Rimando gli appassionati di scorci ed echi lontani all'articolo che ho scritto su questo spettacolo su Le Blog du Wanderer nel 2015. L'articolo è in francese.

Un teatro di connessioni

Il teatro di Warlikowski è sempre stato un teatro di connessioni, connessioni tra generi – cinema, teatro, romanzo, pittura, poesia – un teatro di legami che aiutano a fornire la chiave di una visione.
Come il lavoro di Frank Castorf o Romeo Castellucci, questo teatro è un iperteatro, come un ipertesto, dove testi, generi e immagini si rispondono l'un l'altro in una rete di corrispondenze nel senso baudelairiano del termine, creando un universo autenticamente poetico.
Più che un regista, Warlikowski è un poeta, nel senso originario, colui che fa, che crea un universo, e quindi rompe la nostra dipendenza, le nostre abitudini, come diceva il poeta francese Saint-John Perse, premio Nobel, nel suo Discorso di Stoccolma « Poète est celui-là qui rompt pour nous l’accoutumance ».
Egli fa di uno spettacolo la rivelazione di nuovi legami, uscendo dal proprio universo e aprendosi ad altri fili, ad altre connessioni, e quindi a un altro mondo.
Nell'opera, spesso si ha l'impressione che questo approccio sia più difficile, perché il regista è vincolato da due binari che sembrano fissati alla zavorra della storia, della tradizione, delle abitudini e talvolta della routine : la partitura e il libretto.
Anche in questo caso, Warlikowski ha dimostrato che un'opera non è mai una in sé, ma piuttosto una in sé attraverso altre, che non è mai il prodotto di una generazione spontanea, ma di un processo. E quando Warlikowski incontra quest'opera, nata da un processo spesso (troppo) scandito, il suo sguardo si allarga immediatamente a comprendere la propria storia scenica o intellettuale, il proprio sviluppo artistico, ma anche tutto un mondo intellettuale che emerge dal profondo della nostra cultura e della nostra umanità…
Mentre in teatro da anni "compone" (nel senso letterale del termine) narrazioni che emergono dalle sue letture, come (A)pollonia, in cui si incontrano Hanna Krall, Euripide, Eschilo, ma anche Jonathan Littell e J.M Coetzee, tra gli altri, nell'opera lirica sembrava difficile comporre quello che il barocco chiamerebbe un corrispondente Pasticcio.
Tuttavia, per due volte dal 2015, sulla base di combinazioni di opere brevi, ha offerto due spettacoli unici composti, intrecciati insieme, Il Castello di Barbablù di Bartók e La Voce Umana di Poulenc nel 2015 al Palais Garnier, sotto il mandato di Stéphane Lissner, e più recentemente nel 2023 a Monaco di Baviera, Dido and Aeneas di Purcell e Erwartung di Schönberg, sotto l'impulso di Serge Dorny, entrambi gli spettacoli esplorano fino in fondo il rapporto tra uomo e donna, o meglio ancora, dalla donna all’uomo.
A Stéphane Lissner, che regge le sorti del Teatro di San Carlo di Napoli per un altro anno, è venuta l'idea di rimettere in scena la diptica di Bartók/Poulenc, un modo per accogliere Warlikowski a Napoli per la prima volta (e per la seconda volta in un'opera in Italia).
Come sempre, l'approccio di Lissner è intelligente. In primo luogo, La Voce Umana è un'opera abbastanza classica, rara a Napoli, ma presentata in Italia pochi mesi dopo Parigi e interpretata da icone della lirica come Magda Olivero e Renata Scotto ; in secondo luogo, Il Castello di Barbablù è una di quelle opere per le quali il pubblico accetta un approccio scenico aperto e "moderno" che non accetta nel grande repertorio italiano. Lissner deve ricordare la sorte della Traviata di Tcherniakov alla Scala, condannata all'oblio da un pubblico imbecille (e non solo dal pubblico…).
Ma con Bartók tutto è lecito : il Teatro Massimo di Palermo non ha forse affidato la produzione del 2018 alla coppia Ricci-Forte, altrettanto sacrilega agli occhi del pubblico lirico, che li ha fischiati durante un Nabucco parmigiano ?

Un riavvicinamento inaspettato

Così, a nove anni dalla prima, si alza il sipario al San Carlo su questa affascinante produzione, che rimane uno dei maggiori successi del regista polacco.
A prima vista, il collegamento tra le due opere sembra fortuito, tanto sono distanti i due mondi.
Da un lato, c'è un racconto piuttosto cruento di Charles Perrault, su quelli che oggi chiameremmo femminicidi successivi, forse dovuti, secondo Bettelheim, alle infedeltà femminili e all'eterna curiosità che le donne dimostrano fin da Eva quando qualcosa viene loro proibito. Barbablù è colpevole, ma la donna è responsabile.
Da questo racconto cruento, che ha ispirato tante opere liriche, operette e film, Bartók ha tratto una storia molto diversa, basata su un libretto di Béla Balázs, grande poligrafo, autore di fiabe e racconti, ispirata al libretto di Maurice Maeterlinck per Ariane et Barbe Bleue di Paul Dukas, e tinta delle leggende della Transilvania (da cui è nato Dracula, non dimentichiamolo). La trasforma infatti nel fallimento di una coppia, nella storia di una passione a sette stazioni, le sette porte, che si conclude in una sorta di aporia dove Barbablù non è il mostro di Perrault, ma un'anima divorata dall'ansia di fronte a una moglie assetata non di curiosità, ma di una richiesta di trasparenza assoluta, alle soglie della nuova vita di coppia, che diventa un'esplorazione dei recessi dell'anima di Barbablù alle frontiere del sogno, della fantasia e della realtà.

