Die Kabale der Scheinheiligen. Das Leben des Herrn de Molière
La cabale des dévots. La vie de Monsieur de Molière

d'après Mikhaïl Boulgakov

Mise en scène : Frank Castorf
Décors :  Aleksandar Denić
Costumes : Adriana Braga
Collaboration aux costumes :  Sasha Thomsen
Lumières :  Lothar Baumgarte
Musique :  Sir Henry
Caméra : Andreas Deinert, Mathias Klütz, Kathrin Krottenthaler
Montage vidéo :  Jens Crull
Son : Klaus Dobbrick, Tobias Kringel
Arrangements sonores : Dario Brinkmann, William Minke
Dramaturgie : Sebastian Kaiser

Boulgakov : Sophie Rois
Molière : Alexander Scheer
Louis XIV : Georg Friedrich
Marquis de Charron/Archevêque de Paris : Lars Rudolph
Madeleine Béjart : Jeanne Balibar
Armande Béjart : Anna Hilsdorf
Jean-Jacques Bouton, éteignoir et valet de Molière : Patrick Güldenberg
Marquis d'Orsini : Jean-Damien Barbin
Zacharie Moyron jeune : Rocco Mylord
Zacharie Moyron vieux : Daniel Zillmann
Le fou : Frank Büttner
L'inconnue : Brigitte Cuvelier
L'inconnu : Jean Chaize
Père Barthélémy : Sir Henry

 

 

Volksbühne Berlin, le 29 septembre 2016

Le crépuscule d'un Dieu du théâtre, qui se propose, à partir du texte de Boulgakov, d'interroger les rapports de l'art et du pouvoir, dans un spectacle fascinant, polymorphe, avec de sublimes interprètes, qui renvoie au travail accompli à la Volksbühne que Frank Castorf doit quitter à la fin de cette saison.

L'ombre des dévots sur le chariot de Thespis
L'ombre des dévots autour du chariot de Thespis

Le roman de Boulgakov, le Roman de monsieur de Molière (Жизнь господина де Мольера) a été écrit en 1933 mais publié en 1962 et encore, avec bien des  coupures. Il faut attendre la fin des années 80 pour une édition complète. Si la vie est un roman, celle de Molière est un roman picaresque comme l’a bien montré le fameux film d’Ariane Mnouchkine de 1978, mais de ce roman, Boulgakov en a tiré une pièce – La cabale des dévots –  le texte qui est ici joué et adapté.
Frank Castorf a choisi au printemps dernier d‘adapter ce roman tout en jouant la pièce et d’en présenter la « substantificque moelle » en un condensé de 5h, adaptant l’œuvre de Boulgakov en la pliant à sa vision, celle de l’artiste né pour dénoncer les abus du pouvoir, une sorte de voleur de feu idéologique et la truffant de références : autour de la question de la cabale des dévots c’est sans doute bien autre chose qui est visé : les rapports ambigus avec le pouvoir , où le rapport à la personne (le roi, Staline) se heurte à la réalité quand le roi redevient roi et non plus l’individu qui accueille l’artiste. Comment ne pas relier ce choix, qui présente l’artiste-Molière, chef de troupe théâtrale, comme la victime au départ très consentante d’un pouvoir écrasant, celui de Louis XIV, confronté bientôt à la question de Tartuffe qui voit se dresser contre la pièce l’archevêque de Paris, et qui doit décider, à la situation de Frank Castorf à Berlin, chassé de son théâtre par un sénat de Berlin tout puissant au nom de l’idéologie de la modernité, et sans doute aussi s'inscrivant contre un théâtre moins « populaire » qui fonde sa nature même dans sa réflexion sur les idéologies totalitaires et notamment le stalinisme.
Molière devient ainsi l’emblème efficace de la lutte des artistes contre l’arbitraire : et Castorf a vécu son départ prochain comme arbitraire ; chef de troupe, de comédiens comme de techniciens, Castorf affiche fièrement dans l’atrium de son théâtre la lettre ouverte de l’ensemble des travailleurs de la Volksbühne adressée à la ville de Berlin pour marquer désapprobation et inquiétude.
C’est donc une entreprise artistique à double entrée que cette pièce créée fin mai 2016, avec un grand succès, qui présente les tribulations de Molière en une sorte de cavalcade semi-rêvée, où la troupe cherche à circuler entre les désirs de son chef et les obligations imposées par le roi, l’extérieur, l’archevêque de Paris.
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Comme à son habitude, Castorf entreprend de raconter l’histoire en la dé/re-contextualisant, dans son propre contexte évidemment, mais cette fois-ci son décorateur (Alexander Denić, celui du Ring de Bayreuth) respecte les espaces traditionnels du théâtre, il y a une scène, il y a une salle, et les spectateurs sont à leur place (dans Judith, les spectateurs étaient sur scène et la scène en salle), mais Castorf travaille aussi l’espace général de son théâtre, comme si ce qui se passait ici était une trace parmi d’autres de son passage, un spectacle qui prend place dans le décor d’un autre spectacle : le spectateur est en salle, dans une salle aménagée aussi pour Die Brüder Karamazov, dont les architectures, dont le néon КOКA КOЛA s’affiche au balcon, dont un décor caché derrière le bar devient espace de repos pendant l’entracte. Traces de théâtre, traces de représentations et traces de vie, qui prennent dans un travail sur Molière tout leur sens. Ce n’est pas seulement la présence du théâtre qu’on respire sur ces chaises en plastique fixées au béton du sol (fauteuils et moquettes ont disparu), mais la présence d’une troupe, le souvenir, la mémoire, y compris immédiate. C’est bien ce qui saisit le fidèle spectateur entrant dans la salle.  La mémoire des émotions consiste à décrypter une salle-décor, une salle-souvenir, une salle Castorf qui respire son directeur actuel, avec une urgence d’autant plus grande qu’il devra quitter la place en mai prochain pour que s’installe la MODE (rnité), le théâtre plus fashion et moins idéologique, (même si Dercon est un grand manager…dont on peut discuter l'entreprise à la Tate modern).
Il y a donc une scène et une salle, mais une salle qui est aussi décor et scène, une salle-trace.
La scène est ouverte : on voit un chariot au premier plan, qui est lui-même scène, une scène préparée sur la scène, sur fond de cyclorama.
Le lever de rideau est presque traditionnel : le début du texte de Boulgakov est lu, qui annonce la naissance de Molière, son avenir, dans un monde a priori pas fait pour lui. La scène est obscurcie, tout en jeux d’ombres, et l’on entend la voix de Boulgakov (Sophie Rois, fabuleuse) qui égrène ces premières lignes fascinantes en posant déjà la question de toute l’œuvre, à savoir la question de la mise au monde, de la mise dans le monde, de la mise contre le monde : l’acteur, le théâtreux se pose immédiatement comme « contre », comme un marginal pourtant né dans une famille conforme, qui travaille dans les cercles relativement proches du pouvoir, mais aussi comme éternel (unsterblich) contre l’éternel pouvoir. On peut d’ailleurs s’amuser de voir notre Louis XIV bien français et bien glorieux être mis en parallèle avec Staline par Boulgakov et par Castorf. Erreur en deçà du Rhin, vérité au-delà ? ou l’inverse ?

