París, Ópera Bastille, viernes 23 de febrero de 2024 a las 19.30 h

El prudente Alexander Neef, director artístico de la Opéra national, ha felizmente decidido salirse de los senderos trillados con esta nueva producción de un título insólito en las programaciones habituales, en la inmensa sala de Bastille y confiada a un equipo artístico sin grandes nombres de aquellos que son capaces por sí solos de ejercer como reclamo para el público.
Beatrice di Tenda entra así en el repertorio de la Ópera de París…
Pese a las opiniones siempre contrastadas, se puede valorar que la empresa se ha visto coronada por el éxito. El primer factor para ello ha sido la producción, debida al improbable nombre de Sellars, que se acercaba así por primera vez en su larga carrera a la ópera italiana. La imaginación de Sellars tiene el efecto de vivificar la dramaturgia de una obra que, de ser leída conforme a los clichés habituales, tendría muy pocas o ninguna posibilidad de sobrevivir de manera viable sobre un escenario contemporáneo. Sellars explica en una entrevista publicada por la Opéra national en su web que ha estado obsesionado con esta ópera desde hace veinticinco años, y que para él esta es una obra que habla sobre el horror de las dictaduras, sobre la fuerza de la compasión, sobre el paso de la humanidad a una nueva etapa de su evolución ; llega a establecer un parangón con Fidelio, pero dice que Bellini no pone en juego la energía heroica de Beethoven, sino que adopta un tono íntimo, centrado en las emociones y las debilidades de los individuos. Es más que esclarecedor acerca de la visión del regisseur el texto que publica la Opéra, debido sin duda al propio Sellars, a modo de presentación acerca de los personajes y de la trama de la obra :

 

 

 

Quinn Kelsey (Filippo), Tamara Wilson (Beatrice di Tenda)

La historia original es bastante sencilla, tal y como la cuenta el libretista Felice Romani :

Beatrice de' Lascari, condesa de Tenda, viuda de Facino Cane, antigua tutora de los hijos de Giovanni Galeazzo Visconti, primer duque de Milán, por ambición o por amor, se casó con Filippo Maria, que conservaba sólo una pequeña parte del patrimonio de su padre.
Como dote, le aportó no sólo la herencia de sus antepasados, sino también todas las ciudades y castillos que poseía y de los que Facino se había hecho señor. Este matrimonio sentó las bases de la grandeza de Filippo, que reinó en solitario sobre toda Lombardía y parte del Piamonte.
Pero el matrimonio fue fatal para Beatriz. Ya entrada en años, de espíritu generoso y consciente de su poder, había llegado a odiar a Filippo, un joven disoluto, simulador, ambicioso e incapaz de soportar el recuerdo de los beneficios que había recibido de su esposa.
Filippo se enamoró de Agnese del Maino, una de las damas de compañía de Beatrice, y conspiró con el hermano de la dama para arruinar a su esposa, utilizando como pretexto las protestas de los antiguos vasallos de Facino, resentidos por su dominio y la esclavitud en que tenía a Beatrice ; A todo ello se sumaron las amenazas justas pero excesivas de Beatrice y su amistad con un joven pariente, Orombello di Ventimiglia, que aliviaba su sufrimiento con la piedad y la música.
Entonces fue acusada de conspiración y adulterio, y torturada junto a Orombello.
Orombello, incapaz de soportar el dolor de la tortura, confesó el crimen. Beatriz fue condenada y decapitada en Binasco.

 

Quinn Kelsey (Filippo)

A partir de esta trama bastante negra, Sellars dibuja una historia moderna igualmente negra en la que la rica Beatrice saca del anonimato a Filippo, un joven agitador progresista sin dinero, apoyándole por amor. Con el tiempo se casan y Beatrice sigue apoyando causas generosas y a jóvenes idealistas, mientras que Filippo se ha convertido en un autócrata que detiene y tortura a cualquier joven líder que pueda ocupar su lugar. Finalmente, se cansa de su mujer y quiere deshacerse de ella.
En su reescritura de la historia, Sellars convierte a Orombello en un activista y cantante folk sin dinero que ama a Beatrice, quien intenta apoyarle y ayudarle, pero sólo con honor.
Son falsamente acusados de adulterio, juzgados y condenados con la complicidad de Agnese, amante de Filippo pero enamorada de Orombello.  Y, por supuesto, todo acaba mal : Orombello muere al perdonar a Filippo, y Beatrice no es decapitada sino fusilada (el resultado es el mismo).