Dall'altro lato, un testo drammatico rappresentato per la prima volta alla Comédie Française nel 1930, scritto da uno dei grandi funamboli della letteratura e delle arti, Jean Cocteau, scrittore, drammaturgo, disegnatore e cineasta, in cui una donna al telefono rompe con il suo amante in un dialogo distante e frequentemente interrotto, tra disperazione e tentativi di suicidio, una sorta di dramma molto borghese degli anni Trenta con un testo il cui sapore sembra oggi vagamente datato… Nel 1959, Francis Poulenc lo trasformò in una tragedia lirica, utilizzando i termini del periodo barocco, un lungo monologo sulla questione della comunicazione in amore, con le sue ambiguità, i suoi intoppi e i suoi drammi, ma soprattutto sull'amore e sulla morte, su Eros e Thanatos, nella misura in cui Cocteau scrisse nel suo lungo e precisissimo didascalia iniziale che Warlikowski avrebbe preso alla lettera " Il sipario scopre una camera del delitto ", che invece ci rimanda piuttosto a un certo Barbablù…

In entrambe le opere, e in due stili molto diversi, viene sollevata la questione del rapporto tra la donna e l'uomo, ma c'è un tale divario tra i mondi musicali di Poulenc e Bartók che una somiglianza tra i due sembrava difficile da immaginare a prima vista.
Eppure…

Da questi due momenti drammatici, Warlikowski offre una narrazione unica, guidata dall'idea della camera del delitto. In un certo senso, offre al pubblico il proprio « racconto crudele ».
Il prologo de Il Castello di Barbablù di Béla Balázs afferma immediatamente la natura della narrazione :

È un racconto. Viene raccontato. Diciamo : "C'era una volta…". E, come in un sogno, rivediamo, signore e signori…
Speranze, chimere, misteri lontani. Cosa ci dice questo ? Cosa impariamo da questa vecchia storia, signore e signori ?
La gioia è breve, tutto è un sogno ; amiamo, soffriamo e il destino ride di noi, colpisce all'improvviso, signore e signori.
È solo una storia che raccontiamo. Forse ve la ricordate. Ascoltate attentamente, guardate attentamente, signore e signori (Il sipario si alza).
Questo testo è quasi un poema in prosa, con le sue ripetizioni, ma anche i suoi avvertimenti e le sue discrete minacce. È un racconto, certo, ma oscuro, che ci dice "la gioia è breve", "tutto è sogno" e soprattutto "amiamo, soffriamo"…
L'ambientazione è quella di un prologo che ricorda, in un altro stile, I Pagliacci di Leoncavallo, un'altra opera in un atto e un'altra tragica storia di rapporti uomo-donna.

Nove anni dopo, un lavoro che rimane affascinante

Ma Warlikowski, rompendo la nostra dipendenza, offre una sua narrazione, intrecciando le due opere in un unico atto di 1 ora e 50 minuti, un altro prologo, più spettacolare e più sconcertante.

Davanti al sipario scintillante e lucido, con i riflessi bluastri e violacei che si possono vedere in un circo, si presenta un mago un po'attempato con un costume da prestigiatore della mia lontana infanzia, un Mandrake il mago, in giacca e mantello, accompagnato dalla sua assistente che inizia alcuni giochi di prestigio tanto attesi, un coniglio, una colomba, infiniti foulard… La magia, nel circo, è un mondo di trucchi, un'illusione condivisa dagli spettatori : Questo è il teatro, la caverna delle illusioni.

Warlikowski non solo lo sa, ma ce lo ripeterà quando il San Carlo apparirà all'apertura del sipario in fondo al palcoscenico : il suo stesso Castello di Barbablù è il teatro, un tempio del mistero, delle immagini e delle illusioni, ma anche, come dice il prologo, un luogo dove "tutto è sogno", mistero, e dove "si ama e si soffre", sul palcoscenico, e in platea almeno catarticamente.
Aprendo la sua storia in questo modo, Warlikowski ci dice anche che questa storia ci coinvolge, come spettatori, e quindi come fette di vita, come umanità.
Judit emerge dalla sala per interrogare e sfidare il mago, per entrare nella sua magia e sventare i suoi trucchi. Come quei complici in sala che fingono di essere anonimi…, o come gli anonimi che i maghi cercano nei loro esercizi di telepatia – oggi si chiama mentalismo, è più chic – come i famosi Myr e Myroska. È tutta questa tradizione che è sepolta nella nostra storia, e l'apparizione di Judit, in un abito di seta verde lucido come il lamé, con i capelli rossi, eccessivamente truccata, vagamente da strega (si pensa a un derivato della strega Amelia degli album di Paperon de’ Paperoni della mia giovinezza) la rimanda non all'anonimato del pubblico, ma ad un colpo del Fato.
Questa donna in Bartók ha un nome, Judith (io preferisco il nome originale ungherese, Judit, più specifico per la storia di Balázs), un nome con ricche risonanze, in particolare bibliche, e in Poulenc non ne ha nessuna : è LEI.
E Warlikowski, facendo uscire Judit dalla platea, ne fa una persona sia nominata che innominata. Questa Judit nominata, caduta al momento giusto, sarà ovviamente anche una LEI, in una sorta di prologo alla LEI definitiva de La Voce Umana.
Il punto è mostrare l'unità della narrazione, e allo stesso tempo la sua doppia declinazione, in due capitoli della vita di LEI.
L'unità è chiaramente mostrata allo spettatore da un'unica scenografia, un grande spazio vuoto all’inizio, riempito al proscenio da un pavimento geometrico che separa nettamente il fronte e il retro del palcoscenico, da un sontuoso divano di legno e da una credenza sulla destra. È un primo piano borghese, quasi da sitcom, con il divano centrale che trasmette l'idea di comodità, di famiglia, di coppia ordinaria… C'è tutto quello che lo spettacolo vuole suggerire nel contrasto tra questa scenografia quasi convenzionale e lo spazio retrostante, che si trasforma gradualmente… Lo spazio convenzionale della coppia in primo piano e lo spazio mentale un po' meno convenzionale sullo sfondo, come se ci fossero due territori, chiaramente segnati sul pavimento, che alla fine si fondono in uno solo in La Voce umana.

