
Ecco un'opera poco conosciuta dal grande pubblico, o meglio, più conosciuta per il suo titolo che per il suo contenuto. E ciò che colpisce del titolo è l'aggettivo “petite” (piccola), perché Rossini ama il sorriso delle parole. Come abbiamo già accennato nell'introduzione, mettere insieme “petite” e “solennelle” sembra un ossimoro, un incontro inaspettato che potrebbe anche aver influito negativamente sul destino del pezzo, facendolo apparire come un lavoro secondario e di scarsa importanza per il grande pubblico, proprio perché “piccolo”.
Occorre quindi innanzitutto esorcizzare un termine che rischia di essere frainteso.
Il termine “petite” (piccola) evoca una sorta di esercizio stilistico, un esercizio di intimità, come una messa in miniatura, che il termine “solennelle” (solenne)contraddice e allo stesso tempo sorprende. Il termine “solenne” trasmette l'importanza dell'approccio, e la stessa durata del pezzo non è affatto “piccola”, circa 90 minuti… Alcuni ritengono che la messa “piccola” sia un'opera breve, una sorta di concentrato, una “digest di messa”, ma il termine indica (indirettamente) che è stata creata per uso “privato”, per un coro ridotto, due pianoforti, un armonium e quattro solisti… quattro solisti, cioè la Nona di Beethoven o il Requiem di Mozart, che non sono affatto opere “piccole”.
L'etichetta ha quindi reso un cattivo servizio a un'opera che sorprende quando la si ascolta per la prima volta, anche nella sua versione originale del 1864 (rivista nel 1865), che è la versione più eseguita oggi, per ragioni buone e cattive. Le buone ragioni sono dovute al nostro culto delle versioni “originali”, ma anche alla relativa facilità con cui può essere prodotta in una varietà di luoghi con una superficie e un volume relativamente ridotti ; le cattive ragioni sono dovute al costo ovviamente contenuto, persino ridotto, di un concerto che riunisce una ventina di partecipanti al posto delle masse orchestrali e corali. Resta il fatto che Rossini era visibilmente legato a questa messa, come testimoniano le dediche, che giocano su un falso pudore ma tradiscono anche l'investimento personale del compositore.
Douze Chanteurs de trois Sexes Hommes, Femmes,
et Castrats seront suffisants pour son exécution, Savoir Huit pour le Chœur,
quatre pour les Solos, Total douze Chérubins
Bon Dieu pardonne moi le rapprochement suivant :
Douze aussi sont les Apôtres dans le célèbre
coup de Mâchoire peint a Fresque par Leonard
dit La Cène, qui le croirait !
Il y a parmi tes disciples de ceux qui prennent
des fausses notes !!! Seigneur,
Rassure toi, j'affirme qu'il n'y aura pas de Judas
à mon Déjeuner et que Les miens chanteront juste et Con Amore tes Louanges
et cette petite Composition qui est hélas le dernier Péché mortel de
ma vieillesse
- Rossini
Passy, 1863
(Dodici cantanti di tre sessi – uomini, donne e castrati – erano sufficienti per la Messa,
e i castrati saranno sufficienti per la sua esecuzione, ovvero Otto per il Coro,
quattro per i Solisti, dodici Cherubini totali.
Buon Dio mi perdoni il seguente paragone :
Dodici sono anche gli Apostoli nel famoso affresco di Leonardo.
affresco di Leonardo, noto come l'Ultima Cena, che
conosciuto come l'Ultima Cena, chi ci crederebbe !
Ci sono tra i tuoi discepoli quelli che prendono
note false!!! Signore,
stai tranquillo, io affermo che non ci sarà nessun Giuda
al mio pranzo e che il mio popolo canterà le tue lodi correttamente e con amore
e questa piccola composizione che è ahimè l'ultimo peccato mortale della mia vecchiaia.
- Rossini
Passy, 1863)
Anche se dal suo “ritiro” dal palcoscenico ha composto pezzi “piccoli”, gli dobbiamo uno Stabat Mater di riferimento, nella tradizione delle grandi Stabat mater del Settecento, di Steffani, di Vivaldi, ma anche di Haydn, tradizione che continuerà con Gounod, Verdi e anche nel Novecento. Sottolineò questo desiderio di far parte di una tradizione includendo i castrati nei partecipanti, pur sapendo perfettamente che i castrati non erano più in voga, nemmeno all'epoca della sua produzione operistica, quando scomparvero del tutto negli anni 1830. Forse si trattava di una civetteria, un modo per inscriversi nel solco di un passato glorioso, mentre in realtà si accingeva a scrivere qualcosa di molto diverso dalla musica del passato.
