acertar con el difícil equilibrio expresivo y emocional que separa lo vulgar de lo exquisito, lo banal de lo sublime, lo pedestre de lo inefable. Strauss, aun cuando no siempre resulte evidente, es una puerta de acceso hacia las regiones más elevadas del espíritu, aquellas en las que habita Keikobad junto con otros compositores cuyos nombres no es necesario mencionar ; pero no todos los intérpretes, ni en todas las ocasiones, poseen las llaves de esa puerta.

Sobre la producción

El director y la orquesta

Donald Runnicles, en el tramo final de su etapa iniciada en 2009 al frente de la Deutsche Oper, es más que conocido como un maestro humilde, trabajador, discreto, sus críticos podrían decir que relativamente gris, pero que tiene una trayectoria más que considerable ya a sus espaldas, y que ha hecho de este repertorio tardorromántico uno de sus polos fundamentales de interés. Es precisamente ese temperamento discreto, esa relativa y aparente grisura de Kapellmeister al servicio de la partitura, sin el designio o el interés de aportar a la interpretación demasiado de su singular personalidad, una cualidad que resulta particularmente adecuada para Strauss y para una obra como esta, que se asienta sobre una mirada eminentemente objetiva, irónica y distanciada del mundo. Y Runnicles puede, seguramente más en la escuela del objetivo Stroh que en la del subjetivo Storch, dedicarse a desgranar con sus agudas capacidades analíticas las mil volutas, máscaras y recovecos de la escritura straussiana, siempre con el designio de far suonare come scritto, siempre atento a las voces, siempre ejemplo de claridad, siempre garante de la fluidez del discurso y de la integridad de la arquitectura, aun si para ello hace falta sacrificar una dosis de color, una de desorden y una de exaltación. Su orquesta, sin arder en mil fuegos, es capaz de navegar segura por la partitura, de respirar con la profundidad que conviene a cada momento, y de trazar el arco que conduce al olímpico final con la elegancia y la limpieza que la música requiere.

Sobre la obra de Kratzer

Por otro lado, la producción, en cuanto hace de la orquesta y de su director los protagonistas también en términos visuales durante esos intermezzi, disponiendo que el telón descienda entre escena y escena, y mostrando mediante una cámara en directo (o no…) la imagen de los instrumentistas de la orquesta y de su director, oficiando absortos todos ellos (por contraste con la prosaica realidad de los personajes) en la religiosa, oculta y mágica solemnidad del foso, subraya la importancia estructural de esos momentos, que poco a poco van instalándose en la conciencia del espectador como un espectáculo dentro del espectáculo, en un juego exquisito, hecho de reflejos y de espejismos como la propia música de Strauss ; juego que asumirá caracteres casi alucinatorios en el segundo acto, cuando los vídeos ya no muestren al Kapellmeister Runnicles dirigiendo a los músicos de la (espléndida) orquesta de la Deutsche Oper, sino al mismísimo Kapellmeister Storch, o cuando las partituras empiecen a volar de los atriles, agitadas por un viento incontenible, el mismo que incendia los espíritus de Storch y de Christine. E ilusión que culminará en la escena final, cuando el empleo de un espejo orientado hacia la sala nos permita contemplar a Storch, que en la escena precedente había quedado inapelablemente expuesto en la intimidad doméstica de su guardarropa como un pater familiae más bien lamentable, pero ahora transfigurado en su imagen pública con los gestos propios del maestro que derrama al modo de un medium dotado de conexión directa con Keikobad su gran arte sobre el mundo, dirigiendo a la orquesta de la Deutsche Oper y a la propia Christine, como si se tratase (porque en efecto se trata) de una de las voluptuosamente sensuales grandes escenas finales salidas de la pluma de Strauss para soprano y orquesta. Con un matiz de haber, después de todo, logrado la sumisión a la fuerza de la mujer indomable, o de retorno de las aguas a sus cauces, o de crueldad meticulosamente dosificada, porque por una vez Christine tiene que someterse a las órdenes de Storch, a sus dictados, en forma de partitura orquestal, en forma de obediencia a las indicaciones del maestro.

Kratzer, por otro lado, parte del bien conocido dato de haber construido Strauss la trama de su comedia burguesa a partir de un episodio acaecido en el curso de su propia relación matrimonial con la gran soprano, y al parecer temperamental mujer, Pauline de Ahna.

De manera que en esta escena final, nos presenta a Strauss-Storch dirigiendo (sometiendo) a Christine-Pauline ; pero va más allá, porque además, durante la ópera juega liberalmente con la inconfundible apariencia física del Kapellmeister Runnicles, reducida estatura, generoso vientre casi falstaffiano, rojos mofletes, desordenada cabellera blanca rizada, chaqueta de flecos de cuero y sombrero de cowboy, convirtiendo al leggiero Kapellmeister Stroh (un impagable Clemens Bieber) en su verdadero Doppelgänger sobre la escena ; y además, no se priva Kratzer, que supo hacer de sí mismo un personaje de su Tannhäuser, de jugar también con su propia identidad, retratada por remisión a su inconfundible indumentaria, v.gr., el espacioso chándal, las masivas zapatillas deportivas, y sobre todo la sempiterna gorra de jugador o entrenador de basket que adorna su testa, como rasgos presentes todos ellos en el Barón Lummer, el seductor sin dinero ni brújula ni muchos principios, que hace suya fugazmente a la cantante en uno de los intermezzos entre viaje y viaje del solicitado Kapellmeister.

