Il est loin désormais, le vieux débat du sacré et du séculier quand il s'agit de se demander s'il faut "mettre en scène" une œuvre musicale religieuse. C'est désormais la question de l'intérêt dramaturgique qui s'impose, seule justification au travail consistant à convertir en action théâtrale un texte liturgique devenu livret. On ne refera pas ici l'historique détaillé qui conduisit dès le Moyen Âge à représenter sur des parvis d'église ou devant un public restreint des drames bibliques. En particulier, la représentation de la Passion du Christ était très répandue au Moyen Âge, sous la forme de mystères (ou "mistères" du latin médiéval misterium, "cérémonie"), de drames liturgiques ou de jeux sacrés. Les mystères médiévaux étaient des pièces dramatiques qui illustraient des scènes bibliques ou des enseignements religieux (Ludus Danielis (Jeu de Daniel), Jeu d'Hérode ou Visitatio Sepulchri (Visitation du Sépulcre) etc.). Les Passions du Christ étaient souvent incluses dans ces représentations, en particulier pendant la Semaine sainte – spectacles entièrement intégrées à un contexte liturgique et très éloignés des productions théâtrales ou des opéras. Pour ne parler que de l'œuvre sacrée de Jean-Sébastien Bach, dont la tradition a continué de figer certaines exécutions au sein d'églises ou cathédrales, il est désormais courant de l'interpréter dans les salles en version concert ou "mises en espace".

Certains noms importants ont travaillé à des adaptations scéniques plus ou moins réussies d'œuvres comme la Saint Matthieu et la Saint Jean dont Peter Sellars, Jonathan Miller, Robert Lepage ou Peter Brook. Mais aucune n'a eu la force symbolique et l'impact théâtral de Romeo Castellucci et Calixto Bieito, deux metteurs en scène qui ont travaillé au plus près de la définition du sacré associé à une forme de théâtre avec des chemins et des effets résolument différents l'un de l'autre. À Hambourg en 2016 pour la Saint Matthieu par Castellucci et Bilbao puis Paris en 2021 pour la Saint Jean par Bieito, les spectateurs ont pu découvrir deux façons de mettre en scène une œuvre sacrée. Documentées par des captations vidéo, ces deux productions témoignent de la puissance de l'art de la mise en scène donnant corps et décors à ces deux chefs‑d'œuvre. Très différente de l'épure magnétique de l'italien, la réflexion de Calixto Bieito se focalise sur la métamorphose d'un oratorio vu par le prisme d'un théâtre de la cruauté où prédomine l'attention à l'humanité des caractères et des personnages sur la question étroite de la foi et de la croyance religieuse.

Que ce soit à Bâle pour le War Requiem de Britten, à Hambourg pour le Requiem de Verdi et les Madrigaux de Gesualdo, ou Mannheim pour les Vêpres de Monteverdi, Bieito travaille à transformer le chœur en authentique troupe d'acteurs de théâtre, incarnant dans le jeu et l'espace toute la rhétorique et la puissance du texte sacré. En s'attaquant à Elias, le plus célèbre des oratorios de Mendelssohn, le metteur en scène espagnol se saisit d'emblée d'un contenu narratif particulièrement spectaculaire, rédigé par le librettiste Julius Schubring à partir du Livre des Rois dans l'Ancien Testament.