Ma in questa descrizione dedicatoria c'è qualcosa di più della civetteria : nella misura in cui i castrati sopravvivono esclusivamente nelle chiese, e in particolare nella Cappella Papale, egli sta forse esprimendo un desiderio indiretto di far cantare la sua Messa nella cornice solenne della Chiesa. L'allusione all'Ultima Cena di Leonardo (in Santa Maria delle Grazie a Milano) è allo stesso tempo un'altra strizzata d'occhio (la presenza di un Giuda che tradirà con le sue note false) e un grido del cuore. L'ultima cena è il momento cristologico per eccellenza, quando Gesù riunisce i dodici apostoli per “la comunione”. Rossini intendeva chiaramente che questa messa fosse l'ultima grande produzione della vita prima della morte, l'ultima condivisione simbolica e carnale (in questo caso della carne musicale), e quindi un momento di notevole intensità spirituale. Sotto il suo contegno scanzonato, Rossini esprime parole essenziali, sempre con l'aria di sfiorare le cose con un sorriso. Rossini ci invita con forza ad andare oltre le apparenze per trovare il nostro essere, come se la sua Messa fosse l'ultimo sussulto di un'estetica dell'illusione barocca (castrati compresi) …
Dopo una trentina d'anni, tornare a un'opera piuttosto importante, alla prima della quale hanno assistito diversi grandi compositori dell'epoca, non era ovviamente una questione indifferente. E “petite” non va inteso solo in termini di dimensioni, ma anche in termini affettivi, come si descriverebbe qualcosa o qualcuno a cui si tiene. Rossini scrisse la sua “piccola” Messa come ultimo “piccolo” dono al mondo, inteso ovviamente come un eufemismo. La “piccola” Messa è grande nel cuore. Ecco, inoltre, la seconda e più famosa dedica :
Bon Dieu
La voilà terminée cette pauvre petite Messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou bien de la Sacrée musique ? J'étais né pour L'Opera Buffa, tu le sais bien ! Peu de science, un peu de cœur tout est là. Sois donc Béni, et accorde-moi Le Paradis.
- Rossini
Passy 1863
(Bon Dieu
Ecco, dunque, questa povera piccola Messa. È davvero musica sacra quella che ho appena fatto o sacra musica ? Sono nato per l'Opera Buffa, come ben sai ! Un po' di scienza, un po' di cuore : non c'è altro. Sii benedetto, dunque, e concedimi il Paradiso.
- Rossini
Passy 1863)
Si noti ancora una volta il gioco di parole, musica sacra o sacra musica , l'una semplicemente qualificando il genere, l'altra attribuendole una qualità (una “sacra” musica in altre parole una sorta di esclamazione di ammirazione una musica dannatamente bella… Rossini è sempre furbo…): implicitamente ci sta dicendo che questa è “musica sacra bellissima”…
L'opera fu eseguita nuovamente nel 1865, poi scomparve e Rossini ne intraprese l'orchestrazione in prima persona, con il pretesto di evitare che fosse eseguita da un orchestratore mediocre. Sappiamo che Rossini è un grandissimo orchestratore, basta ascoltare una qualsiasi delle sue opere, dalle prime in poi.
Egli intraprese questo lavoro proprio alla fine della sua vita, probabilmente perché desiderava un futuro per quest'opera a lui tanto cara, e sapeva che nel suo formato iniziale avrebbe avuto poco avvenire. Il suo sogno era senza dubbio quello di vederla eseguita come musica sacra in una chiesa, nella tradizione delle messe di Bach, Mozart e Beethoven (che ammirava tanto).
C'è qualcosa di paradossale e tragico nella carriera di Rossini e nel modo in cui viene percepito. Oggi, per esempio, nell'opera italiana i media privilegiano Verdi o Puccini, nel Bel canto Donizetti o Bellini, nel Grand Opera Meyerbeer, nell'Operetta Offenbach… Ma che si tratti di Verdi, Donizetti, Meyerbeer o Offenbach, non solo tutti hanno un immenso debito nei confronti di Rossini, ma tutti lo hanno in mente, o lo imitano, o lo evocano in vari modi nelle loro opere (e anche Wagner…). Offenbach è stato definito il Mozart degli Champs-Élysées, ma sarebbe stato più appropriato chiamarlo il piccolo Rossini, dato che ha preso in prestito molto da Rossini in termini di forma, struttura e orchestrazione.
