L.v.Beethoven (1770–1827)
Fidelio (1805–1814)

Direzione musicale : Kent Nagano
Regia : Georges Delnon
Scene : Kaspar Zwimpfer
Costumi : Lydia Kirchleitner
Luci : Michael Bauer
Video : fettFilm
Drammaturgia : Klaus-­Peter Kehr, Johannes Blum

Don Fernando : Kartal Karagedik
Don Pizarro : Simon Neal
Florestan : Robert Dean Smith
Leonore : Simone Schneider
Rocco : Albert Pesendorfer
Marzelline : Christina Gansch
Jaquino : Sascha Emanuel Kramer

Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Chor der Hamburgischen Staatsoper

Staatsoper Hamburg, 5 maggio 2018

Georges Delnon, dal 2015 Intendant della Staatsoper di Amburgo, ha atteso il 2018 per proporre la sua prima regia nel teatro della libera città anseatica e ha scelto il Fidelio, che ovviamente è un titolo fondamentale del teatro musicale tedesco e che proprio all’opera di Amburgo ha avuto una storia importante, con un gran numero di allestimenti, alcuni dei quali memorabili.

Per molti aspetti la regia di Georges Delnon è assolutamente normale, ma non mancano alcune idee originali. Aver spostato l’epoca dei fatti rappresentati agli anni intorno al 1960 è ormai normale : guardando le foto di scena delle opere programmate nel teatro di Amburgo in questa stagione, ci si accorge che sono state quasi tutte ambientate pressappoco in quegli anni, dal Simon Boccanegra al Pélléas et Melisande, dai Troyens al Ring des Nibelungen. Quanto alle idee personali di Delnon, la principale è che tutto quel che avviene nel Fidelio è un sogno, come avvisa un grande cartello : chi l’abbia sognato (Beethoven, il regista, uno dei personaggi dell’opera?) il cartello non lo dice, ma, chiunque esso sia, al risveglio ha scoperto che “tutto è in ordine” e che si trattava solo di un incubo. Questo cartello scompare prima ancora che inizi l’ouverture e quindi apparentemente non influisce sullo svolgimento dell’opera stessa, ma in realtà cambia completamente la sostanza di ciò che vediamo e sentiamo. Tutto diventa un sogno, soltanto un sogno, molto diverso dal sogno cui si riferiva Martin Luther King con la sua celebre frase “I have a dream”, cioè una speranza, un ideale per la cui realizzazione si è disposti a lottare e morire : quello di cui parla Delnon è invece un semplice sogno e tale è destinato a restare, perché al risveglio ci si accorge che tutto è come prima. Dunque il messaggio che la regia trasmette non è quello ottimistico – o meglio utopico – che Beethoven voleva lanciare in un’epoca in cui ci si poteva illudere che la fine delle tirannie fosse prossima. Ma non è nemmeno un messaggio pessimistico, che sarebbe giustificato dal fatto che dopo due secoli gran parte dell’umanità continua a vivere sotto governi dispotici. L’interpretazione del Fidelio da parte di Delnon è semplicistica e riduttiva, cancella l’utopia, senza sostituirla con altro.

Tutto si svolge in un’unica stanza della casa di Rocco, arredata da una scrivania, un tavolo da pranzo e un pianoforte verticale, con una grande finestra a vetri che si affaccia su un bosco. Il carcere non c’è, ma se ne avverte la presenza : si apre una porticina e giunge il latrato minaccioso di un cane da guardia, una parete scorre e compaiono i prigionieri chiusi in loculi ristrettissimi. Queste sensazioni oniriche, come anche le apparizioni di animali minacciosi nel bosco dietro la finestra, sono molto inquietanti e perfino più efficaci di una descrizione realistica del carcere.

Per il resto Delnon sviluppa la sua regia con un ottimo mestiere e anche, come dicevamo, in modo piuttosto tradizionale, tranne alcuni dettagli. Alcuni di questi dettagli sono tutto sommato accettabili, per esempio presentare Marzelline come una ragazza dal carattere volitivo e indipendente, sebbene i mezzi scelti per farlo possano indurre a sorridere : il padre la costringe a suonare “Per Elisa” al pianoforte, ma, appena Rocco esce, ella s’interrompe per mettersi poco dopo a ballare una canzone rock trasmessa dalla radio… Si sorride, come dicevamo, ma questo non stona affatto col lato comico che a questo Singspiel deriva dall’opéra comique francese presa a modello per il libretto.

Ma ci sono anche alcune trovate del regista che lasciano sbigottiti. L’ampia introduzione orchestrale che apre il secondo atto dovrebbe descrivere la tragica situazione di Florestano nella segreta del carcere. Durante questa possente pagina orchestrale, paragonabile a un movimento di una delle sinfonie di Beethoven, è previsto che non succeda niente in scena, perché la musica è già eloquente di per sé e soprattutto perché qualunque azione contraddirebbe il buio, la solitudine e la disperazione in cui il prigioniero si trova. Invece in quei pochi minuti si svolge una pantomima animatissima e totalmente incongrua col carattere severo e statico della musica : prima Marzelline viene affrontata dall’ex fidanzato Jaquino, che cerca di prenderla con la forza, ma è messo in fuga con un morso ; poi, appena uscito Jaquino, entra in azione Pizarro, che è ben più deciso e temibile di quel ragazzotto e con la violenza costringe Marzellina a un rapido rapporto sessuale. Anche un altro momento cruciale dello svolgimento drammatico, il Melodram di Rocco e Leonore, viene rovinato dalla regia, che fa uscire le voci dei due personaggi da una gracchiante radio : non si capisce quale trasmissione radiofonica possa far ascoltare un tale dialogo segreto, che si svolge nel profondo di una prigione, ma la cosa più assurda è far dialogare l’orchestra non con i personaggi in scena ma con un apparecchio radio !