Quizá, desde una pose cínica, se podría sostener de manera no por completo desencaminada que la presentación de Sellars es más interesante que su propia puesta en escena. Quizá, en efecto, la visión de la producción no es tan reveladora y sobre todo tan apasionante como la explicación que Sellars da de sus intenciones.

Pero aun desde la más cicatera de las posturas, se ha de reconocer que el trabajo que se presenta al público es de un interés indudable. El decorado, impresionante por sus dimensiones, ocupa todo el enorme escenario del teatro, utilizado en varias alturas, figurando una suerte de palacio de cristal, con su jardín laberíntico en el centro, cuya apariencia va cambiando gracias al juego de una iluminación (firmada James F. Ingalls) especialmente atmosférica y sugerente, de manera que a un tono básico verde sucede de manera algo naive el rojo durante las escenas de tortura. Un lugar donde todo puede verse y donde a la vez todo parece estar escondido, contemporáneo pero intemporal, en el que se niega la intimidad de los seres humanos y se instaura la idea de una vigilancia permanente, sobre los espacios en que las actividades más íntimas se desarrollan.

Ese mismo espacio, en la segunda parte, cumple la función de sala de juicios del tribunal convocado por el malvado Filippo, clarificado el desarrollo de ese juicio mediante, de nuevo, el expresivo empleo de la iluminación. Toda esta secuencia inicial del acto segundo, casi cincuenta minutos, es seguramente el momento más inspirado de la producción, por la manera en que logra crear un continuum dramático-musical, de ambición, complejidad y grandeza protowagnerianas, en el que la música no es un ejercicio vacuo de virtuosismo o de pirotecnia, sino un afilado y sensible instrumento para la expresión de las emociones individuales y colectivas.

 

Tamara Wilson (Beatrice). La Passione di Santa Beatrice

El interés de la producción se centra en todo caso en lo que podría considerarse lectura cuasi-religiosa de la obra. En efecto, no es baladí constatar que en términos tanto de Personenregie como de concepción de los personajes, estos adoptan las mismas actitudes nobles, exaltadas y un punto oratoriales que vienen caracterizando los últimos trabajos de Sellars, por ejemplo la Médée en Berlín el pasado noviembre, pero también su concepción dramatizada de las dos grandes Pasiones de Bach, o de La clemenza di Tito en Salzburgo en la Felsenreitschule (2017). Digamos que Sellars está más interesado por la dimensión política o colectiva de la trama que por las peripecias particulares de sus personajes, de modo que estos aparecen concebidos como arquetipos : Beatrice, mujer valiente, compasiva y liberadora, figura crística en cuanto su sacrificio lo es en pos del futuro de la humanidad en su conjunto ;

Theresa Kronthaler (Agnese), Pene Pati (Orombello)

Orombello, el joven activista lleno de ideales, el catalizador del cambio, representante del pueblo (armado con su guitarra de cantante popular) y a la vez profeta de la liberación por venir ; Filippo, trasunto de Judas y de Herodes, el poderoso cuya crueldad se asienta en un sentimiento profundo de soledad, a quien la riqueza, el poder y la edad han hecho renunciar a sus primitivos ideales, mutándole en un monstruo de egoísmo y cobardía. Figura en todo caso contrapuesta con el joven Orombello (y evidentemente más interesante que la de este), el otro hombre en la vida de Beatrice, como si se tratase de la historia de Caín y Abel. Y el coro, manejado como el de la tragedia griega o el de las Pasiones bachianas, al modo de una colectividad, que comenta la acción desde un sentimiento de com-pasión, que viene a hacer las veces de voz del espectador, o del conjunto de los espectadores, acerca del sentido de lo que se está presenciando. De manera que el espectador se ve ante un espectáculo que no concibe la obra desde las banales y erosionadas coordenadas decimonónicas de una historia triangular de celos, de machismo y de sacrificio de una mujer inocente, sino como una suerte de celebración ritual u oratorio profano, una hipotética Passione de Santa Beatrice, lo que paradójicamente o no, se revela como completamente conveniente al tono íntimo, concentrado y sublime de la música escrita por Bellini, y eleva la obra a una dimensión insospechada, confiriéndole una consistencia dramática, una nobleza y un interés teatral que difícilmente se podrían haber sospechado.