Rossini era amato per le sue opere buffe (sosteneva, come abbiamo visto sopra, di essere dotato solo di questo genere – ma questa è falsa modestia), ma il suo genio di orchestratore, il suo genio drammaturgico, il suo genio visionario nel Guillaume Tell o nel Moïse et Pharaon non gli furono sempre concessi, o lo furono solo in minima parte.
E se Rossini ha poi mantenuto un relativo silenzio musicale, ha osservato i movimenti, ha osservato i nuovi musicisti, è sempre stato del suo tempo e mai del passato. Non passò trent'anni della sua vita a considerare il proprio lavoro (gli bastava riceverne i frutti visto che veniva costantemente eseguito in tutta Europa) ma a guardare le opere degli altri, le tendenze e gli sviluppi. E la “Petite messe solennelle” non guarda al passato come il più tradizionale Stabat Mater, ma è, autenticamente, e forse più del Requiem di Verdi scritto dieci anni dopo, musica del futuro. In questo senso, se vogliamo riferirci a Verdi, c'è qualcosa che avvicina questa Messa ai Quattro pezzi sacri (1898), come un lascito al futuro alla vigilia della sua scomparsa.
L'ambizione di Rossini era quella di vedere la sua Messa eseguita in uno spazio sacro (ciò avverrà nel Novecento, ma non così spesso), ma all'epoca e nonostante gli sforzi di Liszt presso il Papa, le voci femminili non erano ammesse, e la Messa orchestrata fu eseguita per la prima volta al Théâtre Italien di Parigi il 24 febbraio 1869, pochi giorni prima di quello che sarebbe dovuto essere il suo 77° compleanno (in realtà, era nato il 29 febbraio, sempre questi ammiccamenti del destino…).
Questa Messa orchestrata non è più una piccola messa, a meno che non la si intenda come antifrasi ; al contrario, è certamente molto solenne, con un grande coro lirico e una grandissima orchestra, dove l’organico supera la maggior parte delle opere da lui scritte, e che colpisce per la sua monumentalità. E la “piccola” messa solenne divenne un immenso tributo alla musica sacra, che oggi viene da certi un po' accantonata, visto che oggi si preferisce la “piccola” versione originale.
È questa versione monumentale che Daniele Gatti, che di Rossini è stato e rimane un grande interprete, ha proposto come “Concerto di Natale/Concert de Noël”, e per chi (come me) ha più familiarità con la versione originale, è chiaro che ancora una volta Rossini stupisce, nel senso più forte del termine.
Ancora una volta, le aspettative dello spettatore vengono confermate, perché tra il nome “Rossini” e il titolo “Petite Messe… “ si costruisce una sorta di contesto mentale. Ovviamente, la nostra costruzione iniziale viene infranta da ciò che ci viene dato, che getta Rossini in luoghi che non avevamo mai immaginato. Alla vigilia della sua morte, e di fatto senza aver mai ascoltato la sua Messa orchestrata, che fu eseguita in prima assoluta quattro mesi dopo la sua morte, non smise mai di guardare al più lontano degli orizzonti musicali, quello delle soglie del Novecento… Che uomo!…

Cosa significava “orchestrazione” per Rossini
Innanzitutto, dobbiamo liberarci dell'attrazione esercitata dal Requiem di Verdi, qualche anno dopo, con la sua teatralità e spettacolarità. È chiaro che non c'è nulla di “teatrale” nell'opera di Rossini, come ci si potrebbe aspettare da colui che è stato il maestro del teatro lirico per tutto il primo Ottocento e che continua a esserne uno dei punti di riferimento. Ci sono persino ascoltatori ostinati che cercano ovunque in questa messa il teatro. Se esiste un teatro, è il teatro dell'intimo, il teatro privato, il teatro “di dentro”…
Il secondo commento riguarda i giudizi espressi su questa musica all'epoca della sua creazione, in particolare da Meyerbeer, che per tutta la vita ne fu uno dei più grandi ammiratori dopo essere stato uno dei più abili “imitatori” di Rossini. I riferimenti restano non la musica del momento, ma quella del passato, e il Rossini del 1864 o del 1865 è per tutti quello che si presenta innanzitutto con il suo bagaglio musicale, la sua tradizione, il suo stile e la sua tecnica. Lo si giudicava dal punto di vista della sua produzione, e non si esaltava la novità, ma si vedeva la messa come una sorta di apoteosi “divina” di un compositore adulato. “È il nostro Giove e ci tiene tutti in pugno” diceva Meyerbeer, e tutti i critici salutarono Rossini come una sorta di Dante musicale. In altre parole, un monumento, come una tomba monumentale in marmo. La messa non era vista in alcun modo come “moderna”, ma la vetta di un Olimpo musicale finalmente raggiunto.
