Il contesto locale

Dal 2011 l'istituzione lirica fiorentina si è trasferita dal vecchio Teatro Comunale a un nuovo Teatro, preludio di una sorta di Città della musica, con un accumularsi di difficoltà sia specifiche (ricorrenti problemi tecnici che hanno ritardato il completamento dei lavori e la consegna del teatro funzionante) sia generali, derivanti dalla pandemia di Covid e dalle sue conseguenze sulla riconquista del pubblico e sulla situazione dei teatri d'opera. A Firenze tutto è precipitato con una crisi di governance, la partenza di Alexander Pereira e la nomina di un curatore Onofrio Cutaia, che si è recentemente risolta con la nomina di Carlo Fuortes a sovrintendente nel marzo scorso.
Inoltre, il progetto è stato rafforzato dall'apertura nel 2021 dell’ Auditorium Zubin Mehta, una sala modulare che può ospitare fino a 1.200 spettatori, adiacente al teatro, che ha garantito il mantenimento delle attività artistiche, operistiche e sinfoniche a tutti i costi, con concerti di livello sempre elevato, grazie alla duplice presenza di Zubin Mehta, direttore onorario a vita, e Daniele Gatti, direttore principale dal 2022, che non hanno mai abbandonato la nave.
Ecco perché questo 86° Maggio Musicale, con Turandot (Mehta), Tosca (Gatti) e una creazione di Fabio Vacchi, commissionata prima del Covid, Jeanne Dark, segna un ritorno a una situazione più serena, come una rinascita, che il programma autunnale conferma : Cenerentola (Capuano), Madama Butterfly (Gatti), Traviata (Mehta) e un dittico molto stimolante, Mavra (Stravinsky)/GianniSchicchi (Puccini) diretto da Francesco Lanzillotta. Mica male per un teatro in difficoltà.

La produzione

Nell'attuale contesto fiorentino, i tempi non sono certo maturi per produzioni che rischiano di dividere il pubblico : al contrario, l'idea è quella di proporre allestimenti consensuali, o di attingere alle produzioni passate del teatro (come quando è stato ripreso il Don Pasquale di Jonathan Miller a marzo, diretto dallo stesso Gatti). Invitando Massimo Popolizio alla regia e Margherita Palli alle scenografie, sono stati scelti due artisti molto legati al compianto Luca Ronconi, che ha diretto anche un bell'allestimento alla Scala nel 1997, appunto con scenografie di Margherita Palli, in cui si mostrava affascinato dal conflitto tra bigottismo e sensualità, oltre che dal clima fortemente anticlericale dell'opera.

Prima di essere regista, Massimo Popolizio è un (magnifico) attore, ed è da attore che ha trattato questo spettacolo, che suggerisce più di quanto affermi, grazie soprattutto al dispositivo scenografico di Margherita Palli.

Popolizio rispetta perfettamente il libretto, ma cambia l'ambientazione con sufficiente sottigliezza da evitare critiche nostalgiche all'ambientazione storica del primo Ottocento. Infatti, il libretto è ambientato in un'architettura marmorea che richiama chiaramente l'estetica mussoliniana : questo spazio potrebbe essere quello di un palazzo dell'E.U.R. a Roma, o quello dei tanti edifici ufficiali dell'Italia di oggi che spesso risalgono ai tempi del fascismo. Questa è la parte visibile, particolarmente identificabile.
L'arredamento definisce poi il quadro di riferimento.
Di atto in atto infatti lo stretto necessario viene inserito in questa cornice per collocare l'azione : arredi ecclesiastici e pulpito nel primo atto, dipinti (siamo a Palazzo Farnese e le sale sono ricoperte da affascinanti affreschi), scrivania e divano nel secondo, e la statua dell'Angelo di Castel Sant'Angelo nel terzo.

A questo si aggiunge il sipario del palcoscenico, che riproduce una parete di marmo con le enormi lettere romane ROMA, indicando chiaramente al pubblico la natura romana del dramma di Tosca. L'atmosfera è quella della Roma fascista, ma senza l'enfasi pesante di altri allestimenti.
Inoltre, Popolizio prosegue la tradizione locale, in quanto la produzione più famosa di Tosca e senza dubbio anche la più referenziale nella storia recente dell'opera è quella di Jonathan Miller del 1986, che riprendeva il contesto del film di Carmine Gallone Avanti a lui tremava tutta Roma (1946) spostando la trama nella Roma nazista evocata da Roberto Rossellini in Roma città aperta (1945). Uno scandalo che non impedì a quest'allestimento (poi ripreso all'ENO di Londra) di essere considerato una pietra miliare di quegli anni, come il Rigoletto dello stesso Miller poco prima trasposto nella malavita di Little Italy a New York.
Popolizio nel programma di sala conferma ovviamente il riferimento del suo lavoro al mondo del fascismo, rimandando a un altro film suggestivo, Il conformista (1970) di Bernardo Bertolucci e in particolare agli ambienti gelidi e agghiaccianti dell'architettura ufficiale dell'epoca.
Ma al di là del contesto visivo, perfettamente leggibile, in particolare nel Te Deum finale del primo atto, che diventa l'espressione dell'adesione della Chiesa ai valori fascisti, egli ha lavorato minuziosamente sulle relazioni tra i personaggi, rivelate da una regia molto precisa e sottile degli attori, che navigano tra desideri, frustrazioni, violenza e vigliaccheria.

