Georg-Friedrich Haendel (1685–1759)
Alcina (1735)
Opéra en trois actes d'après Orlando furioso (1516) poème épique de l'Arioste (1474–1533)
Livret repris de L'isola di Alcina, de Riccardo Broschi

Direction musicale : Gianluca Capuano 
Mise en scène : Damiano Michieletto 

Décors :  Paolo Fantin
Costumes :  Agostino Cavalca
Lumières :  Alessandro Carletti
Video :  rocafilm
Chorégraphie : Thomas Wilhelm
Dramaturgie :  Christian Arseni

Cecilia Bartoli :  Alcina
Philippe Jaroussky :  Ruggiero
Sandrine Piau :  Morgana :
Kristina Hammarström :  Bradamante
Christoph Strehl : Oronte
Alastair Miles :  Melisso
Sheen Park (Wiener Sängerknabe):  Oberto

Rouven Pabst, Hector Buenfil Palacios, Stefano De Luca,Tomaz Simatovic, Robert Söderström, Joan Aguilà Cuevas,Edward Pearce, Erick Odriozola :  danseurs

Bachchor Salzburg
Markus Obereder Chef de choeur
Les Musiciens du Prince-Monaco

Salzburg, Haus für Mozart, 9 juin 2019

Cecilia Bartoli continuera de diriger le Festival de Salzbourg-Pentecôte jusqu’à 2026, le contrat vient d’être prolongé et à voir le succès obtenu par l’édition 2019, ce n’est que justice. Sommet de ces quatre jours de Festival, l’Alcina de Haendel exemplaire, sagement mise en scène par Damiano Michieletto et magistralement interprétée par Cecilia Bartoli, Sandrine Piau , Kristina Hammarström et Philippe Jarousski, sous la direction précise et inspirée de Gianluca Capuano, à la tête des remarquables Musiciens du Prince-Monaco. Le baroque comme on l’aime, et qui montre quel chemin a été parcouru depuis quelques décennies.

Cecilia Bartoli (Acte I)

Fascinante Cecilia Bartoli : on pourrait croire que le Festival de Pentecôte de Salzbourg soit une machine à sa gloire exclusive, mais ce n’est pas le cas car chaque année, le programme offre des découvertes, une couleur, un niveau d’exigence qui rejaillit sur tous les participants. L’édition 2019 à elle seule, outre l’Alcina, comptait au moins deux autres événements, le Polifemo de Porpora en version semi-scénique à la Felsenreitschule dirigé par Georges Petrou et l’oratorio de Caldara, La Morte d’Abel au Mozarteum, dirigé par Gianluca Capuano ce 9 juin-même, quelques heures avant de diriger l’Alcina, un petit tour de force.
Comme artiste, Bartoli est la prima inter pares, car elle se fond dans l’excellence ambiante, parce qu’elle s’entoure non de faire-valoir, mais de très grands chanteurs et musiciens. Il en résulte une ambiance chaleureuse, particulière et qui produit des résultats de très grand niveau.
Ainsi de cette Alcina, qu’elle a déjà chanté à Zurich dans la belle mise en scène de Christof Loy. C’est comme une remise en question, un retour sur le métier, avec une équipe sensiblement différente. En 2014, son Ruggiero était à Zurich la suédoise Malena Ernmann, lors de la reprise de 2017, c’était déjà Philippe Jaroussky, marque de l’évolution des choix et de la liberté qui existe encore dans ce répertoire. C’est de nouveau Philippe Jaroussky qui chante ici Ruggiero et c’est un choix heureux.
La production de Christof Loy avait choisi de s’appuyer sur la question du double, essentielle dans cette œuvre et dans le livret original puisque l’île enchantée d’Alcina est un monde où les hommes capturés dans ses filets deviennent autres,  roches ou plantes, comme si la nature luxuriante de l’île permettait un exotisme qui convient à un théâtre appuyé sur le spectaculaire comme l’opéra baroque. Ainsi la luxuriance représente-elle aussi le nombre des amants transformés par Alcina. Mais Christof Loy en avait fait d'abord un travail sur le théâtre, sur le jeu entre la représentation et les coulisses, sur les jeux de rôles et les jeux de la vie, faisant d’Alcina une sorte de préfiguration de la maréchale du Chevalier à la rose.