Il fatto che questa messa “privata” sia diventata “pubblica” nel 1869 non la rende comunque sacra, poiché non era vista come un'opera religiosa da eseguire in chiesa, nonostante i desideri di Rossini e gli interventi di Liszt, nonché la richiesta diretta di Rossini a Papa Pio IX di revocare la bolla che vietava ai due sessi di cantare insieme nelle chiese. Ma ne ha tutte le caratteristiche, ed esprime anche, da parte di Rossini, una religiosità dove non ci si aspetterebbe, soprattutto in termini di intensità. Non c'è ovviamente contraddizione nel fatto che il sentimento religioso possa essere espresso al di fuori di edifici dedicati a Dio. È anche comprensibile che questo sentimento religioso abbia innanzitutto una dimensione intima : la “piccola” Messa è anche, in un certo senso, un modo di dire “il mio piccolo” come espressione di affetto, simile al modo molto familiare in cui ci si rivolge al Buon Dio… ma è anche uno stato mentale, una disposizione dello spirito, una disponibilità per l'aldilà.
Musicalmente, una Messa per un ambiente intimo con forze limitate e due pianoforti è anche un'impresa moderna, nella misura in cui le “piccole forme” sono fiorite, in particolare all'inizio del XX secolo, e nella misura in cui il dialogo tra i due pianoforti, le loro risposte e il lavoro di tessitura con l'armonium è anch'esso abbastanza nuovo, anche se il suono del pianoforte ricorda l'ascendenza del clavicembalo barocco. Ad esempio, la forma adottata da Les Noces di Stravinskij non è così lontana. E del resto gli stessi Péchés de Vieillesse, questi pezzi per pianoforte (con o senza voce) sono una sorta di panorama di composizioni molto libere che alcuni non hanno esitato a paragonare a Satie o a Stravinskij. Non dimentichiamo mai che Rossini si è sempre permesso di fare quello che voleva. Rossini raggiunse un'età in cui non aveva più nulla da dimostrare, una sorta di piena libertà personale di esplorazione e creazione, mentre altri, i suoi ammiratori, vedevano ancora in lui il Rossini di “ieri” nel Rossini di oggi e non potevano pensare a lui come a un esploratore di nuove forme.
Molti pensano ancora che la versione orchestrata sia un passo indietro rispetto all'originale. In realtà, formalmente è meno “originale”, poiché con la sua grande orchestra, il grande coro e i quattro solisti, si ricollega immediatamente alla tradizione delle grandi messe del passato, Beethoven, che Rossini ammirava tanto, ma anche Mozart e Bach, la cui edizione aveva contribuito a finanziare come sottoscrittore della Bachgesellschaft di Lipsia.
In effetti, l'orchestrazione dell'opera fu una sorpresa per i contemporanei, che rimasero un po' sconcertati perché Rossini voltò le spalle alle “grandi macchine” romantiche, volendo rispettare lo spirito della versione originale, che non era affatto una “riduzione”, ma un'opera evidentemente finita. Così anche la versione orchestrata è per certi versi “originale”, perché Rossini era ben consapevole che ciò che poteva funzionare in uno spazio privato o più ristretto non poteva funzionare in uno spazio più ampio, quello di una chiesa o di una basilica, come aveva sperato. Era quindi essenziale tornare alla scrittura e lavorare molto da vicino sulla strumentazione. Rossini è sempre stato un maestro dell'orchestrazione e degli effetti della strumentazione sullo spazio, e quindi non può essere “accusato” di aver orchestrato male, come se avesse perso, una trentina d'anni dopo aver abbandonato l'opera lirica, l'arte di lavorare e mescolare orchestra, coro e voci soliste.
Innanzitutto, invece di lavorare con un'orchestra ridotta, nello “spirito” della prima versione, lavorò subito con un'orchestra vasta, con un imponente organico di fiati e ottoni (quattro corni, quattro trombe, ecc.) e addirittura quattro arpe (di solito se ne usano solo due, che Gatti collocò alle due estremità del proscenio). L'intenzione del compositore era chiara : voleva ottenere un colore rigoroso e compatto, lontano dagli stili scintillanti dell'epoca (Meyerbeer, appunto, o anche Gounod). Alcuni hanno citato invece compositori del futuro che non poteva conoscere, César Franck, Anton Bruckner (la presenza dell'organo e il modo in cui è inserito nella composizione), e ancora più Gabriel Fauré, con cui Rossini condivide il rifiuto della “Messa romantica”.