Élie, prophète éminent du Premier Testament, émerge dans le récit comme un messager intrépide de Dieu ayant vécu vers le IXe siècle avant J.-C. Sa mission prophétique consiste à rappeler au peuple d'Israël son alliance avec le Divin et à le conduire dans la voie de l'adoration authentique loin de l'idolâtrie. Le livret est divisé en épisodes comme celui où il est conduit par Dieu chez une veuve de Sarepta où il réalise des miracles, y compris la multiplication de la nourriture et la résurrection du fils de la veuve. Élie devient célèbre pour sa confrontation avec les prophètes de Baal sur le mont Carmel. Ils organisent un défi pour déterminer le vrai Dieu, et le Dieu d'Élie répond par le feu divin, démontrant sa puissance. Cependant, après cette victoire, Élie craint la reine Jézabel et s'enfuit dans le désert, épuisé et découragé. Finalement, Élie ne connaît pas la mort terrestre. Au bord du Jourdain, il est enlevé au ciel dans un char de feu, laissant son manteau au prophète Élisée, qui deviendra son successeur. L'histoire d'Élie illustre la puissance de Dieu, la fidélité du prophète, et la réalité de l'intervention divine même dans des moments difficiles. La figure d'Élie est également mentionnée dans le Nouveau Testament, notamment dans le contexte de la Transfiguration de Jésus.

L'intérêt de Calixto Bieito pour décontextualiser l'attraction que produit un personnage comme Jésus ou Elie sur le peuple se retrouve dans la façon dont il met en scène la notion de mission divine. Élie et Jésus incarnent deux figures emblématiques de l'histoire biblique, partageant des similitudes frappantes tout en incarnant des rôles distincts au sein de leurs traditions religieuses respectives. Identifié comme le Fils de Dieu selon la foi chrétienne, Jésus est le protagoniste central du Nouveau Testament, transcendant les frontières du prophétisme de son illustre prédécesseur. Sa mission sur terre revêt une signification rédemptrice, car il s'offre en sacrifice pour le salut de l'humanité, ce qui est au cœur des quatre versions de sa Passion dans les évangiles.  Les miracles abondent dans son parcours, de la guérison des malades à la multiplication des pains, avec une série d'enseignements qui ouvrent une voie vers la rédemption et la vie éternelle. Bien que partageant des traits communs, Élie et Jésus se distinguent par la nature fondamentale de leurs missions. Élie incarne le prophète audacieux qui rappelle la fidélité à l'alliance divine, tandis que Jésus, en tant que Messie et Sauveur, accomplit une rédemption transcendante.

Élie, en tant que prophète, est vénéré dans la tradition juive pour son rôle important dans l'histoire d'Israël, mais il n'est pas identifié comme le Messie attendu. Cependant, il est intéressant de noter que la tradition juive inclut l'attente d'Élie en tant que précurseur du Messie. Selon la croyance juive, Élie reviendra avant l'arrivée du Messie pour annoncer sa venue et préparer les gens à l'avènement messianique. Dans le cadre du rituel de la Pâque juive (le Seder), une chaise vide est parfois réservée pour Élie, symbolisant l'attente de sa venue avant la venue du Messie. Cela témoigne de l'espoir juif dans la réalisation des promesses messianiques de rédemption et de restauration.

Pour Bieito, le choix de monter Elias après la Passion selon Saint Jean a également à voir avec la figure du compositeur allemand. Né lui-même dans une famille juive, Felix Mendelssohn a été baptisé en 1816 à l'âge de sept ans, ajoutant à son nom celui de Bartholdy. Il a été élevé la connaissance du judaïsme et dans la foi chrétienne luthérienne. Cette double influence a été particulièrement importante au moment de la redécouverte des Passions de Bach quand il dirigea à 20 ans à Berlin la première représentation publique de la Passion selon saint Matthieu de Bach depuis la mort du compositeur. Son oratorio "Elias" (ou "Elijah" en anglais) a été créé au moment où l'Europe romantique s'intéressait à la musique sacrée des compositeurs comme Bach ou Haendel.

On retrouve dans cet Elias de Mendelssohn mis en scène par Calixto Bieito le projet de faire de la figure du prophète Elie le personnage central d'une passion interrogeant le rapport du profane et du sacré. Ramenant les événements à leur dimension brute de drame humain fondateur, Bieito dessine une trajectoire où l'absence de Dieu sert de fil conducteur. Présenté à la fois comme guide spirituel et homme parcouru par le doute, Elias focalise dans ce spectacle les interrogations très contemporaines d'une époque fascinée par la figure du leader politique. Quels sont les mécanismes à l'œuvre dans cette fascination et cette attirance parfois irrationnelle qu'une foule peut exprimer vis-à-vis d'un chef charismatique ?