In questo modo, lo spettacolo appare "classico", ma scava con una certa raffinatezza e profondità nelle motivazioni, nelle reazioni e nelle ragioni più profonde dei personaggi, inquadrati in un contesto pesante e referenziale.
Per un lavoro del genere servono interpreti teatralmente pronti, il cui canto e atteggiamento scenico funzionino insieme, e questo è generalmente il caso.

Popolizio, che nel programma di sala fa subito riferimento a Luca Ronconi, sottolinea che la produzione scaligera di Ronconi enfatizzava la maestosità della Roma barocca, in cui si svolge parte della trama (il primo atto…), dal canto suo, scegliendo l'architettura fascista dell'E.U.R., ha voluto ambientarla anche in una maestosa scenografia disegnata dall'immensa Margherita Palli, di una maestosità (molti dei monumenti dell'E.U.R. sono reinterpretazioni dell'architettura della Roma antica e barocca), che permette anche alcune luci sublimi di Pasquale Mari, la cui presenza determinerà un'altra messa a fuoco, quella di una Roma diversa, che in questo caso non cambia nulla nel rapporto tra i personaggi, perché questa storia si adatta a qualsiasi contesto totalitario.

È il primo atto a stabilire ogni elemento : sensualità, religione, blasfemia.
Puccini era anticlericale e ambientò il primo atto in una chiesa, dove la bionda Attavanti e la bruna Tosca si scontrano in un conflitto di bellezze, come afferma l'aria recondita armonia di bellezze diverse, che risponde all'Angelus Domini nuntiavit Mariae et concepit de Spiritu Sancto del sagrestano di pochi secondi prima.

Il sagrestano (in questo caso Matteo Torcaso) è spesso visto come una figura più o meno "buffa", cosa che non è, e la messa in scena lo rende un personaggio essenzialmente sottomesso, alla Chiesa, alleata dei potenti, e alle sue stesse paure : non esiterà a sottolineare il probabile coinvolgimento di Cavaradossi nella vicenda del cesto di vettovaglie, senza dubbio critico per l'eccessiva libertà dell'artista. In un contesto del genere, la libertà è una prova di colpevolezza, ma si tiene a distanza anche dalla visione che il giovane ha delle donne, sempre sospette nella Chiesa.
Qui Torcaso riesce a mostrare sia nell'atteggiamento che nel canto la sua diffidenza e la sua sottomissione di principio a Scarpia e ai suoi scagnozzi. Tanto più che l'arrivo altamente teatrale di Scarpia Un tal baccano in chiesa ! Bel rispetto ! interrompe una danza gioiosa in attesa della presunta vittoria su Bonaparte : anche se il sacrestano è "dalla parte giusta", Scarpia è una figura terrificante che in qualche modo sa rendere colpevole un innocente.

La funzione del primo atto è decisiva dal punto di vista drammaturgico, in quanto stabilisce i personaggi. In primo piano è il rapporto di Tosca con Mario, un rapporto di possessività, di gelosia (Attavanti!) e allo stesso tempo un rapporto intriso di sensualità e di desiderio che sembra costantemente risvegliato.
Tosca, in questo caso la giovane Vanessa Goikoetsea, sa gestire il suo corpo, con la sua andatura ondeggiante, il modo in cui si siede scoprendo le gambe, il modo in cui sottolinea l'eleganza di ogni gesto ; Popolizio non ne fa una mondana, è vestita in modo assai semplice (tutta di nero) da Silvia Aymonino ma solo una donna che sa muoversi in società, e la giovane cantante ha una fluidità di atteggiamento e una naturalezza reale che colpiscono immediatamente : impone il suo personaggio sulla scena.
Piero Pretti nel ruolo di Mario ha meno qualità recitative, è più sulle sue, meno disegnato, meno definito. Questo crea un contrasto con Tosca, un tipo di rapporto non timido, ma più riservato, soprattutto perché Cavaradossi sa che deve occuparsi di Angelotti e che la giornata non è finita. La presenza di Tosca sconvolge dunque i piani, e l'atteggiamento più riservato e vagamente distante di Mario non solo dà corpo a certi sospetti, ma illustra perfettamente il funzionamento della coppia, nell'urgenza del desiderio, anche in chiesa, dove tra sospetti e abbracci, tra scena domestica e riconciliazione, si sfiora la blasfemia, anche se ciò significa che Tosca (almeno nella sua mente) rende la Madonna vagamente complice del suo amore.