Spesso cambia le indicazioni dinamiche, qui per eliminare la pesantezza, là per moderare un'indicazione di maestoso sostituita da moderato nella misura in cui la presenza di una grande orchestra è di per sé garanzia di maestoso. È senza dubbio questo modo di lavorare sulla severità solenne, di rifiutare la teatralità, di cercare di tradurre la più alta espressione della spiritualità senza nulla di decorativo che ha stupito gli ascoltatori e lo fa ancora oggi, considerando i reperti dell'orchestrazione rossiniana più poveri di quelli dell'originale, mentre riflettono qualcosa che è difficile immaginare dall'ultimo Rossini, ovvero un ritorno a se stessi, un'interiorità, qualcosa di ieratico, e la parola “ieratico” viene da ἱερός/ieros (sacro).
Come Daniele Gatti difende l'opera
È questo aspetto che colpisce subito nell'approccio di Daniele Gatti, che si preoccupa di dare all'opera questo colore quasi interiore, mai decorativo, conferendole un'alta valenza spirituale, preservandone l'originaria severità. Accompagna una sorta di ritorno a se stessi che sorprende l'ascoltatore, in questa sala spettacolare che è la Scala, dove tante volte abbiamo ascoltato il Requiem di Verdi in attesa degli scoppi tellurici del Dies irae. Qui, dal Kyrie iniziale e dalle battute iniziali quasi in sordina, clandestine, in crescendo fino all'intervento del coro, non c'è altro che un suono trattenuto, molto controllato, con un accompagnamento orchestrale di discrezione quasi sussurrata, e un accumulo di potenza molto omogeneo nel coro, con un suono particolarmente misurato, senza nulla di eccessivo, ma già quasi totalmente metafisico.

Non c'è dubbio fin dall'inizio, che l'obiettivo di Gatti è quello di accompagnare un ritorno, una discesa in se stessi, un'esplorazione dell'interiorità in cui Rossini non concede nessun compiacimento. E per raggiungere questo obiettivo, lavora innanzitutto sulla chiarezza della lettura, prestando molta attenzione alle dinamiche senza mai dimenticare di controllare i volumi, lasciando che tutto si senta nell'orchestra. Gli interventi strumentali sono limpidi e diafani e puri (l'orchestra scaligera è al suo meglio, incredibilmente concentrata e impegnata), con una costante preoccupazione di garantire l'equilibrio, con particolare cura nell'alleggerire gli archi (questo è già evidente nel Kyrie) ma anche gli interventi degli ottoni. Tutti i livelli di volume sono udibili e le voci sono costantemente messe in primo piano, con un Christe Eleison assolutamente travolgente, eseguito dal Coro della Scala in stato di grazia.
Creando un'atmosfera e un colore, Daniele Gatti ci fa dimenticare l’essere in un concerto e ci invita a partecipare a un esercizio spirituale… un esercizio spirituale in Rossini, chi l'avrebbe mai detto ?
Anche l'inizio del Gloria si rifiuta di essere brillante, con una relativa asciuttezza, seguita dall'ingresso dei solisti e sempre da questa delicatezza orchestrale che cura i ritmi e che forma per le voci un tappeto sonoro mai invasivo e sempre inclusivo, dove domina la raffinatezza : rimaniamo abbastanza stupiti nel sentire come le arpe accompagnino il qui tollis con una presenza reale, ma non assertiva, come in sospensione, come se annunciassero e poi allargassero le voci per lavorare esclusivamente sul colore.
Una delle caratteristiche di questa lettura è proprio qualcosa di simile a una carezza infinita del suono, grazie soprattutto agli archi incredibilmente duttili dell'orchestra, totalmente nelle mani del direttore. Gatti è stato subito in grado di trovare un equilibrio di rara sottigliezza tra i tre protagonisti, orchestra, coro e voce, in modo tale da trasmettere sia l'interiorità che una certa intimità, quell'intimità che permette di entrare in se stessi. Riesce direttamente a farci capire e sentire che l'orchestrazione non è un annacquamento, ma al contrario uno sforzo per produrre sull'ascoltatore effetti simili alla versione originale, utilizzando altri mezzi, forse ancora più efficaci. Un altro miracolo è l'accompagnamento del tenore nel Domine deus, che è presente con un certo ritmo, ma permette alla voce di espandersi e diffondersi senza mai coprirla, dimostrando così la scienza della scrittura vocale rossiniana che non ha mai perso.