Bieito répond par un travail de plateau très impressionnant, transformant le chœur de l'Opéra de Lyon en véritable meute animale, faisant surgir l'idée d'un fanatisme qu'il peint à fresque sur toute la largeur de la scène. C'est un immense tableau vivant, avec des effets de masse collective agglutinée autour du personnage central et d'où émergent parfois des figures individuelles évoluant en contrepoint pour commenter ou contredire visuellement l'action principale. L'urgence d'un verbe et du récit déborde largement l'apologie du personnage biblique comme cette première image montrant Elias émergeant dans un long silence des ténèbres, faisant irruption pour annoncer l'intense sécheresse envoyée contre le roi Achab qui a abandonné le culte du Dieu d'Israël pour adorer le dieu païen Baal. Longue de plusieurs années, cette sècheresse provoque deuil et famine (Hilf, Herr ! Hilf, Herr Willst du uns denn gar vertilgen ? Au secours, Seigneur ! Au secours, Seigneur ! Veux-tu donc nous anéantir ?). Le peuple gémit autour d'Elias – une foule composée d'hommes et de femmes ordinaires, avec des vêtements contemporains et, pour certains d'entre eux, des tenues de prêtres et de religieuses alors que le prophète n'est identifié par aucun signe particulier, un anonymat qui souligne son humanité et interroge d'emblée sur les raisons qui poussent le désigner comme élu de Dieu. Ce rapport que Bieito instaure entre l'identité et la fonction se retrouve dans les interventions solistes avec la désignation de quelques interventions solistes passant d'un anonymat à des formules telles que "Celui cherche", "Celui qui implore", "Celui qui est perdu" ou bien "Celle qui attend"…

Au fond de la scène, il y a une grande maquette d'église construite en carton sur laquelle Elias écrit en grandes lettres le mot "DIEU". Derrière la simplicité du symbole, on y peut lire comme une signature ou bien le geste d'une appropriation. Le nom "Élie" en hébreu est "אֵלִיָּהוּ" (prononcé "Eliyahu"), qui signifie "Mon Dieu est YHWH" ou "Yahvé est mon Dieu". Le terme "Eliyahu" est une combinaison de deux éléments : "Eli" (אֵלִ) signifie "Mon Dieu" et "Yah" (יָה), abréviation du tétragramme YHWH, le nom divin dans la tradition hébraïque. Bieito montre en Elias, un homme sortant de la foule pour accepter sa mission et apposant son nom sur une église comme pour marquer qu'il s'en porte garant et que cette mission est également une charge – très lourde – qu'il accepte, comme en témoigne l'effort violent qu'il met à tirer le modeste édifice relié à des câbles jusqu'à l'avant-scène. Cet effort semble pourtant inversement proportionnel à la fragilité du carton, un étonnant matériau qui trouve rapidement sa justification lorsque Ovadyah (Abdias), le compagnon d'Elias, prononce cette phrase terrible : Zerreißet eure Herzen, und nicht eure Kleider ! (Déchirez vos cœurs, et non vos vêtements !). La foule détruit l'église de carton, avec une furie fanatique qui rappelle d'autres épisodes de l'Ancien Testament où il s'agit de montrer la destruction d'édifices désignés comme sacrilèges : Tour de Babel, temple de Dagon, Sodome et Gomorrhe etc. Un sentiment de doute et d'interrogation demeure ici : que représente au juste cette église de carton qu'Elias tente vainement de défendre contre la foule qui cherche à la détruire ?

Il y a bien sûr le sentiment d'une trahison (Aber der Herr sieht es nicht. Er spottet unser ! Mais le Seigneur ne voit rien. Il se moque de nous), mais également ce geste surprenant qui vient juste après, montrant ces hommes et ces femmes qui ingèrent littéralement les morceaux de cartons comme l'hostie de la communion ou tout simplement un repas qu'on partage en guise de réconciliation. Ni clairement sacrée ni clairement profane, la lecture des symboles que nous impose Calixto Bieito s'attache à dégager constamment un espace de libre interprétation.