Lo spazio del Castello di Barbablù, invece, è in espansione, molteplice, vario, diversificato e mutevole. Lo spazio de La Voce umana è più concentrato, come una sorta di conclusione di ciò che è stato fatto prima, il culmine della strada che stiamo per iniziare a percorrere.
Il testo di Béla Balázs è presentato come un racconto, e ciò che racconta non è una sorta di aneddoto su una donna troppo curiosa che vuole aprire tutte le porte di un castello. Quando questo castello è un teatro, la curiosità si chiama ricerca o quasi missione e si entra subito in un ordine diverso da quello dell'aneddoto o del semplice racconto. Lo spazio teatrale stesso è di un altro ordine, con la sua iniziale illusione di magia, poi questo passaggio aumentato dal divano iniziale allo spazio dietro, con le proiezioni (del fedele Denis Guéguin, come spesso accade), uno spazio spoglio, e quindi da riempire, e disegnato dalle luci sublimi di Felice Ross (qui riprese da Sofia Alexiadou)
L'inizio del testo di Béla Balázs è incentrato su Judit, che ha lasciato la sua famiglia per seguire Barbablù, come colei che si è gettata dalla platea (che è in un certo senso la famiglia per uno spettatore) al palcoscenico, per entrare nel Teatro/Castello, per attraversare la quarta parete ed entrare nella Caverna, la platonica repubblica delle ombre. E il testo gioca già sulla porta e sulla soglia.
Judit :
Barbablù ! Se mi scacci, resterò fuori dalla tua porta, languirò fuori dalla tua porta.
Barbablù :
Bene, chiuderò la porta.

Poi si passa dalla porta alla luce, nel senso letterale e figurato di passare dall'ombra alla luce di una liberazione in stile Fidelio, ma anche dall'ombra alla luce di una grotta che può solo proiettare ombre e far trasudare lacrime, altro motivo ricorrente in questo incipit.
Barbablù :
Perché mi hai seguito, Judit ?
Judit (in piedi) : Per asciugare queste acque che trasudano dalle mie labbra, per asciugarle ! Per riscaldare queste pietre fredde con le mie braccia
e con le mie labbra e non vedo l'ora di farlo, Barbablù ! Dissipa l'ombra opprimente, porta qui la gioia.
Brezze gentili,
luce allegra, luce allegra, porteranno qui la gioia !
Barbablù :
Niente illuminerà la mia casa.
È quasi come se tutto fosse già stato detto : da una parte l'ombra irriducibile, Barbablù, e dall'altra il desiderio di luce e di giorno, Judit.

quindi può iniziare la cerimonia delle rivelazioni, l'apertura delle sette porte chiuse, che iniziano con un divieto :
Barbablù :
Nessuno deve aprire queste porte.
Judit :
Aprite, aprite, aprite in fretta. Aprite in fretta, fate entrare la brezza leggera, la luce allegra !
Ma subito dopo, poiché le cose si muovono velocemente, Barbablù cede :
Judit :
(…) Dammi subito le chiavi. Dammele, come ti amo !
(Appoggia la testa sulla spalla di Barbablù).
Barbablù :
Benedici la tua mano, Judith ! (Le chiavi tintinnano nell'oscurità).

Il ritorno al testo mostra quanto Warlikowski abbia percepito questa atmosfera di amore urgente da parte di Judit e di dolce rassegnazione da parte di Barbablù. Non c'è violenza o mostruosità nel testo, ma solo una preghiera d'amore e un amante che cede. E da un punto di vista drammaturgico, il fatto stesso che in pochi secondi Barbablù prima affermi perentoriamente : " Nessuno deve aprire queste porte", per poi cedere immediatamente alla richiesta imperiosa di Judit, dimostra :
– D'ora in poi, se ne apre una, le aprirà tutte.
– Che Barbablù vuole che lei le apra, che sta aspettando, come un rituale tanto noto quanto temuto, l'esplorazione del suo mondo segreto e dei recessi della sua anima.

