Dresda…

Chi arriva a Dresda non può non pensare alla distruzione quasi totale della città, nota come la “Firenze dell'Elba”, perché i suoi ampi viali, i suoi lunghi e brutti condomini in stile DDR ricordano una ricostruzione fissata sull'essenziale e sul più urgente, dare un tetto agli abitanti. Rimane solo un piccolo centro storico che concentra la maggior parte dei monumenti costruiti principalmente nei Settecento e Ottocento, rinnovati, restaurati, dove dominano lo Zwinger e la sua incredibile collezione di porcellane e di pittori antichi, tra cui una collezione unica di scuola italiana (con un rarissimo Giorgione e la famosa Madonna Sistina di Raffaello) e la collezione di pittori più recenti all'Albertinum, che va da Caspar David Friedrich a Otto Dix passando per Monet… Dresda era un gioiello e la Frauenkirche (architetto George Bähr, inaugurata nel 1743) troneggia di nuovo al centro della città, ricostruita tra il 1994 e il 2005 tra polemiche.
Ho visto Dresda per la prima volta nel 1990 e sulle facciate degli edifici storici erano ancora visibili le tracce degli incendi intorno alle finestre, mentre al centro della città la rovina immensa di questa chiesa, un imponente e indimenticabile monte di pietra, testimoniava l'ultima ferita del secondo conflitto mondiale, il bombardamento del 13–15 febbraio 1945.

Un altro grande gioiello della città è la Semperoper, così chiamata in onore del suo architetto Gottfried Semper, che ha presieduto alla costruzione di una prima sala inaugurata nel 1841, dove sono stati creati Rienzi (1842), poi Der Fliegende Holländer (1843) e infine Tannhäuser (1845). Wagner è stato il maestro di cappella (letteralmente Kapellmeister) della corte dal 1843 al 1848, dove il suo coinvolgimento nei giorni rivoluzionari gli valse la condanna al bando, un destino condiviso dall'architetto Semper, di cui era amico e le cui idee lo ispireranno per il palazzo dei festival di Bayreuth.

Questo primo teatro bruciò in un incendio nel 1869, fu ricostruito secondo i piani di Gottfried Semper (che era ancora bandito dal neo impero tedesco) e fu inaugurato nel 1878, formando con la Residenza che risale al Rinascimento, il vicino Zwinger e la Chiesa della Santissima Trinità (architetto Gaetano Chiavari, inaugurata nel 1755), segno cattolico in eco alla luterana Frauenkirche, il complesso architettonico più impressionante della città. È in questo teatro, chiamato allora Königliches Opernhaus, poi Staatsoper Dresden[1], che sono state create la maggior parte delle grandi opere di Richard Strauss, tra cui Feuersnot (1901), Salomé (1905), Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1911), Intermezzo (1924), Die Ägyptische Helena (1928), Arabella (1933), Die Schweigsame Frau (1935), Daphne (1938). Il bombardamento del 1945 la distrusse e fu ricostruita identica dal 1977 al 1985, e la sala riaprì al pubblico il 13 febbraio 1985.

Le celebrazioni del 2025 commemorano quindi l'anniversario degli 80 anni del bombardamento e quello dei 40 anni dell'ultimo restauro della Semperoper, che insieme alla Frauenkirche è il simbolo vivente della città di Dresda. Questo per dire l'importanza dell'evento e il suo significato molto particolare.

La Staatskapelle Dresden

La Semperoper è la sede della Sächsiche Staatskapelle Dresden[2], una delle più antiche orchestre europee, fondata nel 1548… Oltre a Carl Maria von Weber e Richard Wagner, una teoria di prestigiosi direttori ne sono stati i direttori musicali, tra cui Fritz Reiner, Fritz Busch, Karl Böhm, Rudolf Kempe, Karl Elmendorff, Joseph Keilberth, Rudolf Kempe, Franz Konwitschny, Kurt Sanderling, Herbert Blomstedt, Giuseppe Sinopoli, Bernard Haitink, Fabio Luisi, Christian Thielemann e, dal settembre 2024, Daniele Gatti.