Avec ses larges ailes blanches, son maquillage sombre et son ensemble composé d'un pantalon noir, chemise blanche et veste de smoking noire, l'Ange apparaît dans un parfum d'émancipation féminine (oserait-on rapprocher cet iconique costume YSL et l'envoyé de YHWH ?)… Elias est invité à fuir la colère de la foule et se réfugier en un lieu isolé où, d'après l'Ange, il sera nourri par des corbeaux qui viendront lui apporter du pain matin et soir, selon la parole de Dieu (die Raben werden dir Brot bringen des Morgen und des Abends, nach dem Wort deines Gottes). Cet élément fera sa réapparition à la toute fin, comme on le verra…

Elias doit ensuite se rendre sur les recommandations de l'Ange à Sarepta, chez la Veuve où l'attend sa première véritable épreuve et son premier miracle. Implorant trois fois le Seigneur, il fait revenir l'enfant à la vie – une résurrection marquée par la transposition en majeur du thème initial citant celui de la Jeune fille et la Mort de Schubert. La joie est de courte durée, le livret enchaînant avec l'épreuve du feu au cours de laquelle Elias met au défi les prêtres de Baal. C'est l'occasion pour la mise en scène de montrer un autre facette du prophète occupé à narguer les infidèles appelant leur dieu à venir enflammer l'holocauste qu'ils lui offrent (Rufet lauter ! Er hört euch nicht ! Criez plus fort ! Il ne vous entend pas !), tandis qu'il agite devant eux la flamme d'un briquet – encore un symbole que l'on retrouvera à la toute fin…

Bieito construit une image globale avec une direction d'acteur qui sculpte dans la masse et dégage des figures individuelles qui surgissent comme cet étonnant Séraphin (interprété par Giulia Scopelliti) conçu sur le modèle d'un innocent qui agace et se moque parfois d'autres personnages. Heureux ce simple d'esprit qu'on imagine touché par la grâce ou tout simplement prisonnier de sa folie. L'ensemble évoque irrésistiblement des scènes qu'on retrouve dans d'innombrables fresques ou tableaux Renaissance, comme ce quatuor de voix chantant les louanges d'Elias et l'entourant tels des anges soutenant le Christ. L'image contraste avec celle du feu tombant du ciel tandis que le prophète se fait le bras armé de la vengeance divine : Greift die Propheten Baals, daß ihrer keiner entrinne ! (Saisissez les prophètes de Baal afin qu'aucun d'eux n'en réchappe !) Et, joignant le geste à la parole, Elias passe dans la foule en faisant mine d'égorger des chanteurs qui aussitôt se relèvent, à l'exception des prêtres de Baal qui gisent morts sur le proscenium. Le travail très détaillé sur l'expression de Derek Welton traduit la conscience versatile de ce personnage passant du rôle d'un protecteur à celui du fanatique envahi par la folie meurtrière ("Gott ist ein rechter Richter, und ein Gott, der täglich droht : will man sich nicht bekehren, so hat er sein Schwert gewetzt, Dieu est un juge juste, un Dieu qui chaque jour menace, si l'on ne veut pas se convertir, il tire son glaive").