Pene Pati (Orombello), Quinn Kelsey (Filippo), Tamara Wilson (Beatrice)

La ópera, la ópera de verdad, no existe si no es fusión de teatro y música, si no es obra de arte total. Por eso, a la escena de Sellars no podía jamás corresponder una dirección ligera, chispeante ni vibrante. Wigglesworth no es seguramente el director más genial ni imaginativo, ni el enfoque interpretativo que adopta va a desmentir los tópicos acerca del talento sumario de Bellini como orquestador, ni va a contribuir a iluminar el parentesco con Beethoven (y quizá con Gluck) a que Sellars apuntaba. Ni tan siquiera con el Chopin que, se dice, hizo que en su lecho de muerte se cantase la exquisita, rigurosamente sublime, Ah, se un urna è a me concessa. Pero desde una aproximación no-nonsense, modesta, kapellmeisterlich, nuestro director acompaña cabalmente a los cantantes, dosificando muy delicada y cuidadosamente las dinámicas de la orquesta, hallando tempi que en su distensión se encuentran perfectamente bien calibrados para no hacer incurrir en dificultades a sus solistas, y manteniendo el pulso de la velada en total complicidad, y esta es la clave, con los presupuestos de la regia, con un cierto tono entre meditativo, doliente e interiorizado.

 

En las antípodas de la nefasta concepción de este repertorio como una excusa para la exhibición de los supuestos portentos de tales o cuales figuras estelares.

El añorado Gérard Mortier mantenía que no es posible presentar el repertorio belcantista si no se cuenta con voces de excepción ; y en la línea de principios en que hablaba, no le faltaba razón. La parte de la protagonista fue resucitada en los años sesenta del siglo pasado por Joan Sutherland, y después solo unas pocas cantantes míticas han logrado hacerlo suyo, entre ellas Gencer, Freni, Gruberova o Devia.

Tamara Wilson (Beatrice di Tenda) y coro de una "Pasión" de Bach

Confiando el papel a una soprano como Tamara Wilson, que ni se adscribe al nicho de las especialistas, ni por ahora pertenece al selectísimo número de las estrellas interplanetarias conocidas por todos, Neef asumía un riesgo no menor. Wilson posee, no cabe duda, un instrumento importante. Su voz es capaz de llenar generosamente la nave inmensa de Bastille, y la cantante, además, evidencia una capacidad para modular meticulosamente la emisión, recogiéndola sin pérdida del color ni de la proyección hacia las dinámicas en piano y pianissimo, lo que le permite cantar con la delicadeza que la partitura (y la producción) reclama, pero también expresarse con las dosis de poder y contundencia que convienen a varios de sus momentos culminantes. La voz se encarama con seguridad a las notas agudas, se explaya con capacidades hipnóticas en el canto spianato, y la artista demuestra su inteligencia dramática al participar con plenitud de la concepción abstracta, universalista, política de Sellars. La limitación, y no es menor, es que la cantante es más una voz wagneriana que belliniana, más alemana que italiana, más dada a un repertorio de mayor tonelaje y menos finura. La coloratura, en efecto, es trabajosa y por momentos queda más esbozada que cincelada (los tempi lentos de la batuta vienen en su auxilio), y los sopracuti son esforzados, tentativos, más apuntados que realmente conquistados. La sensación es la de una gran voz, en la estela de una Jane Eaglen o de una Deborah Voigt, que realiza un esfuerzo encomiable, y en términos generales satisfactorio, por adaptarse a las exigencias de un repertorio que no es el suyo.