La Staatskapelle di Dresda è una delle due grandi orchestre tradizionali della storia musicale tedesca insieme a quella del Gewandhaus di Lipsia, ed è senza dubbio quella che conserva ancora oggi un suono specifico, meno “internazionale” rispetto ad altre formazioni dello stesso livello. Insieme alla Staatskapelle di Berlino, a cui Daniel Barenboim ha ridato un prestigio un po' perso, queste tre orchestre costituivano un biglietto da visita culturale di cui la DDR ha fatto ampio uso durante il comunismo e non hanno risentito della situazione politica, anche se va ricordato che sono stati il Gewandhausorchester di Lipsia e il suo allora direttore Kurt Masur a dare il via alle manifestazioni contro il regime che hanno portato alla caduta del muro.

Questi lunghi cenni storici, per sottolineare innanzitutto che la Semperoper, dove la “Sächsische Staatskapelle Dresden” opera come orchestra di buca all'opera e come orchestra sinfonica con una stagione specifica di 12 programmi diversi fino a luglio (come l'orchestra del Gewandhaus di Lipsia o la Staatskapelle Berlin) è, per tradizione e storia, una dei teatri d’opera più importanti d'Europa, anche se la sua programmazione lirica è di qualità piuttosto irregolare. E nel contesto ricordare il programma del 12 e 13 febbraio è un momento essenziale dell'anno, in particolare nel 2025 a causa del doppio anniversario di cui sopra. E per Daniele Gatti, che appare per la prima volta come “Chefdirigent”, dirigere in queste circostanze un pezzo così emblematico come la Messa da Requiem di Verdi è una sfida non trascurabile. Come abbiamo detto, è l'opera più eseguita nei 74 anni di storia di questo concerto anniversario, è un'opera familiare all'orchestra che la esegue dal 1876, ed è infine uno dei cavalli di battaglia di Daniele Gatti, oggi uno dei più grandi direttori d'orchestra verdiani.
Per l'occasione, dei quattro solisti, tre fanno parte della crème de la crème del canto italiano, Eleonora Buratto, Francesco Meli, Michele Pertusi, che si sentono spesso in questo lavoro, a cui si aggiunge il mezzosoprano ungherese Szilvia Vörös, formatasi con Eva Marton, e che si inizia a sentire nei grandi teatri internazionali.

Lo svolgimento del concerto

La sala è piena, un applauso molto timido accoglie i solisti e il direttore e subito suona un Requiem che si sente immediatamente di un colore particolare, con un tempo più contenuto, di un colore scuro che ci proietta immediatamente non in un'atmosfera di concerto o di spettacolo, ma di raccoglimento, in una funzione in cui il termine Requiem ha più senso del termine concerto. Si tratta innanzitutto di un momento di commemorazione dei morti del bombardamento del 1945, cerimoniale al quale il pubblico è invitato a partecipare più che a limitarsi ad assistere.

Fin dall'inizio colpisce anche il timbro molto specifico della Staatskapelle, perché corrisponde al colore che Daniele Gatti vuole imporre. Non c'è nulla di brillante o spettacolare, ma un lavoro in profondità in cui ha senso un timbro particolare che corrisponde alle circostanze in cui siamo costantemente colpiti dall'intensità degli attacchi, dalla profondità dei toni bassi, dall'indicibile alleggerimento fino all'inudibile dei suoni degli archi, ma allo stesso tempo dall'energia degli ottoni e dal loro rilievo sonoro, di incredibile intensità, anche se molto tradizionalmente sparsi nella sala al momento del Dies Irae. C'è una perfezione delle linee, una precisione senza sbavature e un impegno che penetra fisicamente nell'ascoltatore. È il caso all'inizio, quando il suono sembra salire dal nulla, come dalle profondità di un inferno dantesco che si insinua impercettibilmente in te con il coro che mormora Requiem aeternam dona eis, Domine.