La mise en scène exploite également les effets de contraste entre l'infiniment petit et l'infiniment grand, comme dans la séquence très "tristanesque" où Elias demande à l'enfant s'il voit un nuage à l'horizon et l'orage effrayant qui finit par éclater sous la forme de cataractes d'eau tombant des cintres ("Dank sei dir Gott, du tränkest das durst'ge Land !, Sois remercié, Seigneur. Tu désaltères le pays assoiffé"). Mais, une fois encore, la crainte succède à la joie avec les menaces que profère l'épouse d'Achab, la Reine Jézabel, obligeant Elias à fuir à nouveau au désert : Es ist genug ! So nimm nun, Herr, meine Seele ! (C'en est assez, Seigneur, reprends mon âme), en écho aux derniers mots du Christ – es ist vollbracht (Tout est accompli) de la passion selon Saint Jean). Mais, refusant une fois de plus de distinguer entre sacré et profane, la mise en scène choisit de montrer Elias s'ouvrant les veines pour accompagner ce qui aurait pu être ses derniers mots. Cette tentative de suicide est montrée à la fois comme un terrible péché et un geste d'offrande ultime ("Ich bin nicht besser denn meine Väter. Nimm nun, o Herr, meine Seele ! Assez, prends maintenant mon âme seigneur, je ne suis pas meilleur que mes pères").

L'Ange exhorte Elias à fuir et marcher quarante jours et quarante nuits. Cette référence furtive au déluge de la Genèse, le séjour de Moïse sur le Mont Sinaï ou Jésus jeûnant dans le désert, marque un moment de purification, de préparation ou de jugement. C'est évidemment le cas d'Elias à qui l'Ange demande d'attendre le Seigneur – un moment où Bieito choisit de montrer le prophète dans l'acte d'humiliation suprême où il est réduit à lapper l'eau dans une écuelle de chien ("Meine Seele dürstet nach dir wie ein dürres Land, Mon âme a soif de toi comme une contrée aride"). Cette scène et les suivantes sont sans nul doute les plus fortes de la soirée avec tout d'abord la description de la tempête, du tremblement de terre, de l'inondation et l'incendie précédant le "bruissement silencieux et doux" (…ein stilles, sanftes Sausen) dans lequel Dieu apparaît.

Le décor très sobre de Rebecca Ringst se limite à des grilles métalliques dont certaines forment une cloison à l'arrière-scène et d'autres pivotent depuis les cintres pour venir, comme ici, se positionner tel un plafond oppressant sous lequel le chœur se tient agenouillé comme privé de la vue du Divin tandis que l'Ange se tient derrière Elias pour, au contraire, l'obliger à regarder : Du bist ja der Herr ! Ich muβ um deinetwillen leiden darum freut sich mein Herz und ich bin fröhlich ("Oui, tu es bien le Seigneur et je dois souffrir pour toi, mon cœur se réjouit et je suis dans la joie").

Acceptant la dernière étape de sa mission, Elias s'offre lui-même en sacrifice tandis que la foule prépare un bûcher. Ici encore, Calixto Bieito travaille au plus près du livret, en particulier ce passage du Chœur 38 : Und der Prophet Elias brach hervor wie ein Feuer, und sein Wort brannte wie eine Fackel ("Et le prophète Élie s'avança comme un feu et sa parole brûlait comme une torche"). Massé derrière une grille, le chœur observe Ovadyah aspergeant d'essence le prophète qui, agitant la flamme de son briquet, fait mine de retarder le moment où son corps tout entier prendra feu – allusion au char de feu et le tourbillon qui l'emporte vers les cieux. Derrière lui, Ovadyah construit une tombe avec les morceaux de cartons gisant au sol tandis que l'Ange détache ses ailes et les place sur le bûcher que prépare la foule au pied d'Elias en chantant :

Alsdann wird euer Licht hervorbrechen
wie die Morgenröte,
und eure Besserung wird schnell wachsen ;
und die Herrlichkeit des Herrn wird euch zu sich nehmen.
Herr unser Herrscher !
Wie herrlich ist dein Name in allen Landen,
da man dir danket im Himmel.
Amen, Amen, Amen,
Amen, Amen, Amen !

Alors votre lumière se lèvera
comme l'aurore
et votre guérison avancera rapidement,
et la gloire du Seigneur rejaillira sur vous.
Seigneur notre souverain !
que ton nom est magnifique sur toute la terre ;
qu'il soit loué jusque dans les cieux.
Amen, Amen, Amen,
Amen, Amen, Amen !