Pene Pati (Orombello)

El ascendente tenor Pene Pati, por el contrario, parece encontrarse como pez en el agua en la parte de Orombello, cantando con una delicadeza, una sensibilidad y una poesía que solamente se hallan al alcance de los grandes. La voz es de una rara ductilidad : capaz de proyectarse de manera cómoda, de adoptar colores muy diversos según lo requiera la situación dramática, afín al estilo belliniano y sin que la tesitura del papel parezca suponerle inconveniente.

 

Quinn Kelsey resuelve el papel de Filippo desde las coordenadas de los malvados verdianos y veristas que ocupan la parte mayor de su repertorio. Es una aproximación seguramente discutible en términos estilísticos, pero en el contexto de una representación en la que las cuestiones de estilo no constituyen la prioridad principal, es una decisión inteligente en términos tanto del retrato dramático del personaje, como de realización del mismo con sustento en los medios vocales del cantante, más aptos para la declamación y el stile concitato que para el éxtasis de las amplias cantilenas. Más Tonio que Enrico VIII.

Quinn Kelsey (Filippo) Theresa Kronthaler (Agnese)

Contra la opinión de más de un melómano, he encontrado la voz de Theresa Kronthaler absolutamente idónea para una parte como la de Agnese que es un mezzosoprano acuto, en la frontera con la soprano, y que sirve bien por pureza de la línea, nitidez de la dicción y amplitud del fraseo. Inconveniente menor es que en los concertantes quede diluida entre las demás presencias sonoras. En fin, Amitai Pati, hermano de Pene, es un Anichino de categoría en términos de timbre y de proyección, y Taesung Lee cumple sin desdoro ninguno con su cometido de comprimario. El coro canta con nobleza y amplitud, aprovechando bien la oportunidad de ubicarse en varios de los espacios del teatro. Solamente queda, dado que esta Beatrice di Tenda se trata de una coproducción con el Liceo, esperar al momento en que pueda presenciarse en el teatro barcelonés.

 

 

Vincenzo Bellini (1801–1835)
Beatrice di Tenda (1833)
Tragedia lirica in due atti
Livret de Felice Romani d’après la tragédie de Carlo Tedaldi Fores, Beatrice di Tenda (1825)
Création le 16 mars 1833 au Gran Teatro La Fenice, Venise
Entrée au répertoire de l’Opéra national de Paris

Direction musicale : Mark Wigglesworth
Mise en scène : Peter Sellars

Scénographie : George Tsypin
Costumes : Camille Assaf
Lumières : James F. Ingalls
Dramaturgie : Antonio Cuenca Ruiz

Beatrice di Tenda : Tamara Wilson
Filippo Visconti : Quinn Kelsey
Agnese del Maino : Theresa Kronthaler
Orombello : Pene Pati
Anichino :  Amitai Pati
Rizzardo del Maino :  Taesung Lee

Chœur de l’Opéra national de Paris
Chef de chœur : Ching-Lien Wu
Orchestre de l’Opéra national de Paris

 