Infine, l'arrivo di Scarpia sancisce immediatamente la sua differenza, anche in relazione ai suoi scagnozzi, che hanno l'eleganza della cravatta dei mafiosi incaricati di un sinistro lavoro sporco.

Inoltre, la morte di Mario non è il risultato di un plotone d'esecuzione, ma l'esecuzione di un contratto con colpo di grazia, ed è quindi trattata come un assassinio, una sorta di crimine mafioso… A differenza dei suoi scagnozzi, che si sporcano le mani pero sempre con cravatte, Scarpia, nella sua tonaca nera, è vestito in un modo che potrebbe essere perfettamente uno Scarpia dell'inizio Ottocento, grazie al costume elegante e senza età di Silvia Aymonino, che lo rende subito differente, e in un certo senso dimostra che i bastardi non hanno età. Il suo rientro in scena, splendidamente illuminato, con gli scagnozzi che si impadroniscono dello spazio, mostra una presa di potere che lo afferma come protagonista e dominatore, come dimostra la febbrile sottomissione del sacrestano.

Nella scena con Tosca, la sua rigidità, la sua apparente gelida distanza, contrasta con gli atteggiamenti della giovane donna, visibilmente in guardia, ma anche desiderosa di dare l'impressione di non esserlo. Scarpia dimostra subito di saper manovrare bene, in un primo confronto con la giovane donna in cui suscita la sua gelosia, in modo insinuante, poi sadico. Alexey Markov ne è l'incarnazione perfetta, un mondo a parte rispetto ad altri Scarpia spocchiosi o volgari, mantenendo questa distanza e un perfetto portamento negli atteggiamenti, nel canto e nel modo di articolare ogni parola, che rafforza il disgusto che si potrebbe avere per il personaggio e contrasta anche con una Tosca immediatamente intrappolata.

La scenografia di Margherita Palli ha una duplice funzione : ambientando la chiesa in un'architettura fascista, rende immediatamente l'idea della sottomissione della chiesa al potere fascista e della loro collusione, facendo di Scarpia il luogo dell'incontro velenoso tra i due, e del Te Deum la celebrazione di questa alleanza che mescola istituzioni e popolo, dove fascismo e populismo che vanno di pari passo…

Gli altri due atti, di impostazione molto classica, mostrano da un lato uno Scarpia il cui comportamento conferma la descrizione iniziale, un sadico freddo e calcolatore, animato dal desiderio perverso di dominare le donne, soprattutto quando fanno resistenza, e la sua grande scena con Tosca è terribile in questo senso, con un gioco di distanza agghiacciante  e brutalità, una traduzione perfettamente eseguita del rapporto padrone-schiavo, con gesti che alternano violenza e desiderio, e poi ironia e falsa eleganza. Popolizio gestisce il tutto con grande precisione.
Quanto al terzo atto, suggerisce che Mario non si fa illusioni sulla "grazia" firmata da Scarpia : il duetto tra una Tosca ancora scossa da ciò che ha osato fare e un Mario senza illusioni di sorta suona più come un addio alla felicità che come la speranza di un futuro possibile, e questo è mostrato in modo molto giusto e molto intelligente.

L'allestimento, dai contorni classici e consueti, dice comunque cose chiare sull'opera, sui sentimenti di Puccini, sulla questione centrale di Tosca, che è la presa di uno Stato totalitario sugli esseri umani. È doppiamente totalitario : un'istituzione politica oppressiva e un'istituzione religiosa complice, che detta la sua morale e le sue ipocrisie, un freno sociale come sempre, in altre parole un complice dello Stato come ostacolo ufficiale a spingersi troppo oltre per mantenere le popolazioni sotto il suo dominio. La messa in scena ha una vera finezza, la vera eleganza di suggerire senza mai incalzare, per un pubblico italiano a priori capace di cogliere tutte le allusioni. In questo senso, è chiaramente una produzione per l'Italia, e forse per l'Italia di oggi.