En este punto, la producción hace explícito, con la mayor elegancia y a la vez sequedad, lo que el libreto solamente deja conjeturar, suponer o aventurar, al mostrar a soprano y tenor en déshabillé, en lo que suponemos ser la habitación de ella, o quizá una estancia hotelera, en una relajada conversación a modo de intermezzo entre otro género de ocupaciones.

Más adelante, como la ópera y la vida se confunden (porque son probablemente la misma cosa), para que la soprano Pauline-Christine abandone los escarceos y devaneos con el regisseur Kratzer-Lummer, y regrese en la escena final a la ortodoxia, a la fidelidad a la partitura, al compositor, al marido Strauss-Storch (ya se sabe que los regisseurs no son jamás un ejemplo de fidelidad al compositor), será necesaria la revelación que, medio a regañadientes y medio por casualidad, proporcione el director de orquesta Runnicles-Stroh, claro está, en medio de las molestas turbulencias en un vuelo de la irremplazable compañía de bandera Strauss Airlines ;

porque los directores son, en sus giras interminables de ciudad en ciudad, si no los wanderer, al menos los frequent traveller por excelencia. Y aunque al parecer el cometido de estos Kapellmeister se reduzca a fin de cuentas a evitar las confusiones entre dos grafías similares (como un bemol o un sostenido, o como Stroh y Storch), la moraleja de la obra es que de esa labor puntillosa puede llegar a depender incluso el destino de unas vidas. Al menos, el éxito o el fracaso de una interpretación musical.

Son muchas las capas en el sentido del humor y de la narración de Kratzer, y es quizá ello lo que hace de su espectáculo una fuente de fascinación, porque se puede disfrutar como una colección de gags felizmente dispuestos y ejecutados, pero también como una parábola acerca del sentido y naturaleza de la propia obra. Como si la producción quisiera sugerirnos, partiendo de la partitura, la naturaleza episódica, intermitente y en el fondo banal de la mayor parte de las acciones de los personajes, también las de nosotros mismos espectadores, en la medida en que realidad y ficción llegan a entremezclarse de manera difícilmente discernible, y la necesidad de ocupar con esas intermitencias o intermezzi el propio tiempo. Tutto nel mondo è burla, o casi.

Otro ejemplo, en fin, de este proceder de Kratzer de manera simultánea en varios niveles, por un lado el inmediatamente cómico, por otro el que permite exponer o sugerir (jamás de una manera didáctica ni evidente) la índole arquetípica de unos personajes que podrían ser reencarnación no tan lejana de los de la commedia dell´arte, es la manera, entre sutil y desfachatada, en la que vamos presenciando como Christine (vista en cierto modo como musa o ideal en términos casi platónicos de la soprano straussiana) y los demás personajes asumen, en las sucesivas escenas, el atuendo de los personajes célebres de las óperas de Strauss :

primero haciendo de Christine una Marschallin que en el coqueteo con Lummer-Octavian recuerda fugazmente la existencia del ausente Feldmarschall ; luego vistiendo al fogoso y primitivo Lummer con la melena casi troglodita de Jochanaan y a una Christine decicidamente aburrida con su vida burguesa con el desopilante vestido a la moda orientalizante de Salome, como recién salida de la antigua producción vienesa de Boleslaw Barlog ;

y de la manera más desternillante, cuando Christine acude al notario para anunciar que quiere de manera inmediata el divorcio, armada con su hacha, ataviada de manera deplorable con una túnica demacrada, y con la mirada hueca y obsesiva de Elektra, todo ello mientras el fedatario estupefacto tiene que refugiarse bajo su escritorio para mantener salva a duras penas su propia integridad física. El sentido del exceso gratuito que Kratzer, siempre con una inteligencia deslumbrante, jamás exagerando ni insistiendo sobre ningún punto, sabe descubrir en esta y en otras tantas escenas, no solamente las redime haciendo de la obra un objeto teatral perfectamente viable, teñido de un humor seco y penetrante que interpela de manera inmediata al espectador, sino que desvela las contradicciones y las inconsistencias en el comportamiento de los protagonistas, el abismo entre las apariencias de su comportamiento y las realidades de sus actos, y en último término, la realidad de aquello en que Strauss-Storch creía, la relación entre Pauline-Christine y él como un pilar indestructible en las existencias de ambos, respecto de la que todo lo demás que llegase a sucederles podría tener a lo sumo el peso de un intermezzo.

El reparto que la Deutsche Oper ha convocado es de una extraordinaria solidez en todos sus roles, y demuestra la enorme calidad de este teatro, en especial renombrado en el ámbito del repertorio alemán, aun cuando sea cierto que en los últimos años la atención de los aficionados se haya concentrado en mayor medida sobre la Staatsoper de Barenboim y la Komische Oper de Kosky, dos reinados extraordinarios, pero que han tocado ya, casi de manera simultánea, a su fin.