Così lo spettatore, come un bambino che legge una fiaba, attende con ansia l'apertura della prima porta, che è la camera delle torture. Ci viene in mente la già citata camera del delitto di Cocteau, che è anche una camera di tortura, la tortura subita da LEI al telefono.
Ed è allora che dalla parete laterale emerge non una gabbia di vetro, ma una vetrina : scivola fuori dal muro, come uno di quei fascicoli d'archivio che si estraggono da una parete di ferro, o meglio (o peggio), come uno di quei cadaveri che si estraggono dal frigorifero dell'obitorio.
Ma una vetrina è fatta per essere vista, e contiene anche qualcosa da vedere, non solo in un negozio, ma ancor più in un museo.
È quella grande cerimonia museale, quel rituale che inizia qui, per certi versi molto più spettacolare dell'apertura di una porta che proietta un raggio di luce e poi il sangue. Molti allestimenti lasciano l'evocazione all’unica forza della parola, perché le pareti che trasudano sangue o lacrime sono molto più ricche da sognare che da vedere. Ma qui Małgorzata Szczęśniak è molto più di una scenografa, è una creatrice di mondi, una creatrice di installazioni, che mette in mostra opere : cos'è la camera delle torture ? È una vasca da bagno ricoperta da un panno rosso sangue, posizionata con noncuranza/sapienza, come un bell'oggetto che ci rimanda a un'altra immaginazione, non pareti he trasudano, ma il rosso del sangue. Questo rosso è come distante, diluito, in una visione metaforica al limite del surreale, che suscita la nostra stessa immaginazione. Vasca da bagno e sangue puo’ essere, ad esempio, Marat assassinato (nel quadro di David) nella sua vasca da bagno da Charlotte-Judit, un'altra delle donne scelte dal destino. Ma la potenza dell'immagine è tale che diventa una composizione, quasi una scultura, una trasfigurazione artistica, così come gli oggetti banali di Sophie Calle diventano oggetti d'arte e finzione artistica.

Fin dalla prima vetrina, siamo catapultati in un altro mondo, molto più lontano da un lato e molto più preciso dall'altro rispetto alla semplice storia di Barbablù che svela i suoi piccoli segreti. Qui i suoi segreti sono già stati trasformati, come se fossero diventati pezzi di un museo immaginario alla Malraux, un museo degli orrori che diventerà il meraviglioso museo segreto di un'anima dolente e tormentata. Affascinante.
A partire dalla seconda vetrina, Warlikowski e Małgorzata Szczęśniak, il braccio armato della sua immaginazione, creeranno un sistema e un universo onirico in qualche modo rasserenante, che non ha nulla a che fare con un racconto crudele grondante sangue e lacrime, ma con un racconto interiore che diventa più rivelatore a ogni vetrina. Permettetemi di non usare la parola porta, la porta che uno apre clandestinamente, anche con le chiavi, ma la parola vetrina, che si apre immediatamente per essere vista e ammirata. Quanto all'armeria : nascosta, evoca il luogo dove si sceglie l'arma per andare a caccia e quindi uccidere. Da Barbablù, questo è un esercizio banale e sconcertante. Nella vetrina, l'armeria diventa un'arma esposta, un oggetto d'arte da contemplare ma che ha perso la sua funzione omicida, come i fucili incredibilmente decorati che a volte vediamo nei musei, o i pomi dorati delle spade micenee. Le armi hanno perso la loro funzione per acquisire un valore che va oltre, un valore evocativo ed emotivo.
Poi ci sono i gioielli, sui busti dorati, esposti piuttosto che in uno scrigno o in un portagioie, anch'essi esposti e da ammirare, che perdono il loro valore di mercato per un valore estetico.
In questa esposizione museale c'è il desiderio di estetizzare il mostro, cioè di togliergli tutta la sua mostruosità e trasformarlo in qualcos'altro ; tutto ciò che era Brutto diventa Bello, ma di un Bello, come direbbe Baudelaire il poeta, ardente e triste allo stesso tempo, perché man mano che le teche vengono allontanate dal tramezzo, diventano strati, quasi strati archeologici dell'anima, trasparenti perché vetrine, ma trasformati o addirittura dimenticati dal gioco dei riflessi e della distanza. Ogni nuova vetrina diventa un'emergenza che cancella o fa dimenticare la precedente. È come se l'ultima arrivata rimandasse le altre a una fissità mortuaria.
Il testo sottolinea ogni volta la presenza del sangue, ma nulla di questo sangue appare sul palcoscenico, dove non c'è altro che "nuove meraviglie", come cancellate dall'illusione, come smaltate dalla loro presenza in vetrina.
Così è per il giardino che Barbablù chiama il mio giardino segreto, con la naturale ambiguità dell'espressione, che nella finestra è diventato un'esposizione di fiori disposti in vasi, quasi fissi, come "naturalizzati", come si dice quando la vita è fissata per l'eternità in un essere vivente da contemplare ma non più da respirare. Anch'essi sono imperlati di sangue, come se un artista li avesse fissati in una natura artificiale e surreale, come fiori fantasticati.