Punti di forza vocali

Pur non essendoci grandi nomi del mondo vocale, il cast è molto efficace nel sostenere la storia, grazie all'efficacia del lavoro scenico sui personaggi e alla sottigliezza dei gesti e degli atteggiamenti scenici che aiutano a dare colore al canto.

Dal punto di vista vocale, senza pretendere di essere ai massimi livelli, tutto è complessivamente molto apprezzabile, a partire dai comprimari e dai ruoli minori, a cominciare dal sagrestano di Matteo Torcaso, di cui si apprezza la piena coerenza con la regia e una voce che non è un baritono di carattere, un po' caricaturale, ma al contrario controllata e precisa. Anche l'Angelotti di Gabriele Sagona è molto a posto, con una bella linea di canto e un timbro lusinghiero. Il sonoro Spoletta di Oronzo D'Urso e lo Sciarrone di Dario Giorgelé completano il cast in modo molto dignitoso, così come il Carceriere di Cesare Filiberto Tenuta con bel timbro scuro. Il giovane pastorello, per il resto molto bravo, è stato vittima della sua posizione in fondo al palcoscenico, troppo lontano dal pubblico, con una buca troppo larga, che ha reso difficile proiettare la sua voce, tanto più per una voce bianca ma questa maledizione ha colpito anche il coro di voci bianche diretto da Sara Matteucci, che nel Te Deum ha avuto leggeri problemi par aggiustare il tempo.

In compenso, il coro del Teatro del Maggio, ben preparato da Lorenzo Fratini, è stato all'altezza delle aspettative nello stesso Te Deum, con un suono imponente che ha scandito perfettamente il finale.

Alexey Markov, noto per le sue interpretazioni di Onegin, o Yeletski ne La Dama di picche, ma anche per le sue interpretazioni verdiane, è stato sempre convincente con un canto elegante e controllato, un fraseggio impeccabile e una dizione esemplare. Per Scarpia, un ruolo che richiede più di ogni altro una scienza degli accenti, e soprattutto dei colori per marcare i diversi livelli di discorso – il vero e il falso, per così dire – è il più convincente dei tre protagonisti qui presenti, perché combina una voce che è al tempo stesso distante e gelida, poi ribollente di desiderio e di violenza (per lui le due cose vanno di pari passo), mantenendo sempre l'incredibile eleganza che è propria del personaggio. La sua presenza scenica si sposa perfettamente con la sua voce potente e proiettata, con un testo assolutamente comprensibile, insinuante, terribile, ardente e minaccioso. Ci regala una delle composizioni più elaborate che abbiamo visto di recente sul palcoscenico, rendendo questo Scarpia senza dubbio un punto di riferimento, eguagliando se non superando i grandi titolari attuali del ruolo, esaltato da una regia che lo rende praticamente il centro di gravità. Impressionante.

Piero Pretti è un po’ meno impegnato nella recitazione, e in un certo senso il regista Massimo Popolizio tiene conto della situazione per rendere questo Mario meno appassionato, forse più rassegnato e soprattutto più realistico. Il suo terzo atto non ha il colore tragico di un Kaufmann nello stesso ruolo ; è più giovane e più distante, e la messa in scena suggerisce che non crede nella grazia di Scarpia, nemmeno con gli argomenti di Tosca, che ha appena ucciso l'uomo strappandogli un salvacondotto. Il suo canto è chiaro, ben calibrato e proiettato, ma molto controllato, con un timbro chiaro, giovanile, e una bella espressività, lavorando sui toni meditativi e più interiori di E lucevan le stelle, la dizione è impeccabile, senza mai forzare o essere dimostrativo. Un Mario molto diverso da quello che ascoltiamo di solito, che gioca abilmente con i suoi mezzi e mostra un canto molto controllato e intelligente.

Vanessa Goikoetxea mi era totalmente sconosciuta e in questa produzione emerge immediatamente come una Tosca che dovrebbe ormai contare. Di Tosca ha innanzitutto il portamento, gli atteggiamenti, il senso della seduzione e dell'eleganza, ma anche la violenza e l'urgenza : ha lavorato molto sugli atteggiamenti con Massimo Popolizio e sa come riempire lo spazio : il suo ingresso nel primo atto è eclatante e forte. Vocalmente è indubbiamente espressiva, precisa nelle linee e nei colori, con bei filati e fraseggio particolarmente curato : è una Tosca. Manca ancora una totale sicurezza nel registro acuto, che pure viene emesso, ma si percepisce che è al limite delle sue riserve e che deve ancora maturare e ampliare la sua voce per imporsi pienamente. Se il primo atto è sembrato un po' fragile sullo spettro globale (i gravi un po’ stimbrati) l'espressione e gli accenti erano giusti, ma con il procedere del secondo atto è cresciuta in sicurezza e ha imposto il suo personaggio, soprattutto in un secondo atto davvero convincente in scena e commovente vocalmente. Il suo Vissi d'arte ha fragilità quasi vissute che sono toccanti. Anche il terzo atto è molto espressivo, perché la sua energia contrasta con la certa distanza di Mario. C'è qualcosa di incarnato in questa voce che sicuramente si svilupperà. È davvero una cantante del futuro.