Per il resto niente di particolare da segnalare, fino al finale, quando la musica e il testo, che proclamano la vittoria della libertà, della giustizia e dell’amore, non possono conciliarsi con la scelta di Delnon di ignorare l’utopia che sta al cuore di questa musica, cosicché egli non trova di meglio che far venire il coro al proscenio vestito di tuniche bianche, come esseri irreali o creature di sogno. È una soluzione di compromesso, un po’ pasticciata, cui fa riscontro anche un’esecuzione musicale non calibratissima, con qualche piccolo scompenso tra solisti, coro e orchestra, che sorprende un po’, conoscendo il livello dei complessi amburghesi, ma che può capitare in qualsiasi teatro.

Per il resto tutto si svolge regolarmente sotto l’attenta direzione di Kent Nagano. Il direttore nippo-americano condivide pienamente l’intento del regista, riducendo il più possibile lo slancio utopico, il tono eroico e il carattere drammatico della musica di Beethoven. Nell’ouverture (Nagano non esegue la Leonore n. 3 a metà del secondo atto, perché non è quel che Beethoven voleva, ma la mette all’inizio dell’opera, andando egualmente contro la volontà del compositore che voleva che l’opera iniziasse con quella che è nota appunto come ouverture del Fidelio) questa scelta si fa sentire pesantemente, rendendo privo di nerbo uno dei capolavori del periodo “eroico” di Beetheven. Non vanno meglio i primi numeri vocali, eseguiti con tempi rapidi e metronomici, che non danno spazio ai cantanti per fraseggiare e respirare. Poi progressivamente le cose migliorano e cominciano ad andare decisamente bene. Nagano adotta una strategia precisa : inizia ogni brano in maniera molto controllata e accompagna passo passo la musica nel suo costante e graduale sviluppo verso una crescente tensione. Quest’approccio corrisponde esattamente allo spirito dello stile classico e infatti dà ottimi risultati. In particolare lo splendido quartetto Leonore-Florestan-Rocco-Pizarro del secondo atto giunge a un grado di drammaticità estremo, tanto che lo squillo di tromba fuori scena viene avvertito come una liberazione non solo dai protagonisti ma anche dagli spettatori attanagliati dalla suspense. Simile risultato Nagano ottiene nelle grandi arie di Pizarro, Leonore e Florestan, con il vantaggio aggiuntivo che, evitando di mettere sotto pressione i cantanti fin dall’inizio per ottenere subito il maggior impatto drammatico, questi possono arrivare alla fine dei loro difficilissimi pezzi ancora con il fiato necessario, senza quel fastidioso senso di fatica che generalmente viene a rovinare queste magnifiche arie.

Il cast vocale è complessivamente di buon livello. Giustamente si è evitato di scegliere voci wagneriane, sia perché ovviamente al tempo di Beethoven non esistevano, sia perché altrettanto ovviamente questi personaggi non sono eroi mitologici o divinità. Simone Schneider non è una Leonore indimenticabile, perché non ha una personalità d’interprete molto spiccata, ma vocalmente ha tutto quel che serve e infatti attualmente è richiesta dai maggiori teatri per questo ruolo : acuti robusti e sicuri (non sono lame di acciaio come quelli di Brunhilde, ma è meglio così) uniti alla capacità di ottenere inflessioni sfumate e colori bruniti nel registro centrale. Florestan è il veterano Robert Dean Smith, che ha tutto da guadagnare dall’impostazione non esasperatamente drammatica di Nagano, perché così può mettere a frutto tutta la propria esperienza ed evitare di dover “spingere” troppo e affaticare una voce non più giovanissima. Per rendere la nera perfidia di Pizarro Simon Neal non ricorre a suoni artificialmente gonfiati e scuriti, come spesso avviene, ma lascia che sia la musica a parlare, cantando senza forzare e con attenzione allo stile. Il Rocco di Albert Pesendorfer è il solto buon uomo un po’ sempliciotto, che sembra capitato per caso in una situazione più grande di lui.  Quanto alla coppia giovane, Christina Gansch è una Marzelline meno infantile del consueto, quindi più vera, più viva e più interessante, mentre Sascha Emanuel Kramer è un pallido Jaquino. Bene infine Kartal Karagedik nell’intervento liberatorio di Don Fernando.

 

Mauro Mariani
Mauro Mariani ha scritto per periodici musicali italiani, spagnoli, francesi e tedeschi. Collabora con testi e conferenze con importanti teatri e orchestre, come Opera di Roma, Accademia di Santa Cecilia, Maggio Musicale Fiorentino, Fenice di Venezia, Real di Madrid. Nel 1984 ha pubblicato un volume su Verdi. Fino al 2016 ha insegnato Storia della Musica, Estetica Musicale e Storia e Metodi della Critica Musicale presso il Conservatorio "Santa Cecilia" di Roma.

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