Philippe Jaroussky (Ruggiero) et Kristina Hammarström (Bradamante) dans ce décor de hall d'hôtel

Ce n’est pas du tout l’option de Damiano Michieletto qui tout en travaillant lui aussi sur le double, a représenté l’île d’Alcina comme une sorte d’hôtel clos, au premier plan et un monde plus désolé, derrière une paroi séparée par un miroir sans tain installé sur une tournette. Ce jeu entre les deux faces du miroir, deux faces de la vie fait renvoyer Alcina à l’image d’un Barbe bleue féminin gardant ses ex dans une sorte de monde d’ombres angoissé et inquiétant. Il y a quelque chose de perpétuellement tendu et sombre dans ce travail qui n’a plus rien de « divertissant », mais devient une méditation tragique sur les fragilités humaines et l’angoisse du vieillissement. Alcina est d’ailleurs vêtue comme en deuil (costumes d’Agostino Cavalca) , simple robe noire qui affirme une situation et un personnage qui tranche d’ailleurs avec sa sœur Morgane bien plus « sexy » et délurée. Cette simplicité dans le comportement et l’apparence nous indique d’abord la femme qui regarde son double vieilli dans le miroir, plus que la magicienne, : car derrière le miroir « derrière les yeux » dirait André Breton, c’est la réalité qui se profile, et la désespérance.
L’idée de faire de l’ile d’Alcina un hall d’hôtel avec Oronte comme portier est intéressante, d’abord parce qu’on pense (presque par réflexe) au film « portier de nuit » de Liliana Cavani aux relents pervers s’il en fut, ensuite parce le monde de l’hôtel est toujours un monde un peu à part, clos avec ses règles propres, enfin parce que l’hôtel accueille des « hôtes » et qu’à l’instar de Circé, la première magicienne à retenir un héros (Ulysse), Alcina accueille et retient Ruggiero, non sans lui avoir fait oublier sa vie amoureuse (un stratagème toujours efficace, dont on constate les avatars jusqu’au Siegfried de Götterdämmerung), avec un sens de l’hospitalité dévoyé qui donne en même temps à cet espace une allure de piège (du genre « l’auberge rouge » du film de Claude Autant-Lara de 1951) on y rentre pour ne jamais en ressortir.
Cet espace clos et passant qu’est le hall est aussi l’espace fixe de la tragédie, celui où les personnages défilent pour s’exposer, méditer et régler leurs comptes, un espace ici presque abstrait.
Un article du programme signé Gianluca Capuano insiste sur les aspects rhétoriques de cette œuvre. Il est intéressant d’entrer dans Alcina, non par la magie et l’enchantement, mais par les discours qui y sont tenus, et un tel dispositif qui ne distrait jamais l’œil, même si des projections (initiales notamment) ou le décor en arrière scène pour évoquer le monde en négatif d’Alcina, un monde de nadir, s’offrent au spectateur sans jamais être lourdes ou démonstratives. Ce qui fait le prix de ce travail de Michieletto, moins décalé que dans d’autres mises en scène, c’est la concentration sur les personnages et sur leurs drames, illustrée par une belle direction d’acteurs. Il y a peu de personnages dans Alcina, comme dans les tragédies, on est aux antipodes d’un univers foisonnant. Ce qui est en jeu, c’est la fin d’Alcina et de son monde. car son monde ne peut fonctionner que si Alcina évite d’être amoureuse tout en continuant d’être séductrice. Alcina se voyant en transparence vieillie, ayant perdu toute séduction, se voit néanmoins aimante, et au total solitaire. L’amour est un piège, car alors, en reconnaissant l’hôte (« l’autre ») comme un être et non comme une chose qu’on transforme, elle signe du même coup la fin d'univers  qui ne fonctionne que s’il est alimenté des êtres qu’elle piège et qu’elle transforme sans jamais les considérer. Si elle s'attache à l'un d'eux, elle se met en danger.

Sandrine Piau (Morgana) et Kristina Hammarström (Bradamante)

D’où cette impression d’un univers noir, où les âmes prisonnières errent comme aux enfers d’un côté et où de l’autre cela ne fonctionne plus. Seule Morgana semble animée de désirs réels en s’attachant à Bradamante, mais on est là dans « l’arroseur arrosé », Bradamante étant elle-même une illusion dont est victime la soeur d'Alcina, que l’amour aveugle et rend incapable de discernement. Et ce qui est encore plus intéressant, c’est qu’irrésistiblement la mise en scène nous attire vers les autres (Bradamante, Ruggiero, Morgane) en relativisant le rôle d’Alcina, comme si nous assistions à la tragédie d’un effacement. Et quand à la fin le monde double se brise, avec cette image de fragments de miroirs brisés où git une Alcina vieillie et mortifère, c’est bien de cet effacement qu’il s’agit.
Dans ce jeu de dupeurs dupés, il est clair que c’est l’amour qui est le moteur de l’action, l’amour qui dans sa vérité, parce qu’il ne souffre pas la duplicité ou l’apparence, détruit toutes les illusions et les stratagèmes et change les vies, comme antidote ou suprême menace pour la magie : dès que Ruggiero reconnaît Bradamante, il devient celui qui trompe Alcina, les rôles sont inversés.