Le ultime tre porte sono di tipo diverso…
Anche qui la metafora opera, questa volta non in modo estetico ma ironico, come la visione del territorio nella quinta finestra, ridotta a un televisore che proietta il film di Cocteau La bella e la bestia, un altro film che simboleggia il rapporto tra donna e uomo, L'uomo è la Bestia, ma come il Sileno socratico che rivela la sua bellezza togliendosi la maschera della bestia esterna in un racconto che Jean Cocteau, autore anche del testo de La voce umana, usato qui da Warlikowski qui come strumento di riferimento, basandosi sul famoso racconto di Madame Leprince de Beaumont. Cocteau e La Bella e la Bestia sono un motivo ricorrente sia per Bartók che per Poulenc, nel modo in cui la bella donna affronta l'ignoto e la mostruosità come Judit affronta Barbablù, ma anche in La Voce umana dove la mostruosità è altrove, dove la Bestia è dentro e divora, dove la Bestia assume anche le sembianze del meraviglioso cane, un pastore abruzzese che vediamo muoversi dietro di LEI nella vetrina, il superbo cane visto come l'unica traccia tangibile rimasta della loro vita di coppia.
È chiaro che di vetrina in vetrina le cose diventano più complesse, perché di vetrina in vetrina le profondità dell'anima vengono a galla. C'è una sorta di inversione di senso, con le ultime due vetrine che, come il Santo dei Santi dell'anima di Barbablù, rivelano le porte che non devono essere aperte : nella sesta porta, il lago delle lacrime, visto come una sorta di vasca accanto alla quale un bambino, già vestito da mago, si esercita con un piccolo coniglio bianco, un'altra bestia. Un Barbablù senza barba che piange lacrime di sangue, come si vede sul grande schermo. La scoperta del Barbablù senza barba è superba, perché segna il momento in cui l'identità non esiste, in cui è alla ricerca di se stessa : il bambino Barbablù, né Barba né Blu, è già solo, già in lacrime, già nel sangue, senza sapere di essere lui, ed è in vetrina, sia vivo che smaltato, mentre l'eternità finalmente lo cambia. In una perpetua infanzia : e in effetti, c'è qualcosa di un bambino triste nel personaggio adulto interpretato da John Releya, il bambino della magia triste.
Infine, la settima vetrina contiene la chiave di tutto il resto. Ultima rivelazione. In primo luogo, che tutta la storia che abbiamo appena visto di queste altre sei vetrine estetizzate tratte dagli archivi dell'anima di Barbablù hanno un effetto seduttivo…
Dal momento che sono riuscite a sedurre me, avrebbero sedotto molti altri[1].
Scopriamo così che le vetrine, che sono fatte per essere viste, sono fatte per essere anche amate, come tracce dell'anima di Barbablù, come prove a discarico nel processo alla Bestia.
Scopriamo anche che Judit non è la prima delle donne… che questo percorso, che queste porte aperte una dopo l'altra, vetrine spalancate una dopo l'altra, sono state percorse da altre tre donne, che ogni volta Barbablù lascia debolmente e amorevolmente aprire loro, perché esporre la sua anima è il suo modo di farsi amare, con ogni volta il desiderio (vero o falso) che si arrivi solo fino alla sesta porta, la più commovente, la più tenera, quella dell’infanzia, perché il vero amore lasci almeno qualcosa di segreto (la settima porta), qualcosa da scoprire dell'altro che non si possa offrire immediatamente.

Alla settima volta, le mura crollarono [1].

Le mura crollano :  nella vetrina, altre tre donne vive, che stanno per uscire dalla loro teca di vetro e per servire Barbablù, come le donne di un harem. La scoperta di Warlikowski è qui decisiva, perché dà a questa storia un significato diverso e amaro al tempo stesso, e in primo luogo che questa Judit, dal nome biblico della donna che uccise Oloferne, e quindi vagamente terribile, è proprio come le altre. Pensata al singolare, è solo la quarta moglie di Barbablù e si unirà alle altre, ognuna vestita in modo diverso, ognuna diversa e differente, né del tutto uguale né del tutto altra.

Come posso non pensare a Verlaine ?

Io faccio spessp questo sogno strano e penetrante
una donna sconosciuta, che amo, che mi ama
E che ogni volta non è mai la stessa
E neppure un’altra, e m’ama e mi comprende

[2].

Così Barbablù la adorna di gioielli, come i faraoni che vengono mandati nel Regno dei Morti, perché ci è chiaro che queste vetrine che si susseguono sono anche una sorta di sarcofago, che conserva una sorta di morte, e ancor più una sorta di eternità fissa, come se non fosse rimasto molto di vivo in questo Barbablù.

Bella, bella, radiosa ! Eri il più bello di tutti ! D'ora in poi, nient'altro che ombra, ombra, ombra… è l'ultima parola di Barbablù. Come non immaginare che arriverà un'altra Judit alla quale dirà Eri la più bella di tutte ? Barbablù non sarebbe forse il Don Giovanni degli Inferi ?

In realtà, quella che Warlikowski ci racconta è una sorta di autobiografia di Barbablù, una mostra autofiction, una successione di installazioni che potrebbero avvicinarsi un po' al mondo di Sophie Calle, che abbiamo già citato, un mondo dell'IO esposto e distanziato, allo stesso tempo soggetto e oggetto. Vertiginoso.

Capiamo allora perché dal fondo del palcoscenico arriva un'altra donna, dapprima un'ombra, vestita di nero, che ad una ad una riprende le finestre, gli strati dell'anima di Barbablù ma anche i suoi strumenti di seduzione, mentre sullo schermo, dietro il Castello che scompare, appare ancora una volta la Bestia… l'eterna bestia innamorata, un motivo che Warlikowski ama molto (ricordiamo il suo King Kong ne L'affare Makropoulos). Capiamo anche perché la LEI di Cocteau può essere un'altra LEI, la quinta LEI di Barbablù, poiché entrando nella vetrina come quarta donna, Judit perde inevitabilmente il suo nome per diventare una di loro, una delle LEI. È tutto così abissale, e improvvisamente l'intero processo ha un senso.