È questa percezione immediata di un colore particolare che cattura l'ascoltatore, e un breve sguardo alla sala mostra una sorta di fissità spettrale di tutti gli spettatori. Niente si muove, un pubblico quasi statuario la cui vista ancora una volta ti avvolge : indiscutibilmente sta accadendo qualcosa di particolare. La consapevolezza ti avvolge che non si tratta di un concerto come tanti, ma di più di un concerto, e allora ascolti l'esecuzione con un'attenzione ancora maggiore…

Il suono della Staatskapelle non ha quel lato brillante che possono avere altre orchestre sinfoniche di questo calibro, ha un lato un po' ruvido, senza fronzoli, piuttosto opaco, come un suono a volte antico, un timbro d'altri tempi, molto specifico e allo stesso tempo affascinante, che si sente soprattutto nei legni e con archi incredibilmente dolci che sconvolgono fin dal primo impatto per la loro moderazione e leggerezza, una dolcezza indicibile e allo stesso tempo intensa, totalmente sconvolgente.

L'entrata dei solisti nel Kyrie, che vale come presentazione vocale, ci fa anche presagire un momento eccezionale : l'attacco di Francesco Meli, schietto, omogeneo e allo stesso tempo solare, dà quel tocco di italianità che fino a quel momento avevamo (quasi) dimenticato, poi Michele Pertusi colpisce con quel suono grave senza essere così profondo, ma intenso e allo stesso tempo privo di ogni spettacolarità e le due voci femminili incredibilmente mescolate e quasi intrecciate scuotono per la loro forza e immediatezza.

Il Dies Irae ha la forza abituale e allo stesso tempo Gatti ha lavorato così tanto sulla chiarezza e la limpidezza del suono che si sentono tutti i livelli sonori e soprattutto i legni solisti, che fanno chiaramente sentire quali fili questo Dies irae può intrecciare con la scena iniziale di Otello : si ha l'impressione di sentire le stesse esplosioni e allo stesso tempo gli stessi giochi particolarmente raffinati dei legni tra loro e di colpo ci si rende conto che questa scena iniziale di Otello è anche come un'esplosione divina che affonda le sue radici nel Requiem. Siamo letteralmente schiacciati dalla situazione e dal suono, e anche affascinati da certe modernità di timbro, certi scontri, certe dissonanze. E Gatti fa sentire qui il Verdi innovatore, che il timbro particolare della Staatskapelle rafforza, perché si sentono suoni quasi inediti, lontani dal Verdi “operistico” nel senso che si direbbe “abituale” e “tradizionale”, c'è una vera dialettica della sorpresa.

Il silenzio e i sussurri gravi che precedono Mors stupebit scandiscono come una sorta di rintocco, Michele Pertusi scandisce ogni parola con un'intensità e una potenza inaudite, ma lavorando essenzialmente sulla frase, schietto, con una sorta di semplicità priva di ogni compiacimento che rende il momento ancora più terribile, con questa idea di destino che colpisce.

Liber scriptus permette di ascoltare la voce potente del mezzosoprano Szilvia Vörös, particolarmente omogenea e vibrante, con acuti trionfanti senza mai essere fragorosi. Si sente quanto Gatti abbia voluto controllare il volume dei solisti e soprattutto curare l'equilibrio con l'orchestra che, con la sua tensione interna, contribuisce a imprimere il colore dell'insieme, come in quidquid latet apparebit.