Sandrine Piau (Morgana) Kristina Hammarström (Bradamante) Philippe Jaroussky (Ruggiero) Cecilia Bartoli (Alcina): Dialogue de l'ombre double

Cette construction complexe, en miroir et en abyme aussi, est la clef du travail très respectable de Michieletto qui ne montre la magie que si elle est magie noire. Ce passage d’un monde à l’autre est symbolisé en quelque sorte par le jeune Oberto, l’enfant qui cherche son père, errant parmi les ombres : là aussi, « dit la force de l’amour » chanterait Paul Eluard, parce que c’est le moteur de la reconnaissance de son père Astolfo. En somme, tout concourt à provoquer la chute d’Alcina par la seule force de l’amour. Alcina pouvait régner parce qu’elle n’aimait pas, aimer, c’est en quelque sorte tomber chez les hommes et donc vieillir et mourir.

Au service de cette complexité, de belles images notamment en vidéo (signées Roca film) et de beaux éclairages d’Alessandro Carletti qui traduisent l’univers nocturne qu’a voulu imposer Michieletto (voir les lampes qui éclairent tristement l’espace-hall ).
Michieletto se concentre sur les personnages et leur psychologie, redonnant à l’univers de Haendel une valence théâtrale forte, qui élimine le spectaculaire en se concentrant sur les blessures et désirs des personnages, faisant ainsi d’Alcina un opéra pas si éloigné de la réforme gluckiste, postérieure d’une quarantaine d’années.
Alors, à cet univers qui est un archipel de psychologies diverses, la musique répond en donnant à l’ensemble une vraie diversité, sensiblement différente de l’habitude, où le décoratif s’efface devant une sorte d’essentiel, qui sert les textes, qui met en valeur les personnages, dans une démarche théâtrale intellectuelle qui va souligner par les variations de couleur et de rythmes les aléas psychologiques voire les psychoses des personnages. Le travail de Gianluca Capuano et de ses Musiciens du prince-Monaco est à ce titre exemplaire et profondément novateur parce qu’il prend beaucoup plus au sérieux le texte et en traduit musicalement la variété, en n’hésitant pas à intervenir sur les airs, à les déplacer, pour donner le relief voulu et coller à la dramaturgie. La mise en scène aussi change le sens habituel donné à certains airs (« E gelosia » chanté au moment où Bradamante observe les ébats d’Alcina et Ruggiero s’adresse à lui-même au premier chef plus qu’à Morgana). Notons aussi l’utilisation du continuo important à plusieurs instruments qui joue un rôle éminent dans ce soin à rendre le drame, à prolonger les airs, à jouer un rôle dramaturgique inhabituel À une époque où l’œuvre doit être préservée et presque conservée sous cloche, Capuano retrouve une liberté de ton, de son, d’approche, qui rend cette Alcina unique par sa variété de ton qu’on n’avait jamais entendu à ce point. En rendant au texte sa valeur rhétorique et surtout dramaturgique, il fait de l’orchestre un accompagnateur des paroles, avec les ruptures de rythme qui en découlent, et de cette Alcina une pièce privilégiée de vrai théâtre musical. On est ici au seuil de Prima le parole tant la musique respecte le drame et le colore. Et l’orchestre réuni confirme l’impression reçue à l’audition de Cenerentola à Lucerne la saison dernière, c’est vraiment un orchestre virtuose, aux sons précis, bien mis en valeur tant le rendu est limpide, et très ductile, en répondant aux sollicitations avec la vivacité voulue. Les Musiciens du Prince-Monaco est un ensemble avec lequel compter dans ce répertoire, qui se projette d’emblée au sommet : il a la technique et la virtuosité, mais sait aussi interpréter, presque comme un ensemble de solistes. C'est vraiment un travail d'une rare nouveauté, inattendu et passionnant que Cpauano et ses musiciens nous ont présenté là
Évidemment l’œuvre est défendue par un plateau en tous points exceptionnel qui a aboutit au triomphe rencontré.
Et d'abord par le Bachchor de Salzbourg, choeur particulièrement intense et raffiné, dirigé par  Markus Obereder, très impliqué, et au son particulièrement étudié, qui renvoie presque à l'univers de l'oratorio.