En refusant de choisir entre l'allégorie biblique et l'exécution par la foule brûlant celui qu'elle considérait comme un envoyé de Dieu et qui maintenant, devrait subir le dort des criminels et des hérétiques, Calixto Bieito referme son livre d'images sur une nouvelle question sans réponse. Perte de la foi ? Dénonciation du fanatisme du faux prophète ? Geste politique et mise à mort du tyran ? Geste de folie d'un peuple sacrifiant son prophète ? On aimerait citer comme allusion à cette atmosphère de confusion, le quiproquo qui nait de l'interprétation des dernières paroles du Christ en croix :

"Vers la neuvième heure, Jésus cria d'une voix forte : Éli, Éli, lama sabachthani ? c'est-à-dire : Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? Quelques-uns de ceux qui étaient là, l'ayant entendu, dirent : Il appelle Élie." (Evangile selon Matthieu 27:46–50 (Traduction Louis Segond).

Cette allusion fortuite à Élie reflète l'attente messianique que certains avaient, espérant qu'Élie viendrait aider le Messie dans une situation difficile. Un dernier détail attire notre attention et vient prolonger cette réflexion : au même moment, se projette en gros plan sur le fond de scène, une tête de rapace noir observant avec curiosité le public. On hésite tout d'abord entre un aigle et un corbeau. Le premier évoque l'évangéliste Jean mais sans rapport direct avec la figure du prophète Élie – sinon avec le texte de son évangile où son homonyme Saint Jean Baptiste répondant explicitement à la question des prêtres et des lévites envoyés par les pharisiens à propos de son identité et de son rôle : "Je ne suis pas le Christ. Et ils lui dirent : Quoi donc ? Es-tu Élie ? Et il dit : Je ne le suis point. Es-tu le prophète ? Et il répondit : Non" (Jean 1:20–21). Jésus lui-même établira plus tard une connexion entre Jean-Baptiste et la prophétie d'Élie. Dans l'Évangile selon Matthieu, Jésus dit que si les gens voulaient comprendre, Jean-Baptiste est "celui qui doit venir et rétablir toutes choses" et qu'il est venu "dans l'esprit et la puissance d'Élie" (Matthieu 17:10–13). Citons également les paroles de l'Ange ordonnant à Elias de se cacher près du ruisseau de Kerith pendant la période de sécheresse. C'est à cet endroit que Dieu pourvoit au prophète en lui envoyant des corbeaux pour lui apporter du pain et de la viande : "Va‑t'en d'ici, dirige-toi vers l'est, et cache-toi près du torrent de Kerith, qui est en face du Jourdain. Tu boiras de ce torrent, et j'ai ordonné aux corbeaux de te nourrir là." (1 Rois 17:3). Soulignons la proximité de Kerith avec le Jourdain où Saint-Jean Baptiste exerçait son ministère de baptême selon la tradition rituelle juive et qui, ici, fait le lien entre les deux personnages.

Mais revenons à l'hypothèse du corbeau, cet oiseau noir souvent associé à la mort et à la charogne, est ici utilisé de manière inhabituelle pour accomplir la volonté de Dieu en fournissant la nourriture nécessaire à Élie. Cette association peut être interprétée comme la marque d'une providence divine, Le corbeau, généralement vu comme un oiseau impur, est utilisé par Dieu pour accomplir un acte de providence envers son prophète, montrant ainsi la puissance divine sur toutes les créatures. On peut tout au contraire considérer le contraste symbolique consistant à montrer un corbeau, souvent associé à des éléments négatifs, comme la manière dont Dieu accomplit ses desseins, en détournant ou en troublant les attentes humaines. Dans cette attente et dans ce trouble, on peut aisément imager cet espace d'interprétation que laisse la mise en scène de Calixto Bieito au moment crucial de nous montrer les derniers moments terrestres du prophète Elias.