Con Quid sum miser tunc dicturus arriva una rottura, e il suono dei legni (il fagotto!) quasi ruvido accompagna le voci soliste in una sorta di dialogo in cui il suono strumentale dal profilo molto preciso dialoga con voci soliste che usano addolcimenti, rubati, rendendo il loro intervento quasi morente, in una sorta di lamento che rende questo momento quasi sospeso dal contrasto tra orchestra e voce in un equilibrio sorprendente e sconvolgente (con un momento a cappella da brivido)…

Ancora più grande è la rottura con il Dies irae di un coro magnificamente preparato da Jan Hoffmann, con un fraseggio impeccabile, una notevole potenza e soprattutto una grande capacità di modulare i suoi interventi ; qui si vede il lavoro di cesellatura che consiste nel non lavorare mai nel troppo, ma nel porre sempre dei limiti a ciò che potrebbe sembrare eccessivo. Gatti si assicura che sia l'orchestra che i solisti e il coro siano ben coordinati, controllati, evitando dilatazioni, senza mai essere brutale. Così i successivi interventi dei solisti (Salva me…) sono caratterizzati da una sorta di sorprendente semplicità con un momento celestiale di Eleonora Buratto, incredibile controllo nel dosare il volume con Szilvia Vörös, anche lei sorprendente per forza e moderazione allo stesso tempo, come il Salva me iniziato dal basso (Pertusi) quasi intimo e ripreso dal coro con lo stesso senso del pudore e dal tenore.

Così il recordare si sussegue quasi naturalmente, dove si notano le qualità di emissione di Szilvia Vörös e il bel lavoro svolto con il soprano nel dosaggio del volume e nelle riprese di voce, poi da un duetto (ante diem rationis) incredibilmente equilibrato e accompagnato dall'orchestra con una dolcezza inaudita.

Bisogna sentire Meli dire “Ingemisco” in modo quasi celeste all’inizio. La cura della frase, il controllo su ogni parola, l'emissione mettono in risalto quanto si senta dietro questa voce la tradizione belcantista. Era da molto tempo che non si sentiva Francesco Meli in una forma simile e con una tale sicurezza. Dà un tocco incredibilmente luminoso, forse l'unico raggio di luce di questa incredibile serata, che è un tocco di vita, che mi dà l'idea di un futuro possibile e non di una chiusura.

Da parte sua, Michele Pertusi, che proviene dalla stessa tradizione belcantista, in Confutatis maledictis non è mai stato così umano, interpretando il testo con la chiarezza che gli è propria, ma con un'espressività inaudita : bisogna ascoltare il suo Voca me cum benedictis che risuona per un istante come una supplica e poi come una sorta di esigenza prima di terminare con la preghiera (oro supplex et inclinis). C'è tutta una tavolozza di colori che segna l'umanità implorante che suona con una naturalezza sconcertante e a sostegno un'orchestra mai invadente e sempre limpida, con giochi strumentali interni che sembrano fare eco alla voce e il cui timbro suona quasi a volte futuristico.

Il Lacrimosa, dopo una ripresa del Dies irae che termina con accenti lamentosi alla Simon Boccanegra, fa sempre rimpiangere che sia stato cancellato all'ultimo momento dall'originale Don Carlos (coro sul cadavere di Posa), è un momento corale originariamente con le sole voci del tenore e del basso (Carlos e Philippe) che qui gioca anche sulle voci femminili che gli danno un'altra coloritura con questo incredibile intervento del soprano, quasi una sorta di voce del Cielo qui fenomenale da Eleonora Buratto e dal passaggio a cappella del quartetto vocale ripreso da coro e soprano. A partire dallo stesso brano, Verdi costruisce due universi allo stesso tempo simili (il lutto) e molto diversi per il colore finale ; qui quasi meno nero. Bisogna ascoltare l'Amen del coro accompagnato da un'orchestra con un accordo finale di incredibile densità.

Dopo una brevissima interruzione, inizia la seconda e ultima parte con l'offertorio.