Philippe Joaroussky (Ruggiero) et Christoph Strehl (Oronte)

Peut-être Christoph Strehl (Oronte) majordome de l’hôtel est-il un peu en retrait dans l’ensemble : il n’a pas la personnalité voulu et le style reste assez anonyme et l’ensemble ne s’affirme pas, sinon avec des hésitations ou des incertitudes.
Alastair Miles est au contraire dans le rôle de Melisso, ancien précepteur de Ruggiero, pleinement dans le rôle de basse noble, avec une belle diction et un impeccable phrasé, quelques aigus tendus mais la prestation reste de très haut niveau, avec des récitatifs impeccables et un style impeccable.
Kristina Hammarström est Bradamante, scéniquement impeccable dans son rôle de travesti, avec de beaux aigus (moins beaux graves) et des agilités sans failles, elle est plus convaincante peut-être au niveau scénique dans cette préfiguration du rôle de Fidelio, qu’au niveau vocal, mais elle « tient son rôle » comme on dit.

Sheen Park (Oberto) retrouve son père Astolfo

La première sensation de la soirée, c’est Sheen Park, membre des Wiener Sängerknaben qui chante Oberto, souvent coupé à la scène : ici il fait sensation parce que la voix est ductile, il assume les aigus difficiles et surtout les agilités avec un aplomb et une sûreté rares. Cette technique, alliée à un timbre encore rêche donnent du personnage une image affirmée : à cet âge c’est un exploit et son triomphe est mérité.

Philippe Jaroussky (Ruggiero) et Kristina Hammarström (Bradamante) enfin redevenue femme

Et puis arrive l’extraordinaire Philippe Jaroussky, dont la prestation est bien supérieure aux prestations précédentes dans le rôle, avec au rendez-vous des aigus puissants, des agilités contrôlées et maîtrisées, des variations et cadences à se damner : chaque air est l’occasion de trouvailles de couleurs nouvelles, mais surtout, il s’empare du rôle pour l’incarner, mâle, passionné, décidé, jouant sur plusieurs facettes du personnage, notamment dans la deuxième partie, lorsqu’il n’est plus sous l’emprise de la magicienne. Il est simplement exceptionnel.
Autre formidable incarnation, la Morgana de Sandrine Piau, qui s’impose comme une fabuleuse interprète du rôle. Damiano Michieletto a beaucoup travaillé à différencier les deux sœurs, et cette Morgana est pleine de désir, de sensualité, jeune et délurée au contraire de sa sœur, mais cette jeunesse est plus un rayonnement intérieur qu’une jeunesse effective ; La composition est stupéfiante, et le chant est au sommet : des variations et agilités à se pâmer, des aigus dardés, toujours tenus, toujours impeccables techniquement, au volume vraiment exceptionnel. Elle est éblouissante au premier acte, prise de folie érotique, et tellement émouvante voire déchirante ensuite, lorsque l’objet de son amour lui échappe ; Une incroyable recréation d’un rôle qu’elle a portée ailleurs, mais qui semble ici atteindre un sommet.

Cecilia Bartoli (Alcina)

Et puis il y a LA Bartoli, que nous avions tant admiré à Zürich, où elle maîtrisait toutes les facettes du personnage, de la séduction à la désespérance, voire à la mort. Elle continue d’être fascinante, dans le rôle que lui alloue Michieletto, celle d‘une femme plus mûre, pas encore au seuil de la vieillesse, mais qui s’y projette, qui s’y voit, et qui n’a de ressource que la magie pour effacer les marques irrémédiables du temps. À la différence de sa sœur Morgana qui vit l’instant, hic et nunc, cette Alcina se projette sans cesse, et la robe simple, noire (dans un spectacle dont la noirceur est grande). Consciente de sa faiblesse structurelle, et envers et contre tout amoureuse, Alcina vit ce déchirement tragique en créant sans cesse du factice et la Bartoli le représente avec l’intelligence et la finesse qu’on lui connaît : Bartoli avec ses facettes multiples qui vont de la Maria de West Side Story a Cenerentola réussit ici une interprétation d’une rare profondeur, toujours tendue, toujours très intérieure.

Âmes dantesques

Quand métaphoriquement le miroir est brisé par Ruggiero, elle est subitement cette vieille femme qu’elle redoutait tant : moment d’incroyable désespérance où elle est littéralement spectrale. Ombre pallide est un moment immense, où elle s’adresse à ce double qu’elle redoute, comme si elle errait au cœur d’un enfer dantesque qu’elle a créées : on a l’impression que les formes errantes de l’arrière-plan sont des ombres dantesques, réminiscences sans doute d’un Michieletto pétri de culture classique italienne. Il réussit à faire correspondre ses propres images à l’expressivité de Bartoli, qui pour l’occasion n’a jamais été aussi bien accompagnée et soutenue que par l’orchestre de Gianluca Capuano qui accompagne dans chaque couleur et chaque nuance chaque mot de la cantatrice. Fascination.
Vous aurez compris que si vous réussissez à trouver des places pour cet été (tout est complet je crois), il faut tout faire pour voir cette Alcina, un des sommets de l’interprétation baroque de ces dernières années.

Le jeu des miroirs 

 

 

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Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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