Es evidencia del esmero con el que se ha preparado esta producción que hallemos entre los papeles secundarios nombres como el de Tobias Kehrer, caudaloso y noble bajo que en este teatro asume los roles de Titurel, Daland o Hunding, y que entre sus últimos empeños sustituyó a Georg Zeppenfeld en el pasado Silvesterkonzert de los Berliner Philharmoniker ; o el de una veterana wagneriana y straussiana como Nadine Secunde ; o en la parte de su marido el Notario, al barítono Markus Brück, uno de los bastiones desde hace años de la Deutsche Oper, a quien es imposible no recordar por ejemplo como un intenso Don Carlo di Vargas en la producción Castorf de La forza del destino, aquí con una aleación aparentemente imposible de comicidad y sensatez, sin perder un momento lo que Da Ponte llamaría notariale dignità, pese a verse obligado a reptar por los suelos para esquivar los hachazos de Elektra-Christine.

Strauss destina a dos voces de tenor los papeles de los dos caballeros amantes, el Barón Lummer y el Kapellmeister Stroh. Difícil sin embargo imaginar dos personajes con un comportamiento menos heroico. Thomas Blondelle y Clemens Bieber han cantado ambos el papel del dios Loge en este teatro, en momentos y en producciones diferentes, pero siendo mucho más joven Blondelle que Bieber, poseen en este momento instrumentos muy diferentes entre sí, más corpulento y timbrado el primero, más de carácter el segundo. Ambos, sin embargo, son más que notables por la claridad en la dicción, la facilidad en la proyección y la presencia en el escenario.

El joven barítono Philipp Jekal resuelve con enorme solvencia un papel, el de Storch, que resulta mucho más determinante en términos teatrales que estrictamente vocales, y que requiere por tanto ante todo de un intérprete que sepa otorgar a cada una de sus frases el peso y el sentido necesarios, y con ello, revestirle de su complejidad de proto-Mandryka, entre calculador y generoso, entre agresivo y frágil, entre perdido en su propio mundo de partituras y necesitado a la vez del sustento de la mujer. Como un Wolfram que por un error propio de nuestro bajo mundo hubiese finalmente encontrado a quien cree ser su Elisabeth. En la estela de los Fischer-Dieskau o Prey antes citados, Jekal satisface las exigencias del papel por nobleza del timbre, diafanidad en la enunciación del texto y personalidad sobre el escenario. Entregado al desopilante juego que Kratzer le brinda, sabe deslizarse de una a otra de las viñetas en que su presencia es requerida mostrando en cada una de ellas facetas diferentes del personaje, pero más allá de su muy bien trabajada vis cómica, marca la memoria del espectador ante todo por el vigor, casi la ferocidad, con que sabe ajustar las cuentas con Christine en la escena final.

En fin, el personaje más importante de la obra es probablemente, tanto en términos teatrales como vocales, el de la soprano Christine, como no podía ser menos dada la predilección de Strauss por esta clase de voces. El dato de que el papel fuera estrenado por Lotte Lehmann da idea o al menos parece sugerir la conveniencia de contar con una gran intérprete del texto, pero también con una presencia carismática sobre el escenario, y en fin, también con una voz de una cierta robustez. Se requiere fascinación, elegancia pero también mundanidad, se requiere incisividad y claridad en la articulación del texto, y se requiere también un instrumento capaz de elevarse y sostenerse en la franja superior, y de imponerse al conjunto orquestal en la escena conclusiva. Christine pertenece a la misma familia que la Mariscala, que Arabella y que la Condesa Madeleine, y por eso, grandes straussianas del pasado reciente como Soile Isokoski, Renée Fleming o Anja Harteros hubieran probablemente podido ser grandes Christine, si es que alguna de ellas no lo llegó a ser en alguna ocasión. Maria Bengtsson posee un instrumento quizá un poco más ligero de lo que sería ideal para la parte, la proyección tiende a lo confidencial, y la voz, en las franjas central y grave, no siempre posee la presencia más contundente. Sin embargo, la cantante conoce y domina a la perfección el estilo del compositor, su porte es el que conviene al personaje, es de una elegancia inatacable en el fraseo, el registro agudo es terso y luminoso, y cuando los acontecimientos sonoros se tensan en la escena final, la voz es capaz de responder con el plus de intensidad y presencia necesarios, como si hasta ese momento hubiese estado en cierto modo reservándose. Nada deja que desear en cuanto a su desempeño teatral, sabiendo retratar a la perfección a la mujer entre chic, firme, caprichosa y almodovariamente al borde de un ataque de nervios que Strauss y Kratzer han imaginado.

El éxito de la representación, que transcurre entre las risas y sobre todo las sonrisas del público, es grande. Después de cien años de una cierta soledad, esta joya llamada Intermezzo ha hallado por fin una producción capaz de hacer justicia a su inteligencia penetrante, a su humor implacable, a su lirismo recóndito. Los straussianos, y también los que no se declaren tales, tienen a su disposición una excusa menos para continuar manteniéndose alejados de esta obra.