LEI risale le vetrine, nell'anima di Barbablù (LUI), nelle sue profondità,e le supera senza fermarsi, senza stupirsi : perché conosce questo museo. E arrive al proscenio dove si svolge la parte essenziale de La Voce umana, tra il divano e la bella credenza su cui è appeso un telefono, disperatamente silenzioso, che non verrà mai usato : non si tratta più dell'anima di LUI, ma della tragedia di LEI. Judit-LEI ha cercato di scavare in un LUI che alla fine è riuscito a vetrificarla. Questa LEI che ci viene incontro non è più il colorato animale da circo da cui Judit-ELLE si travestiva, ma un elegante abito nero che, una volta tolto, rivela una parte inferiore traforata, come un vero e proprio strumento di seduzione questa volta.
È vestita di nero.

La sposa era in nero…

Mentre si fa strada tra le vetrine, LEI ripercorre, per così dire, ciò che l'ha preceduta, ma anche la sua storia, e il suo arrivo, fuori dalla vetrina, dimostra che più che Judit-LEI, lei è LEI, la singolare. Da qui il modo singolare di trattarla. Per dimostrare che è un'altra, quella che porterà la storia alla sua tragica conclusione.

Occupando il tipico proscenio di un teatro borghese, ella vive un dramma d’appartamento, un teatro ’appartamento, una tragedia ’appartamento che è una camera mortuaria, ma allo stesso tempo il suo luogo di intimità, la sua vetrina personale. La sua ottava porta…

Quello che abbiamo scoperto prima è l'anima di Barbablù e forse del sistema Barbablù. Judit è stata la dimostratrice, colei che ha smontato il mostro in una storia dove quello che pensava intrappolare è stato intrappolato. Ma prima si è parlato poco della vita privata di Judit, di cui sappiamo solo che era un po’ troppo curiosa…

Qui, LEI è nel suo spazio intimo, e questo spazio sarà scoperto da ogni angolazione, non più visto direttamente dalla platea, ma anche dall'alto, in un modo, grazie al video, che moltiplicherà la corporalità della donna, disarticolando questo corpo che occuperà ogni direzione e ogni spazio : e per questo serve un fenomeno come Barbara Hannigan per riempire lo spazio visivo e auditivo a ogni livello. Warlikowski cmabia profondamente l’angolazione : prima avevamo uno spazio mentale nelle vetrine, ora lo spazio esplode ed è allo stesso tempo intimo, corporeo, mentale, teatrale e borghese. Warlikowski distribuisce maliziosamente accenni a Cocteau, come il telefono e i’arredamanto, ma ci costringe immediatamente ad andare oltre.

In secondo luogo, sebbene il titolo della tragedia sia La voce umana, qui LEI non è più una voce ma, come abbiamo visto, un corpo visto da tutte le angolazioni e contorto in tutti i modi, e sebbene il testo di Cocteau fosse un Monologo nell'elettro-spazio del telefono, non c'è più un telefono e quindi il monologo è una sorta di dialogo solitario con un'ombra, che inizia come una sorta di disperato delirio d'amore. Ma ben presto si crea un parallelo con la storia precedente, una sorta di scenario che prende forma : LUI esiste, visibile, davanti ai nostri occhi, ed è ferito a morte, come una marionetta disarticolata, sanguina : finalmente vediamo il sangue di cui abbiamo parlato prima senza mai vederlo, e questa volta LEI è in dialogo, in un dialogo senza risposta con un cadavere o in procinto di diventarlo. È un'immagine potente e disperata, che in fondo è l'unica soluzione all'aporia della storia di Barbablù : l'unico modo per trattenere ciò che ti sfugge è uccidere. Siamo ancora in una situazione di Eros/Thanatos, dove la morte è un modo per legarsi definitivamente all'amato.

Così, naturalmente, pensiamo improvvisamente a Tristano e Isotta. Ma si tratta di un'Isotta irrisoria e tragica, un'Isotta di cartapesta che, per sperimentare la morte dell'amore e la morte della coppia, ha bisogno di uccidere l'amante che fugge e che non le apparterrà mai. Dramma dell'espropriazione dell'amore, La Voce umana diventa il balletto beffardo (da qui i colpi di scena e le contorsioni di LEI) di una donna abbandonata che ricostituisce la sua storia e la sua dignità uccidendo l'amante e se stessa abbracciata a lui. È tutto falso, ma l'onore tragico è intatto.

Questo finale è terribilmente sarcastico, perché dimostra che, imitando Tristano e Isotta, la donna si accontenta delle apparenze in una vittoria di Pirro in cui finalmente vive la sua storia mitica. Vittima del seduttore Barbablù, Judit-LEI era finita per essere un manichino da vetrina, una vittima trascurata, adesso LEI elimina l’amante per possederlo e morire come nel suo sogno, come l'Isotta “degenerata” degli anni '30.
L'immagine è salva, sarà il centro della sua vetrina;.….

La storia che Warlikowski ci racconta ha qualcosa di magistrale e allo stesso tempo di profondamente disperato. Sappiamo dai tempi del poeta Louis Aragon che non esistono amori felici [3], e Warlikowski ci mostra che l'oscura storia di Béla Balázs e Béla Bartók non può che portare a qualcosa di ancora più oscuro, ovvero l'impossibilità del rapporto tra LEI e LUI, tra la donna e l'uomo, a meno che non si ricorra al mito a tutti i costi : è costantemente Amore a morte.

Gli aspetti musicali sono strettamente legati alla visione scenica.

