Bien sûr, il y eut la Renaissance, avec Henry VIII et Ascanio, ou le Moyen Âge, avec Etienne Marcel ou la Frédégonde de Guiraud dont il composa la moitié. Mais pour ses contemporains, Saint-Saëns était surtout le spécialiste de l’antique, en matière d’opéra. Antiquité biblique, avec Samson et Dalila, son seul titre a être resté au répertoire international jusqu’à nos jours, mais aussi une antiquité historique, gallo-romaine, avec Les Barbares (1901), et surtout l’antiquité grecque, de Phryné (1893), opéra-comique qui fut l’un de ses plus grands succès de son vivant, jusqu’à l’homérique Hélène(1904). Sans oublier la très mythologique Déjanire (1911), le dernier des douze opus scéniques dont il fut le compositeur à part entière (en excluant la susmentionnée Frédégonde), et le sixième enregistrement que fait paraître le Palazzetto Bru Zane. Si La Princesse jaune, paru en 2021, n’était pas une révélation absolue – une version était sortie chez Chandos en 2000 – et si Phryné bénéficiait déjà d’un enregistrement « Radio-Lyrique » de 1960 avec rien moins que Denise Duval, tous les autres furent des premières mondiales, révélant des partitions inconnues comme Le Timbre d’argent (1865, le tout premier essai lyrique du jeune Camille) ou Proserpine (1887).

Avec Déjanire, le Centre de musique romantique française persiste donc dans cette voie, jusqu’à ce qu’un théâtre, un jour, se décide à remonter l’une de ces partitions dont il reste à tester la validité théâtrale. En version de concert, à l’auditorium de Monte-Carlo en octobre 2022, Déjanire révéla un certain nombre de potentialités convaincantes. Saint-Saëns a été bien servi par le livret de Louis Gallet (1835–1898), dont on se rappelle entre autres les textes fournis à Massenet (Marie-Magdeleine, Eve, Le Roi de Lahore, Le Cid et Thaïs), mais qui fut aussi un collaborateur privilégié pour le compositeur de Samson et Dalila, puisqu’il lui donna les livrets des opéras La Princesse jaune, Étienne Marcel, Proserpine et Ascanio, et de l’oratorio Le Déluge, et que Saint-Saëns retrouva quand il reprit la Frédégonde inachevée de Guiraud. Pourtant, le livret de Déjanire n’est pas exactement de Gallet. Une première Déjanire avait été donnée en 1898 dans les arènes de Béziers, « tragédie lyrique » c’est-à-dire drame parlé entrecoupé de chœurs et d’intermèdes orchestraux.

Lorsque Saint-Saëns se laissa persuader d’écrire un opéra pour Monte-Carlo, une dizaine d’années plus tard, il eut l’idée de remettre Déjanire sur le métier, alors que Gallet était mort peu après les représentations biterroises. C’est donc le compositeur lui-même qui retailla les vers non rimés de Louis Gallet, hexamètres et octosyllabes, pour leur donner un rythme plus fluide, plus musical. Loin des maniérismes archaïques d’un Leconte de Lisle, l’épisode mythologique est aussi romanisé (Hercule et non Héraklès), et les vers lorgnent volontiers vers l’alexandrin racinien – « Ah ! comme vous l’aimez pour le haïr ainsi », dit Phénice à sa maîtresse Déjanire. Le livret de Saint-Saëns conserve la structure du drame parlé, qui offre quelques belles « scènes à faire », fournissant l’occasion d’atmosphères contrastées : arrivée furieuse du rôle-titre, retardée jusqu’à la fin du premier acte, déploration d’Iole dans le gynécée, colère d’Hercule, ou cérémonie nuptiale précédant la douloureuse mort du héros.

Le sujet est donc incontestablement antique, et Saint-Saëns était l’auteur d’un opuscule érudit, une Note sur les décors de théâtre dans l’antiquité romaine (1886). Pour autant, sa musique a‑t‑elle quoi que ce soit d’antique ? Non, car les castagnettes qu’on entend dans le cortège nuptial du dernier acte sonnent plus espagnoles que grecques… On remarque d’emblée tout le raffinement de l’orchestration, admirablement traduit par l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo que dirige Kazuki Yamada. Le Chœur de l’Opéra de la principauté interprète avec conviction les quelques passages en partie repris à la version de 1898.

Dans son texte de présentation, Alexandre Dratwicki souligne lui-même que la rapide disparition de Déjanire après sa double création monégasque et parisienne, en mars et décembre 1911, peut être imputée à l’œuvre elle-même, « dont les gabarits vocaux rendaient utopiques les distributions de qualité ». Un siècle après, le problème se pose de manière encore plus flagrante, et pour enregistrer cette partition, le Palazzetto Bru Zane a cette fois dû un peu tricher.

Les grands sopranos dramatiques, surtout capables de déclamer un livret en français, il n’en existe plus guère, on le sait. Les rôles créés à la Belle Epoque par la très wagnérienne Lucienne Bréval sont désormais confiés à des titulaires d’un format tout autre, mais qui tirent leur épingle du jeu grâce à des qualités diverses. C’est à une mezzo-soprano qu’on a fait appel pour succéder à Félia Litvienne, créatrice du rôle-titre et première Brünhilde française. A Déjanire, Kate Aldrich prête donc une nécessaire sauvagerie, mais aussi une certaine séduction, comme dans ce passage du troisième acte où elle sait enjôler Hercule ; par chance, la diction est dans l’ensemble soignée, et ne se perd que dans les moments les plus rapides. Problème semblable pour Hercule : en 1911, Muratore avait derrière lui des rôles lourds incarnés pour Massenet (dans Ariane et dans Bacchus) ou pour Henry Février (Prinzivalle dans Monna Vanna). Les premières minutes où l’on entend Julien Dran étonnent donc un peu car, malgré ses immenses qualités, le ténor semble présenter un profil vocal bien différent, mais il rend finalement le héros plus sympathique en lui prêtant un caractère juvénile inattendu. En Iole, Anaïs Constans voit ses moyens sollicités au maximum, mais remplit bien son contrat, avec de fort beaux pianissimos dans l’aigu. En Philoctète, Jérôme Boutillier hérite d’un personnage tourmenté, auquel il prête sa diction mordante et des couleurs tout à fait adéquates dans ce rôle de grand baryton français. Malgré une pointe d’accent, Anna Dowsley complète dignement cette distribution, avec les graves qu’exige Phénice.

Si cet enregistrement n’a pas exactement la physionomie que Saint-Saëns imaginait pour Déjanire, il a l’immense mérite de rendre accessible aux mélomanes une œuvre trop longtemps oubliée, et d’apporter une pierre supplémentaire à l’édifice courageux qui doit restituer le vrai visage d’un compositeur d’opéra qui ne saurait être réduit à un seul titre.