Paris, Opéra Bastille, le vendredi 23 février 2024 à 19h30

Le prudent Alexander Neef, directeur général de l'Opéra national (et donc directeur artistique), a heureusement décidé de sortir des sentiers battus avec cette nouvelle production au titre inhabituel dans les programmes ordinaires des opéras internationaux, dans l'immense salle de la Bastille et confiée à une équipe artistique sans grands noms (à l’exception du metteur en scène), de ceux qui sont capables à eux seuls d'attirer le public.
Beatrice di Tenda entre donc au répertoire de l’Opéra de Paris…
Malgré des avis toujours contrastés, on peut dire que la compagnie est couronnée de succès. Le premier facteur en est la production, due au nom historiquement sulfureux de Sellars, ici presque improbable parce qu’il aborde l'opéra italien pour la première fois de sa longue carrière. L'imagination de Sellars a pour effet d'animer la dramaturgie d'une œuvre qui, lue selon les clichés habituels, n'aurait que peu (ou pas) de chance de survivre de manière viable sur une scène contemporaine. Sellars explique dans un entretien publié par l'Opéra national sur son site qu'il est obsédé par cet opéra depuis vingt-cinq ans, et qu'il s'agit pour lui d'une œuvre qui parle de l'horreur des dictatures, de la force de la compassion, du passage de l'humanité à une nouvelle étape de son évolution ; il va jusqu'à établir un parallèle avec
Fidelio, mais précise que Bellini ne joue pas sur l'énergie héroïque de Beethoven, mais adopte un ton intimiste, se concentrant sur les émotions et les faiblesses des individus. Plus qu'éclairant sur la vision du metteur en scène, le long texte de l’argument publié dans le programme de salle de l'Opéra se veut une introduction aux personnages et à l'intrigue de l'œuvre dans la vision de Peter Sellars, qui l’a probablement supervisé.
(con la versión en español haciendo clic en la banderita)

 

Quinn Kelsey (Filippo), Tamara Wilson (Beatrice di Tenda)

L’histoire originelle est assez simple telle que le librettiste Felice Romani la raconte :

Beatrice de' Lascari, comtesse de Tenda, veuve de Facino Cane, ancienne tutrice des enfants de Giovanni Galeazzo Visconti, premier duc de Milan, soit par ambition, soit par amour, épousa Filippo Maria, qui ne conserva qu'une petite partie des biens de son père.
Elle lui apporta en dot non seulement l'héritage de ses ancêtres, mais aussi toutes les villes et tous les châteaux dont elle était propriétaire et dont Facino s'était fait le seigneur. Ce mariage jeta les bases de la grandeur de Filippo, qui ainsi régnait seul sur toute la Lombardie et une partie du Piémont.
Mais ce mariage fut fatal à Béatrice. Déjà avancée en âge, d'esprit généreux, et consciente de sa puissance, elle en était venue à se faire haïr de Filippo, jeune homme dissolu, simulateur, ambitieux et supportant mal le souvenir des bienfaits qu’il avait reçus de son épouse.
Filippo tomba amoureux d'Agnese Del Maino, l'une des dames d'honneur de Beatrice, et complota avec le frère de la dame la ruine de son épouse, utilisant comme prétexte les protestations des anciens vassaux de Facino, qui supportaient mal sa domination et l'asservissement dans lequel il tenait Beatrice ; à tout cela s’ajoutèrent les menaces justes, mais excessives de Beatrice et l'amitié qui la liait à un jeune parent, Orombello di Ventimiglia, qui lui allégeait ses peines par la piété et la musique.
Elle fut alors accusée de conspiration et d'adultère, soumise à la torture avec Orombello.Ce dernier, ne supportant pas les douleurs de la torture, avoua le crime. Beatrice fut rapidement condamnée et décapitée à Binasco.

Quinn Kelsey (Filippo)

De cette trame assez noire, Sellars tire une histoire d’aujourd’hui aussi noire où la riche Beatrice tire Filippo un jeune agitateur progressiste désargenté de l’anonymat en le soutenant par amour. Ils ont fini par se marier et Beatrice continue de soutenir les causes généreuses et les jeunes idéalistes, tandis que Filippo est devenu un autocrate qui arrête et fait torturer tous les jeunes leaders qui pourraient lui prendre sa place. Enfin il est lassé de sa femme et désireux de s’en débarrasser.
Dans sa réécriture de l’histoire, Sellars fait d’Orombello un militant désargenté et chanteur folk, qui aime Beatrice, laquelle cherche à le soutenir et l’aider mais en tout bien tout honneur.
Ils vont être faussement accusés d’adultère, jugés et condamnés avec la complicité d’Agnese, maîtresse de Filippo mais amoureuse d’Orombello.  Et tout finit évidemment mal, Orombello meurt en pardonnant et Beatrice n’est pas décapitée mais fusillée (le résultat est le même).