Direzione musicale

Per entrare in un universo così complesso, profondo e umano, i protagonisti devono poter entrare nella musica entrando nel teatro. Non c'è altra soluzione : non si può rimanere fuori da questo universo teatrale rinchiuso nella sola musica. La fortuna vuole che Warlikowski ritrovi alcuni degli stessi protagonisti della prima, John Releya e Barbara Hannigan, che hanno ripreso lo spettacolo a Parigi nel 2018 (senza Salonen, ma con Metzmacher in buca). A loro si aggiunge Elīna Garanča che, dopo una lunga preparazione, debutta qui nel ruolo di Judit. In altre parole, un cast stellare.
In buca, un nuovo arrivato, Edward Gardner, la cui interpretazione contrasta con l’abituale approccio a Bartók, mentre è meno sorprendente in Poulenc.

Per il pubblico napoletano, Il castello di Barbablù non è un'opera sconosciuta, dal momento che è entrata nel repertorio del teatro nel 1951 sotto la direzione di Ferenc Fricsay, e ha avuto finora cinque produzioni, tra cui una concertante, di cui la presente è la sesta… Per contro, c'è stata una sola produzione de La Voce umana nel 1995.
Resta il fatto che l'orchestra del Teatro San Carlo non è abituata a Bartók (l'ultima produzione risale al 2008), mentre lo stile più classico di Poulenc è meno brusco da assimilare. Ma se l'ambizione di Stéphane Lissner era quella di ridare lustro al teatro, è evidente la necessità di approfondire e ampliare il repertorio di un'orchestra che deve riconquistare il posto che le spetta nel panorama italiano.
Edward Gardner ha lavorato visibilmente in linea con la visione di Warlikowski, e ciò che è allo stesso tempo intelligente, lodevole e arduo, data la differenza di stile e di periodo tra le due opere (1918/1959), è dare all'insieme una certa omogeneità musicale, almeno nella preoccupazione di un colore più lirico, prestando più attenzione alla morbidezza che agli effetti drammatici, soprattutto in un Bartók con una pronunciata raffinatezza che è piuttosto rara in quest'opera, che tende a essere letta in modo tagliente. Si preoccupa di garantire la fluidità, di preservare le voci che non copre mai, e soprattutto di rendere udibili i momenti drammatici, ma senza mai perdere una certa rotondità, che senza dubbio favorisce anche l'approccio dell'orchestra, un po' sballottata su alcuni reparti (i fiati), ma che nel complesso raggiunge un buon livello di esecuzione.
Il direttore è riuscito a omogeneizzare il colore, evitando la tendenza di Bartók a enfatizzare eccessivamente i contrasti, e allo stesso tempo a mantenere una tensione reale, cercando, come il regista, di costruire una sorta di narrazione unica. Lavora sugli stati d'animo, sui silenzi, su una musica che a volte sembra emergere dal profondo attraverso tremoli, sordine e suoni appena percettibili, senza mai dimenticare il teatro o allentare la presa.
Questo sembra più consueto in Poulenc : il mondo di Poulenc è più classico, e ricorda a sprazzi anche quello di Britten, che Gardner conosce molto bene : riesce a coreografare la musica per sostenere quella meravigliosa danzatrice fisica e vocale che è Barbara Hannigan, senza mai accentuare le acidità o lavorare sulle linee di cresta, ma attenua (anche in Bartók) gli effetti gratuiti, accompagnando i momenti scenici con intelligenza e finezza. In questo lavoro, che potrebbe sembrare cauto, c'è al contrario una reale volontà di rischiare al servizio dello spettacolo, cercando nella buca di dare questo significato al tempo stesso sottile e tenero, struggente e a volte ironico, lontano e al tempo stesso molto presente, che il lavoro di Warlikowski ci offre. In un certo senso, è una Gesamtkunstwerk, che in una produzione così profonda e riflessiva gli fa onore.

Pochi protagonisti, ma che protagonisti !

John Releya
In concerto e sul palcoscenico,John Releya porta in scena un Barbablù che ha ormai assimilato fino all'ultima fibra del suo essere, molto a suo agio nel personaggio che ricrea con sconcertante disinvoltura, dal mago invecchiato e caricaturale dell'inizio all'anima turbata e persino tenera del seguito. Anche se, ahimè, non padroneggiamo la lingua ungherese, ci colpisce sentire ogni parola, riconoscere accenti, colori, variazioni e modulazioni. Meravigliosamente diretto da Warlikowski, di cui conosce la messa in scena fin nei minimi dettagli, riesce a essere a volte impacciato e timido, abbozzando un gesto con la brutalità di un maldestro, poi tenero e impegnato, poi per un attimo il mostro che temiamo, riuscendo ogni volta a imprimere al suo corpo e ai suoi atteggiamenti i diversi colori del testo e della messa in scena. È un cantante molto disponibile per i registi registi (a Roma è stato un Mefistofele irruento e impegnato nella regia di Simon Stone); qui è il Barbablù che il regista voleva, affascinante da guardare e magnifico da ascoltare, tanto che si percepisce questo canto ormai impeccabile che non ha nulla da dimostrare, e che si prende la libertà di colorare a piacere un ruolo che altri cantano tutto di un pezzo, e a volte volgarmente. Una performance fantastica.