Domine Jesu Christe, Rex gloriae, forse la parte più lirica e aperta, più operistica dell'insieme, un momento di respiro (libera me…). In questo momento in cui si aspira all'altra vita, bisogna ascoltare il favoloso intervento di Francesco Meli con una voce sospesa, ai confini del Cielo

Hostias et preces tibi, Domine,
laudis offerimus
nonché
fac eas, Domine, de morte transire ad vitam

Un altro momento inaudito, quasi mai sentito con questa moderazione, questa intensità e allo stesso tempo questa espressione di profonda fede. Gatti fa sentire un Verdi più “religioso” del previsto, più intensamente coinvolto nella speranza (ah quei flauti con le quattro voci soliste in sottofondo). È forse in questo momento che l'omogeneità delle quattro voci soliste e il loro impegno si sentono meglio, con quel Fac eas de morte transire ad vitam seguito da un'orchestra di una dolcezza che fa perdere il cuore. È un momento di indicibile serenità, ma senza mai lasciare da parte l'incertezza, perché il Requiem è anche un'interrogazione metafisica…

Il Sanctus fa sentire l'incredibile intensità del coro, qui in un'invocazione quasi gioiosa, che dialoga con un'orchestra assolutamente stupefacente, di cui, nonostante il coro, si sentono tutte le inflessioni e in particolare i leggeri tratti di flauto appena percettibili e tuttavia chiari, e il dialogo delle voci con gli altri legni. È un momento in cui la precisione della preparazione, la sottigliezza dei volumi forse si sente meglio, e l'osmosi con l'orchestra che suona nelle ultime misure quasi come un'anticipazione di Falstaff… prodigioso momento.

A partire dall'Agnus Dei, la parte più importante è affidata alle voci femminili, inizialmente riprese dal coro e dove l'orchestra si intreccia in un insieme di rara poesia, aperto, dove l'immagine dei peccati del mondo che Dio rimuove è sottolineata dai legni e in particolare dai flauti in un'orchestra incredibile per pudore, di leggerezza e lirismo, con un suono ancora una volta trattenuto, controllato e così limpido, con giochi di timbri e colori mai sentiti prima et pianissimi da sogno. Ma anche qui sorge il dubbio, per gli echi che rimandano al futuro Otello e alla preghiera di Desdemona a Otello (che rimane senza effetto) … C'è ancora il dominio di una fondamentale incertezza, rafforzata dalla ripetizione di motivi e cadenze. L'intensa poesia, il gioco dei timbri è anche una sorta di evocazione ripetuta senza risposta, l'incertezza e il dubbio abitano il dolore umano. E questi motivi ripetuti conferiscono l'aspetto di una litania senza una risposta chiara, accentuata da un finale che sembra quasi troncato, lasciato alle voci cupe (mezzo e coro maschile).

La presenza dell'orchestra con i suoi scintillanti archi illumina (è il caso di dirlo) il Lux aeterna e accompagna il mezzosoprano, Szilvia Vörös, decisamente notevole con una voce ben proiettata e ben controllata. La voce grave e gli archi piuttosto acuti suonano insieme un gioco intenso ripreso in contrasto dal basso (e dall'orchestra con gli ottoni più scuri a sostegno). In un momento, l'orchestra piuttosto chiara si è oscurata e le voci si sono schiarite (tenore e mezzosoprano). È ancora, come in precedenza nell'Agnus Dei, un incredibile gioco di timbri mescolati con passaggi a cappella ripresi da un'orchestra più funerea, che scandisce il suono come un rintocco, una sorta di lento incedere che si collega ai flauti e si schiarisce, per finire con una sorta di drammaturgia in un punto culminante su Cum Sanctis tuis in aeternum, quia pius es, che si apre su una parte più aperta cantata da mezzosoprano, basso e tenore, che qui concludono i loro interventi con un insieme a cappella ripreso dall'orchestra in un finale al flauto assolutamente sbalorditivo prima dell'accordo finale.

Questo spazio luminoso si oscura con l'ultima parte, il Libera me particolarmente difficile e lungo che lascia al soprano l'ultima parola. È come sappiamo il brano composto da Verdi nel 1869 per la messa che aveva concepito per Rossini e che è quindi l'origine di questo Requiem.