Soyons cyniques : on pourrait peut-être affirmer, non sans raison, que la présentation de Sellars dans le programme est plus intéressante que sa propre mise en scène. Peut-être, en effet, la vision de la production n'est-elle pas aussi lumineuse et surtout aussi passionnante que l'explication des intentions du metteur en scène.
Mais même en adoptant la position la plus rude, il faut reconnaître que l'œuvre présentée au public est d'un intérêt indéniable. Le décor, impressionnant par ses dimensions, occupe toute l'énorme scène du théâtre, et utilisé sur différentes hauteurs, il constitue une sorte de palais de verre, avec son jardin labyrinthique au centre, dont l'aspect change grâce au jeu d'un éclairage d’atmosphère (signé James F. Ingalls ) particulièrement suggestif et un peu démonstratif, de sorte qu'à un ton vert basique succède un ton rouge un peu naïf pendant les scènes de torture. Un lieu où tout est visible et où en même temps tout semble caché, contemporain mais intemporel, où l'intimité des êtres humains est niée et où l'idée d'une surveillance permanente est établie sur les espaces où se déroulent les scènes les plus intimes.
Ce même espace, dans la deuxième partie, sert de salle d'audience pour le tribunal convoqué par le méchant Filippo, le déroulement de ce procès étant clarifié, une fois encore, par l'utilisation expressive de l'éclairage. Toute la séquence d'ouverture du deuxième acte, qui dure près de cinquante minutes, est certainement le moment le plus inspiré de la production, dans la mesure où elle parvient à créer un continuum dramatique et musical d'une ambition, d'une complexité et d'une grandeur proto-wagnériennes, dans lequel la musique n'est pas un exercice vide de virtuosité ou de pyrotechnie, mais un instrument pointu et sensible pour l'expression des émotions individuelles et collectives.

Tamara Wilson (Beatrice). La Passione di Santa Beatrice

L'intérêt de la production est en tout cas centré sur ce que l'on pourrait considérer comme une lecture quasi-religieuse de l'œuvre. En effet, il n'est pas anodin de constater que tant au niveau de la direction d’acteur que de la conception des personnages, ceux-ci adoptent les mêmes attitudes nobles, exaltées et quelque peu oratoires qui ont caractérisé les œuvres récentes de Sellars, par exemple la récente Médée à Berlin en novembre dernier, mais aussi sa conception dramatisée des deux grandes Passions de Bach, ou de La Clemenza di Tito à la Felsenreitschule (2017) de Salzbourg. Sellars s'intéresse davantage à la dimension politique ou collective de l'intrigue qu'aux vicissitudes particulières de ses personnages, si bien qu'ils sont conçus comme des archétypes : Beatrice, femme courageuse, compatissante et libératrice, figure christique dans la mesure où elle se sacrifie pour l'avenir de l'humanité toute entière ;

Theresa Kronthaler (Agnese), Pene Pati (Orombello)

Orombello, c’est le jeune activiste plein d'idéaux, catalyseur du changement, représentant du peuple (armé de sa guitare de chanteur folk) et en même temps prophète de la libération à venir ; Filippo, transcription conjointe de Judas et d'Hérode, est l'homme puissant dont la cruauté repose sur un profond sentiment de solitude, que la richesse, le pouvoir et l'âge ont fait renoncer à ses idéaux primitifs, le transformant en un monstre d'égoïsme et de lâcheté. Une figure en tout cas qui contraste avec le jeune Orombello (et évidemment plus intéressante que ce dernier), l'autre homme de la vie de Beatrice, comme s'il s'agissait de l'histoire de Caïn et Abel.
Et le chœur, traité comme celui de la tragédie grecque ou des Passions de Bach, à la manière d'un collectif, commente l'action à partir d'un sentiment de compassion, et se fait la voix du spectateur, ou de l'ensemble des spectateurs, sur le sens de ce à quoi l'on assiste. Le spectateur est donc confronté à un spectacle qui ne conçoit pas l'œuvre à partir des coordonnées banales et érodées du XIXe siècle d'une histoire triangulaire de jalousie, de machisme et de sacrifice d'une femme innocente, mais comme une sorte de célébration rituelle ou d'oratorio profane, une hypothétique Passione di Santa Beatrice, qui, paradoxalement ou non, s'avère tout à fait appropriée au ton intime, concentré et sublime de la musique écrite par Bellini, et élève l'œuvre à une dimension insoupçonnée, en lui donnant une consistance dramatique, une noblesse et un intérêt théâtral que l'on ne pouvait imaginer.