C'è qualcosa di sicuro in certi momenti dell'esecuzione che si rivolge direttamente all'ascoltatore, mai sopraffatto ma quasi sempre coinvolto. Per Rossini è indubbiamente il segno di un ritorno a Dio nel crepuscolo della sua vita, ma un Dio dell'intimità e del dialogo, mai opprimente, il “Buon Dio” a cui ci si rivolge con un sorriso di fiducia ; per un credente è forse un invito al contatto diretto con Dio. Per il semplice ascoltatore, almeno agnostico, è un invito a entrare in se stessi, a meditare, nelle circostanze paradossali del grande sfarzo (teatro, grande orchestra, coro maestoso). C'è una sorta di desiderio da parte di Daniele Gatti di mostrare una religiosità dai molteplici effetti e di esaltare un'intensa forza spirituale. Ne è un esempio l'inizio del Gloria, che nella versione originale è molto marcato al pianoforte e che in questa versione, pur segnato dall'accordo iniziale dell'orchestra, rimane contenuto nel volume, anche per l'ingresso del coro, che si afferma in un secondo momento, mentre l'orchestra sembra sfumare sullo sfondo poco prima dell'intervento iniziale del basso. Tutto è un gioco di sottigliezze, con attenzione al minimo dettaglio strumentale, ma con una sorta di leggerezza e un controllo del volume sempre rinnovato.
C'è un'alternanza di severità ieratica e un costante sforzo di tenerezza, come se Gatti volesse trasmettere lo sguardo benevolo e fiducioso di Rossini, e quindi non posso che leggere il desiderio di mostrare l'umanità innanzitutto nella sua umiltà e attesa. È una lettura meno trascendente che umana, letta dal basso (l'uomo) verso l'alto (il divino), con qualcosa di sempre rassicurante, perché la musica di Rossini non schiaccia mai, ricordando in certe frasi delle volute ritmiche quasi danzanti, per esempio nell'introduzione al domine deus, un momento di fluidità quasi da aria tenorile degli anni napoletani di Rossini. Qui ci sono delle sopravvivenze, un risveglio di questa scrittura operistica vista come “ bella addormentata ”, ma che aveva dormito sotto la brace e chiedeva solo di riapparire al servizio non dello spettacolo (perché l'aria non è acrobatica nella sua linea) ma di un esercizio spirituale che utilizza tutta la gamma possibile, e la sequenza del qui tollis con l'arpa e le voci femminili che sembrano uscite da una fiaba, ma sempre nel “tocco sfiorato” che è il marchio di fabbrica di Gatti per tutta la serata.
E la spiritualità è ancora più forte quando, ad esempio nel Quoniam, il basso interviene in un ritmo relativamente vivace ed energico, un po' danzante, ma mai dimostrativo, molto morbido, molto fluido anche qui, dove è il continuum del discorso che conta e non le note potenti (ricordiamo il mors stupebit del Requiem di Verdi) e ancora una volta notiamo come l'orchestra sostenga il ritmo con una delicatezza che non sovrasta mai la voce (ah, quei leggeri colpi degli archi o quegli echi lontani degli ottoni). Anche quando il coro riprende il Gloria con un tempo vivace e gioioso, Gatti mantiene salda la presa su un'orchestra che non è mai dimostrativa o protagonista, ma sempre presente (ancora una volta, l'incredibile leggerezza degli archi). È quella che io chiamo un'esaltazione dell'umano, perché le voci sono sempre in primo piano, senza mai essere veramente “operistiche”.
Questa umanità si avverte nel Credo, con l'intervento del soprano (Crucifixus…), che ha una voce forte e intima, con un tono forte, intimo e non privo di intensità, ma anche nel modo in cui il leggerissimo tema d'archi che ricorre nella prima e nell'ultima parte viene trattato in contrasto con il maestoso credo corale che circonda il contributo del solista, ad esempio, nel sottofondo di Et unam sanctam ecclesiam catholicam, che ha un colore poco spirituale, quasi profano, ma che ricorre quasi ossessivamente, al punto da essere una delle tracce che mi rimangono del pezzo, prima come un sorriso, una sorta di piccolo gancio rossiniano eseguito in più modi, come delle variazioni, scanzonato, malinconico, crepuscolare,.