Passons à présent à l'analyse musicale, en commençant par la remarquable distribution réunie à Lyon pour cette reprise d'un spectacle qui, rappelons-le, fut créé en 2019 au Theater an der Wien avec Christian Gerhaher dans le rôle-titre. Il est ici remplacé par Derek Welton, baryton en troupe à la Deutsche Oper Berlin, où il a notamment interprété le Wotan du Ring de Stefan Herheim et qu’on a entendu également en Klingsor à Bayreuth. Sans chercher à contourner des moyens très différents de Gerhaher dans ce rôle si exigeant, il se plie vocalement à l'exigence scénique cherchant à questionner la relation d'un "chef" avec son peuple. Les inflexions de la voix expriment les modulations de caractère de ce prophète, tour à tour tyran despotique, homme de foi traversé par le doute ou tout simplement personnage anonyme et par là même, profondément humain. L'intériorité du timbre est encore un peu à l'étroit au I dans Richte mich, Gott, alors que la ligne et la couleur expressive ont davantage de cohérence dans le Es ist genug et surtout Dann werden die Gerechten leuchten. La palette s'élargit encore dans les interactions avec le chœur dans la scène finale avec un phrasé et des attaques très contrastées. À ses côtés, la mezzo Kai Rüütel-Pajula reprend ce rôle de l'Ange qu'elle chantait déjà à Vienne il y a quatre ans. Donnant au personnage une carrure et une urgence de premier plan dans les multiples exhortations censées orienter l'action, elle sait également trouver dans des passages plus intimistes (Sei stille dem Herrn  und warte auf ihn) un souffle et un phrasé remarquables. Belle confirmation pour la soprano serbe Tamara Banješević qu'on avait découverte en Dalinda dans l'Ariodante de Carsen à Garnier. À son interprétation émouvante de la Veuve, elle ajoute plusieurs airs mettant particulièrement en valeur l'autorité exceptionnelle de la projection et du timbre. On placera au même niveau d'excellence la Reine Jézabel à laquelle Beth Taylor donne un volume et un abattage qui soulèvent des frissons. La performance des jeunes solistes du Lyon Opéra Studio est au rendez-vous avec notamment Giulia Scopelliti, aussi à l'aise en Séraphin dans les aigus que dans ses qualités d'actrice, ainsi que Pete Thanapat et Thandiswa Mpongwana – respectivement Celui qui est perdu et Celle qui attend, dont la modestie des interventions n'en affecte pas la qualité. Robert Lewis réussit scéniquement et vocalement à faire exister le rôle difficile d'Ovadyah, précisément dans la véhémence du Zerreißet eure Herzen, und nicht eure Kleider ! ou bien dans le récitatif Du Mann Gottes, laβ meine Rede etwas vor dir gelten ! Tout aussi remarquables, Tigran Guiragosyan et Kwang Soun Kim, membres du chœur de l'Opéra de Lyon et le jeune Martin Falque qui témoigne de l'excellent niveau de la Maîtrise de l'Opéra de Lyon.

Placé sous la direction de Benedict Kearns, le chœur de l'Opéra de Lyon réalise dans cette production d'Elias une performance à la hauteur de l'enjeu imposé par la dramaturgie et la mise en scène. Véritable personnage unique et multiple, il occupe la scène, disposé souvent frontalement pour offrir au regard tous les détails d'une expressivité qui signe indubitablement les productions de Calixto Bieito. Cette meute agressive se mue en foule éplorée et soumise au gré des péripéties, capable de changer vocalement de caractère sans jamais céder en volume ni en précision. La direction très sanguine de Constantin Trinks porte à ébullition le plateau et l'Orchestre de l'Opéra de Lyon, insufflant aux interprètes un brio et un engagement qui jamais ne retombe. La fermeté des cuivres et l'élégance des cordes trouvent dans ce geste très allant un espace naturel où chaque pupitre s'exprime avec vigueur et volonté. Complété par cette pierre de voûte d'un collectif déjà magistral, ce spectacle force décidément le respect et l'admiration.