Pene Pati (Orombello), Quinn Kelsey (Filippo), Tamara Wilson (Beatrice)

L'opéra, le véritable opéra, n'existe pas s'il n'est pas une fusion de théâtre et de musique, s'il n'est pas une œuvre d'art totale. C'est pourquoi la vision de Sellars ne pourra jamais être accompagnée par une direction musicale légère, pétillante, vibrante. Et Wigglesworth n'est sûrement pas le chef d'orchestre le plus brillant ni le plus imaginatif qui soit, et l'approche interprétative qu'il adopte ne contredira pas les clichés sur le talent sommaire de Bellini en tant qu'orchestrateur, ni n'aidera à éclairer la parenté avec Beethoven (et peut-être Gluck) à laquelle Sellars a fait allusion. Ni même avec le Chopin qui, dit-on, fit chanter sur son lit de mort l'exquis et rigoureusement sublime Ah, se un urna è a me concessa. Mais son approche modeste, d’honnête Kapellmeister, accompagne bien les chanteurs, dosant très délicatement et soigneusement les dynamiques de l'orchestre, trouvant des tempi qui dans leur distension sont parfaitement bien calibrés pour ne pas mettre en difficulté ses solistes, et maintenant le pouls de la soirée en totale complicité. C'est là la clé, avec les présupposés de la mise en scène, trouvant une tonalité médiane entre méditative, endeuillée et intériorisée, ce que les latins appelleraient mediocritas.
Aux antipodes de la conception néfaste de ce répertoire comme prétexte à l'exhibition des pyrotechnies supposées de telles ou telles figures stellaires la distribution explore d’autres possibles.

Le très regretté Gérard Mortier soutenait qu'il n'est pas possible de présenter le répertoire du bel canto sans d’abord avoir à disposition la voix d'exception ; et dans la veine du principe qui était le sien, il n'avait pas tort. Le rôle de la protagoniste a été relancé dans les années 1960 par Joan Sutherland, et depuis, seules quelques chanteuses légendaires ont réussi à se l'approprier, parmi lesquelles Leyla Gencer, Mirella Freni, Edita Gruberova et Mariella Devia, chacune radicalement différente dans la présence en scène et les caractères vocaux, mais chacune ayant durablement marqué le rôle.

Tamara Wilson (Beatrice di Tenda) et chœur de "Passion"

En confiant le rôle à un soprano comme Tamara Wilson, qui n'appartient ni à la niche des belcantistes ni, pour l'instant, au nombre très restreint des stars interplanétaires connues de tous, mais qui appartient seulement aux noms d’outre-Atlantique si chers à Alexander Neef , ce dernier prenait un risque non négligeable. Tamara Wilson possède, à n'en pas douter, un instrument important. Sa voix est capable de remplir généreusement l'immense nef de Bastille, et la chanteuse démontre en outre une capacité à moduler méticuleusement l'émission, la reprenant sans perte de couleur ni de projection vers le piano et la dynamique pianissimo, ce qui lui permet de chanter avec la délicatesse que la partition (et la production) exige, mais aussi de s'exprimer avec les doses de puissance et de force qui conviennent à plusieurs de ses points culminants. La voix est solidement perchée dans les aigus, elle explore avec des capacités hypnotiques le chant spianato, et l'artiste démontre son intelligence dramatique en participant pleinement à la conception abstraite, universaliste et politique de Sellars.
La limite, et non des moindres, est que la voix est plus wagnérienne que bellinienne, plus allemande qu'italienne, plus habituée à un répertoire de gros tonnage et de moins grande finesse. La colorature, en effet, est très laborieuse et parfois plus esquissée que ciselée (les tempi lents du chef viennent à son secours), et les suraigus sont tendus, hésitants, plus pointus que réellement conquis. On a le sentiment d'une grande voix, dans le sillage d'une Jane Eaglen ou d'une Deborah Voigt, faisant un effort louable, et généralement satisfaisant, pour s'adapter aux exigences d'un répertoire qui n'est pas le sien. Il est vrai qu’elles ne sont pas si nombreuses aujourd’hui les voix raffinées qui peuvent remplir Bastille.