L'intervento orchestrale che segue il credo (il “preludio religioso”) e apre la parte più spirituale ed emaciata dell'opera inizierebbe con gli ottoni quasi come il quinto atto (o quarto, a seconda delle versioni) del Don Carlo(s) di Verdi, rappresentato per la prima volta a Parigi il 13 marzo 1867, nello stesso periodo in cui Rossini orchestrava la sua Messa, quando altri ne enfatizzano le ascendenze bachiane, e termina con uno di quegli arresti dei fiati solisti, completamente spogli, Gatti qui esalta questo suono conferendogli una sorta di stranezza che sorprende e ammalia allo stesso tempo prima di essere ripreso dagli archi, e Gatti gioca su questi suoni quasi disincarnati e sugli echi orchestrali che sembrano risvegliarsi e svanire, preparando la parte finale e invitando ancora una volta alla meditazione prima che riappaia il motivo iniziale degli ottoni…
La meditazione preceduta da un “ritornello” dell'organo si ripete nel Sanctus a cappella, dove il coro e i solisti si incontrano quasi in sospensione, e quando le voci cantano a cappella la scomparsa dell'orchestra è molto più evidente di quando i due pianoforti tacciono nella versione originale. Ciò conferisce una nuova forza spirituale all'ultima parte dell'opera, che Gatti modula in modo da non dare mai troppo peso o rilievo (anche nell'Osanna in excelsis finale) per permetterci di tornare ancora una volta a noi stessi. È stato uno dei momenti più forti della serata.
O salutaris hostia fu aggiunto dopo le prime due esecuzioni private a Parigi, durante la preparazione della versione orchestrale : si trattava di un pezzo preesistente che Rossini inserì, in primo luogo per la sua qualità e senza dubbio anche per rispettare l'equilibrio tra la prima e la seconda parte. Rispetto al sanctus a cappella, segna il ritorno dell'orchestra e il timbro della voce del soprano conferisce una nuova intensità celestiale che si alterna a una sorta di serenità. Questa miscela di intensità e serenità è sottolineata da un'orchestra di rara duttilità e vera raffinatezza, che permette alla voce di espandersi e conferisce all'insieme una sorprendente coerenza. Rossini lascia così alle voci femminili le ultime due parti della sua Messa (comprendiamo la sua insistenza nei confronti del Papa), una celestiale, che aspira all’alto, l'altra più cupa e meditativa, un po' più angosciosa, dando così le due chiavi di lettura della sua opera.
Segue l'ultima parte, tutta costruita intorno alla voce di mezzosoprano e quindi a un timbro più scuro, che rafforza la gravità e l'intento meditativo dell'insieme, con un'introduzione orchestrale più tesa che si sviluppa poi in un accompagnamento fluido che sostiene la voce, il cui timbro scuro contrasta con un'orchestra dai toni più chiari. L'impressione è di finitudine, dove voce solista e coro sembrano crescere e poi svanire in una sorta di semplicità unitaria (mi sembra di sentire echi del finale di Norma…) con un accordo finale in tre momenti, il primo vigoroso, il secondo quasi morente e tragico e l'ultimo vigoroso, ma mai “squillante” come a suggerire un'eco finale trionfale, anzi. È un finale a cui Gatti rifiuta ogni enfasi, quasi in sospeso, quasi frustrante.
Come si inseriscono le voci nell'opera
Le quattro voci soliste hanno lavorato con Daniele Gatti in modo da non entrare mai in una sorta di dimostrazione, ma da essere allo stesso tempo i segni evidenti di un'umanità semplice e raccolta, e gli strumenti di un continuum musicale in cui i solisti non spiccano mai, nemmeno nelle parti più esposte, come il Domine deus del tenore o il Quoniam del basso.