Elīna Garanča
Al contrario, ha tutto da dimostrare in Bartók. Affrontare un ruolo del genere è ovviamente una sfida per Elīna Garanča, che per il resto non ha più nulla da dimostrare come uno dei principali mezzosoprani del mondo. Creando la parte a Napoli, ha un doppio vantaggio : lavora sul ruolo e lo approfondisce con Krzysztof Warlikowski, che la conosce bene e in modo molto sensibile, come ha dimostrato il suo lavoro su Eboli nel Don Carlos a Parigi. In ogni caso, questo le permette di sapere che colore dare al testo, che cos'è questa strana Judit che non sempre percepiamo, e Warlikowski sarà il rivelatore dell'intelligenza del suo canto. Questo lavoro le permette di entrare in sintonia con il testo e con l'espressione sul palcoscenico. Una lezione per il futuro, quando lavorerà con altri o quando lo eseguirà in versione da concerto, come spesso accade.
Il secondo vantaggio è che affronta il ruolo a Napoli, un teatro certamente mitico, ma che attirerà la critica internazionale per Turandot o Maria Stuarda, e meno per Bartók : un po' meno stress, tanto più che il pubblico napoletano è felice di ascoltare una star in quest'opera insolita.
Detto questo, se all'inizio c'è un po' di esitazione vocale, se la voce sembra trovare un po' di spazio, ben presto domina la situazione perché si sente sia il lavoro che ha fatto su un testo che pronuncia in modo chiaro e attento, quasi didascalico, e che le ha richiesto mesi di lavoro, sia l'aiuto prezioso che la messa in scena ha fornito per mettere in voce questo testo. Questa è un'altra pietra nel giardino di coloro che condannano la messa in scena, perché qui è molto chiaro che se Garanča è un'indiscutibile Judit, come La gatta sul tetto che scotta, distante ed esigente, ma anche tenera e innamorata, se è tutto questo nella voce e nel corpo, muovendosi e cantando, lo deve alla messa in scena e a un'attenzione ai dettagli e a un impegno nel lavoro che è intelligente, sensibile e determinato.
È facile capire perché. In questa fase della sua carriera, Garanča si trova a un bivio e deve scommettere sul futuro, avendo cantato quasi tutti i grandi standard del repertorio mezzosopranile. E il suo sviluppo vocale dipenderà dalle sue scelte. È facile capire quanto questa Judit sia importante per lei… Così mostra eminenti qualità di rotondità, capacità di passare da un registro all'altro mantenendo l'omogeneità della voce e la chiarezza dell'emissione, padroneggiando il registro acuto, molto richiesto, ma mai stridente, sempre attento a un colore vero e sensibile. Entrando nel ruolo, lo maturerà, dominandolo in tutte le sue luci e ombre, ma la maggior parte del lavoro è già stato fatto. È una grande attrice e questa sera lo ha dimostrato ancora una volta affascinandoci.

Barbara Hannigan
Barbara Hannigan non ha più nulla da dimostrare. Era affascinante nove anni fa e lo è tuttora oggi, con quel qualcosa in più che arriva con la maturità in un ruolo, l'esatta misura di ciò che può o non può fare – a dire il vero, ci si chiede cosa non possa fare… Inoltre, la sua intima conoscenza del testo e della musica, che ha anche diretto in concerto, le conferisce una facilità quasi soprannaturale.
Warlikowski ha voluto un ruolo fisico in cui il corpo trasmette visivamente la tortura mentale, ma ciò che stupisce è innanzitutto la chiarezza del testo consegnato in qualsiasi posizione, un testo trafelato, di folle urgenza, di nera disperazione e completamente altrove, perché lei riesce a essere realistica e completamente al di là del realismo, È quasi surreale, aiutata dalla messa in scena e dalle riprese video che trasmettono una sorta di corpo in levitazione, in disarticolazione, nelle posizioni più azzardate, come un contorsionista, anche se il suono è sempre chiaro, colorato, disperato, amorevole, tenero, sempre off-limits e sempre fragile, sempre sul punto di spezzarsi. Questa voce, così umana, appare attraverso lo spettacolo inascoltabile, ancora più controllata e dominata di quanto non fosse nove anni fa, completamente altrove, una voce umana che è "disumana", offerta al ruolo che diventa più di un'incarnazione, un tripudio che porta in sala stupore e tensione palpabili, in un pubblico altre volte più distratto : Cattura l'occhio e affascina l'orecchio, al punto che ci si dimentica che sta cantando, tanto sembra che sia lei a creare il testo dal nulla  con le sue deviazioni, pause, fermate, grida e sussurri.
Accanto a lei c'è il suo partner, il non-morto sanguinario a cui si rivolge, su cui si ama, che prende in braccio, solleva o lascia cadere, il ballerino Giuseppe Ciccarelli, la cui giacca da sera ricorda il precedente Barbablù, con cui balla una sorta di danza alla morte come una Salomè sull'orlo del suicidio.
Una performance che probabilmente passerà alla storia come unica.

Nove anni dopo, il fascino c’è forse ancora più forte… Lo spettacolo ha assunto una densità e una verità nuove, che non avevo percepito a tal punto quando l'ho visto per la prima volta. È così per i grandi spettacoli, che non invecchiano mai e che hanno sempre qualcosa di nuovo o di inaspettato da dirci, da sussurrare all'angolo dell'orecchio. È così che ci emozionano e, soprattutto, ci fanno sentire meravigliosamente vivi.

[1] Jean-Jacques Rousseau, Confessioni, Libro VIII

[1] Victor Hugo, I Castighi, Libro VIII

[2] Paul Verlaine, Il moi sogno familiare (1866)

[3] Aragon, Non esistono amori felici, 1944