È un lungo brano di rara intensità, in cui la voce solista, il coro e l'orchestra si alternano nel ruolo di protagonista. Esso parte dall'espressione della debolezza umana, con questo grido quasi angosciato Libera me e un richiamo all'iniziale Dies irae, e poi un accompagnamento orchestrale con legni quasi dissonanti che sembrano uan danza macabra con un'espressione di paura che rende il momento terribile (Tremens factus sum ego et timeo,).
L'intensità del momento è lasciata alla voce di Eleonora Buratto di un'espressività marcata con perfetti passaggi all’acuto, giocando anche su suoni gravi al limite del rauco, e infine su silenzi molto marcati da Gatti, in particolare quello che precede la ripresa del Dies Irae che termina nuovamente con l'orchestra con i legni, echi della danza macabra di cui abbiamo parlato sopra. Tutto questo finale è fatto di un'alternanza di dubbio e luce, con una richiesta ripetuta e ossessiva Libera me, ripetuta sia dal coro che dal soprano, con momenti più luminosi, come Requiem aeternam dona eis, Domine, e lux perpetua luceat eis, che potrebbe apparire come una sorta di finale di speranza…

Ma poi arriva una ripresa che diventa più drammatica, più frenetica, più incerta, come presa dall'incendio del dubbio, dove il coro e il soprano si mescolano e dove un ultimo libera me acuto del soprano si alterna immediatamente a un altro libera me più cupo e quasi sussurrato dal coro, prima che, al limite del parlando, il soprano riprenda al culmine di un'angoscia irrisolta,
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda.
Libera me.
E che risuoni l’accordo finale, tutto sommato in un momento in cui nulla è risolto. Lasciandoci sull’orlo dell’abisso.

Gatti allora lascia sospeso il braccio per un silenzio come faceva sistematicamente una volta Abbado alla fine di un'esecuzione intensa, e la concentrazione è al massimo, che immerge la sala come in un nulla, con un pubblico interdetto e scosso dal quale non emerge alcun rumore.
Gatti abbassa lentamente la bacchetta, l'esecuzione è terminata.

Quindi l'orchestra, il coro ed i solisti si alzano, insieme al pubblico, per il momento di commemorazione ancora più forte, più intenso, questo lungo silenzio di una sala in piedi dove, dopo un Requiem di rara intensità, ci si raccoglie in sé stessi per pensare ai morti, a tutti i morti di tutte le guerre, assurde e terribili.
E poi tutti escono senza fare rumore, senza dire una parola, con un ultimo sguardo al palcoscenico che si svuota lentamente come la sala.

L'ho scritto, raramente mi è stato dato di ascoltare un Requiem di Verdi di tale intensità, di tale potenza evocativa, dove tutti, orchestra, coro e solisti, hanno visibilmente offerto il meglio di sé al servizio dell'arte. Questo Requiem è stato un monumento, un monumento sonoro (in tedesco “monumento” si dice Denkmal “segno per pensare”) ed è stato un intenso momento di pensiero, di vibrazione, di comunione artistica e umana in cui l'arte ha trovato la sua funzione e la sua natura : riunire gli esseri umani intorno a sé, per ricordare il passato, farlo vivere attraverso la musica e celebrare l’umanità. Una delle grandi serate della mia vita.

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Il concerto del 13 febbraio è stato trasmesso via radio su MDR, NDR e RBBKultur il 13 febbraio dalle 20:00 alle 22:00, forse c'è qualche possibilità di recuperarlo… ne vale la pena.

[1] Staatsoper, Opera di Stato poiché la Sassonia è un Freistaat (Stato libero) come la Baviera, e non un Land. Un risultato della Storia.

[2] L'altra orchestra di Dresda è la Dresdner Philharmonie, fondata nel 1870 con il nome di Gewerbehausorchester e che prende il nome attuale nel 1915. Si esibisce al Kulturpalast (Palazzo della Cultura)