Daniele Gatti, il grande architetto

Al vertice della piramide, artefice del successo dello spettacolo e colonna portante della produzione, c'è Daniele Gatti, che riprende l'opera oltre due decenni dopo averla diretta a Bologna. Si è già detto delle motivazioni e degli interessi del teatro nel presentare gli indiscussi standard della lirica, e in questo anno di centenario pucciniano, tra Turandot, Tosca, e quest'autunno Madama Butterfly e Gianni Schicchi, il Teatro del Maggio sta cercando di riguadagnare il suo pubblico, e per ora ci sta riuscendo.

Tornare a Tosca significa tornare alla partitura con un'esperienza diversa, un viaggio che fa guardare al testo in un altro modo, e Daniele Gatti, un po' come ha fatto per Traviata, cerca di offrire una lettura il più possibile vicina alla scrittura pucciniana, di cui abbiamo ampiamente descritto la complessità e la specificità. Lungi dall'essere di routine, Gatti offre innanzitutto una lettura teatrale, pienamente coerente con la regia e le situazioni. Basta sentire come si costruisce il crescendo dell'aria di Scarpia alla fine del primo atto, scandito dalle percussioni, come una sorta di marcia decisa del destino, che conferisce una tensione incredibile a questo momento, per capire come Gatti accompagni le situazioni senza mai mostrare un protagonismo scadente, o una sgarbatezza inutile o di routine. Al contrario, Gatti spoglia la partitura di ogni aspetto autoindulgente o decorativo per andare al cuore della questione, conferendole una sorta di ieraticità, a volte asciutta, come se fosse stata spogliata e fosse rimasto solo il dramma. Segue perfettamente i momenti teatrali, come il gioco di tempo all'ingresso di Tosca nel primo atto, dove il Son qui di Mario, che interviene dopo aver nascosto Angelotti e torna da Tosca in modo un po' agitato, non può essere quel suono lungo, persino eccessivamente lirico che a volte sentiamo quando Tosca sta per stenderlo con le domande.

Gatti sa essere drammatico, ma sempre nel rispetto del palcoscenico, senza mai coprire le voci, senza mai rendere l'orchestra protagonista, ma piuttosto una sorta di personaggio costantemente presente, che commenta, che prolunga i discorsi, e che dà colore a una situazione, come all'inizio del II atto dove sostiene Scarpia, lo porta, e porta lui stesso il crescendo drammatico, ma senza aggiungere nulla, lasciando che la voce faccia il resto. Raramente ho sentito una simile direzione in Tosca, dove è facile cadere in un falso dramma rumoroso o in un compiacimento eccessivamente lirico. In questa Tosca abbiamo una rottura con il passato, una visione piuttosto fredda che si adatta alla messa in scena e all'architettura di Margherita Palli, che evoca molto e che è anche fredda come il marmo. Gatti non è freddo, ma rimane distante, scarno quando è necessario, lirico quando è richiesto. Il suo terzo atto inizia con un'esposizione degli strumenti solisti (i fiati) come se fossero isolati, dando a questo incipit sia l'idea del dramma, ma anche di una malinconia insopprimibile, di una tristezza insondabile che già preannuncia la tragica fine, con l'orchestra del Maggio Musicale Fiorentino al suo meglio in buca, come spesso accade quando è veramente diretta da un Maestro.

Daniele Gatti è la chiave dello spettacolo, e da lui tutto il resto prende posto ; è il grande architetto di questa Tosca viva, urgente, che ci parla, che ha un senso, e tutto il resto appare poi chiaro, sia nella messa in scena che nella scenografia, ma soprattutto nel canto : si sente che i cantanti sono particolarmente a loro agio, sostenuti, che offrono il meglio della loro espressività e delle loro possibilità. Una Tosca da ricordare, una pietra miliare nell'interpretazione dell'opera. Quando un grande direttore d'orchestra lavora con Puccini, è come una riscoperta, e questa è anche il problema di Puccini all’opera :  È talmente logorato dalla routine e dal repertorio che non riusciamo più a trovare i diamanti in questa incredibile corona.