Pene Pati (Orombello)

Le ténor en devenir Pene Pati, coqueluche de Paris, quant à lui, semble se retrouver comme un poisson dans l'eau dans le rôle d'Orombello, chantant avec une délicatesse, une sensibilité et une poésie que l'on ne retrouve que dans la tessiture des grands. La voix est d'une rare ductilité : capable de se projeter confortablement, d'adopter des couleurs très différentes selon la situation dramatique, en accord avec le style bellinien et sans que la tessiture du rôle ne semble être un désavantage, un vrai style belcantiste (le seul de la distribution) , et une voix douée de présence.

Quinn Kelsey résout le rôle de Filippo à partir des données des méchants verdiens et véristes qui occupent la majeure partie de son répertoire et donc a priori à contresens. C'est une approche discutable en termes stylistiques, mais dans le contexte d'une interprétation (et d’un interprète) dont les questions stylistiques ne sont pas la priorité, c'est presque un avantage en termes de représentation dramatique du personnage, et avec le soutien des moyens vocaux du chanteur, plus adaptés à la déclamation (voire à la vocifération) et au stile concitato qu'à l'extase des larges cantilènes. Plus Tonio qu'Enrico VIII. Il est que le bel canto (mais aussi Verdi) chanté comme du vérisme, très à la mode aujourd’hui, est une facilité par ailleurs très partagée. Est-ce une raison pour applaudir aux fautes de goût ?

Quinn Kelsey (Filippo) Theresa Kronthaler (Agnese)

Contre l'avis de plus d'un mélomane, j'ai trouvé la voix de Theresa Kronthaler tout à fait appropriée pour une partie comme celle d'Agnese, qui est un mezzo-soprano aigu, à la limite du soprano (à Gênes qui propose le titre au mois de mars, le rôle est confié à Carmela Remigio, soprano), et qui s’en sort bien en termes de pureté de la ligne, de clarté de la diction et de largeur du phrasé, moins en termes de volume. Le seul inconvénient en effet est que, dans les concertati, elle est diluée parmi les autres présences sonores. Enfin, Amitai Pati, le frère de Pene, est un excellent Anichino en termes de timbre et de projection, et Taesung Lee remplit son rôle de comprimario avec honneur.
Le chœur chante avec noblesse et ampleur, profitant de l'opportunité de se positionner dans plusieurs espaces du théâtre. Il ne reste plus qu'à attendre, étant donné que cette Beatrice di Tenda est une coproduction avec le Liceu de Barcelone, le moment où elle pourra y être vue pour constater comment la production résiste au voyage et aux probables changements de distribution.

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Antoine Lernez
Antoine Lernez aux lointaines origines hispaniques et très lié aux cultures latinoaméricaines, est juriste, spécialisé en droit international. Il parcourt donc le monde, et tel un autre Wanderer, il s’arrête quelquefois là où il y a un opéra, ce qui en fait un des meilleurs et des plus fins connaisseurs de l’art lyrique. Quelquefois, quand l’occasion fait le larron, il fait profiter Wanderersite.com de sa science par des articles fouillés.

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1 COMMENTAIRE

  1. Merci pour ce compte rendu, que je partage en tous points ; je ne comprends absolument pas les esprits chagrins qui ont eu à redire sur cette superbe production ( une des meilleures de l'ONP ).

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