Il tenore è il sorprendente Yijie Shi, un giovane cantante cinese che abbiamo sentito come Ernesto nel Don Pasquale dato a Firenze la scorsa stagione sotto la direzione di Gatti. La sua voce è sorprendente per la sua precisione e chiarezza cristallina, che supera l'orchestra senza essere eccezionalmente voluminosa, ma è in equilibrio e proiettata così chiaramente da essere perfettamente udibile, con un senso del ritmo e dell'espressione che lasciano presagire una bella carriera come tenore rossiniano, senza (per fortuna) il timbro nasale di alcuni, e possedendo la precisione e il cesello della parola. Una scoperta da tenere d'occhio…
Anche gli altri protagonisti, la cui fama non è più in discussione, mostrano una sorta di modestia nell'approccio che è il risultato del lavoro svolto con Daniele Gatti e, nel caso di Michele Pertusi, una familiarità con Rossini che non è più in discussione. Non c'è nulla di istrionico nel suo Quoniam, ma al contrario un senso del ritmo e del fraseggio, unito a un'espressività che dà peso a ogni parola, senza mai essere pesante, ma sempre disegnata, cesellata, e sempre con quella semplicità che aiuta l'ascoltatore a entrare in meditazione. Pertusi, indistruttibile e insostituibile, può essere sia il basso spettacolare di un Requiem di Verdi sia il basso così umano di questa “petite” Messa. Piccola nell'approccio, ma in questio pezzo per nulla affatto solenne. C'è una naturalezza che lascia sognare.
Mariangela Sicilia era già il soprano solista nella Petite messe solennelle ascoltata a Pesaro (vedi la nostra recensione qui sotto), in mezzo a Covid (2020), all'aperto e all'inizio della sua carriera. Ormai è diventata immancabile sui palcoscenici italiani, e nelle sue interpretazioni ha conservato quel pudore e quel senso di interiorità che mi avevano colpito quattro anni fa. Dotata di una bella tecnica vocale, nella proiezione e nel fraseggio, con inflessioni di tensione (nel Crucifixus) e delicate al tempo stesso, e di una voce di rara omogeneità, molto controllata, sa essere diafana senza essere evanescente, soprattutto nelle linee celestiali dell'O salutaris Hostia. Un'esecuzione magnifica.
Infine, ritroviamo Vasilisa Berzhanskaja in un repertorio che le si addice (rispetto alla Preziosilla ascoltata due giorni prima), e dove può sviluppare le sue qualità di vero mezzo rossiniano con coloratura pura, gravi delicati, e un'espressività che colpisce nell'Agnus Dei finale dove chiude l'opera in un colore meditativo che ci abbraccia. Il suo modo raffinato di usare le parole, la fluidità del ritmo e la semplicità dell'espressione rendono questo momento finale dell'opera un momento davvero grandioso. Onora la voce e il timbro preferiti da Rossini, confermando l'atmosfera malinconica e interiore della serata e conservando l'intensità di questo momento finale, che condivide con il coro. Una performance magnifica.
Infine, il Coro della Scala, preparato da Alberto Malazzi, che la sera precedente aveva dato ne La Forza del Destino una prova incredibile della sua superiorità in questo repertorio, conferma qui quanto sia insostituibile : la chiarezza della dizione e il cesello delle parole sono sbalorditivi, e si può solo ammirare il controllo del volume, la flessibilità, l'adattabilità ai ritmi, all’orchestra e ai solisti. Unico.
È un programma quasi sorprendente per un concerto di Natale, per il quale si potrebbe immaginare di proporre opere più brillanti. Ma allo stesso tempo ci permette di avvicinarci a Rossini in modo diverso, e con un orecchio diverso. Rossini si è sempre permesso di fare quello che voleva, senza un briciolo di pentimento. Già come compositore d'opera si lasciava andare a un'audacia quasi inimmaginabile, grazie al suo senso dell'orchestrazione, alla sua flessibilità, alla sua immaginazione, alla sua fantasia e, naturalmente, al suo genio. È sorprendente sentire, ad esempio, Eduardo e Cristina suonare come un'opera originale, quando in realtà l'opera è composta da pezzi ricontestualizzati che le danno il colore di qualcosa di nuovo.
Con La petite messe solennelle ha scritto in realtà due opere, entrambe contenute nel titolo, che è in definitiva sincretico. La versione privata con i due pianoforti e l'harmonium e quella per orchestra, ognuna con le proprie qualità e i propri obiettivi, e ognuna con una nuova audacia. La prima versione “petite” appare più attraente perché più nuova nei contenuti e nelle idee, mentre la versione orchestrale “solennelle”, più tradizionale e conformista per le masse che implica, soffre oggi di alcune riserve critiche. Eppure ognuna di esse è una miniera di scoperte ad ogni livello, e stasera Daniele Gatti ha difeso un Rossini intimo e sensibile, molto più personale e modesto, cercando di svelare i segreti di un'orchestrazione minuziosa, complessa, precisa e soprattutto l'intreccio tra le voci e gli strumenti, rendendo evidente l'eredità del genio in questa splendida esecuzione.
Trionfo per tutti.