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Du Vuitton chez le roi (Lars Rudolph, l'archevêque) et de dos Georg Friedrich

Dès lors, la structuration du travail de Castorf va pouvoir se développer. Une structuration autour du texte de Bougakov, comme toujours truffé d’autres sources et extraits : Corneille, Molière, Fassbinder, Racine. Une structuration autour de trois décors qui posent les éléments de la vie de Molière, autour desquelles vont aussi se profiler les forces en présence : d’un côté une troupe autour de son chef, autour d’un décor-chariot, le chariot de Thespis à n’en pas douter, qui est à la fois scène et coulisses, un et multiple, avec ses objets hétéroclites dont une charrette suspendue qui semble sortie d’un western et une photo de Staline à la fois visible et discrète,  de l’autre le pouvoir représenté par le roi et l’archevêque, l’alliance fameuse du sabre et du goupillon en deux espaces, un espace salon avec quelques statues (qu’il faudrait détailler, car chacune est particulière…) et l’espace royal, la chambre du roi, espace de pouvoir tendu de tentures aux armes de…Louis Vuitton. Castorf et son décorateur indiquent parfaitement où est le pouvoir du jour, qui dicte l’art du jour (cf la Fondation Vuitton) et comment pouvoir politique et économique ne forment qu’une idéologie, celle de l’argent totalitaire.
Bien sûr on va m’objecter que c’est facile…C’est si facile que Castorf va bientôt le payer de son départ. Quelle place donc pour une troupe un peu libertaire et un peu clownesque, mais qui doit composer pour vivre ; les habits des femmes et notamment de Madeleine Béjart (Jeanne Balibar) semblent une fois de plus- voir Bayreuth- sortis d’une revue berlinoise et une troupe diverse, où se côtoient français et allemands (dans la pièce et évidemment dans la réalité) où se côtoient les langues : on joue sur les deux langues, on joue sur les accents avec le magnifique Jean-Damien Barbin, qui semble être un double de Jean-Claude Dreyfus, jouant sans cesse de son accent français à couper au couteau les rares fois où il profère quelque mot allemand , en une langue pointue de l’aristocratie décadente. Castorf nous fait entrer à la fois dans le Un, une troupe, un chef, un roi, et le multiple : Molière est aussi Boulgakov et un peu Castorf, le roi est aussi Staline et un peu la mairie de Berlin. Castorf ne fait que reprendre la relation à Staline que Boulgakov lui-même voyait comme reproduisant celle de Molière à Louis XIV. Magnifique moment d’ailleurs que la lettre de Boulgakov à Staline, dite par une Sophie Rois qui atteint au sublime, sur le proscenium recouvert de paille, et devant la silhouette populopaternelle de l’homme d’acier.

La diversité, elle s’entend aussi dans les hésitations artistiques d’un Molière désireux de tragédie et embrassant la comédie : on entend Corneille, on entend surtout une scène époustouflante extraite de Phèdre (l’acte II sc.V) où Jeanne Balibar en Phèdre déchaînée et déglinguée avoue son amour à un Hippolyte un peu ailleurs (Barbin, encore lui !) dans une langue française étirée, torturée, qui finit par être hallucinante de vérité : un moment de théâtre rarement vécu avec cette intensité expressionniste : on ne pensait pas que Racine pouvait résister à ça, et pourtant il résiste à cet essorage castorfien d’une manière magistrale et virtuose.

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On joue Racine comme ça chez Molière

Cette troupe une et diverse avec ses français un peu perdus au bord de la Spree (Jeanne Balibar qui joue Madeleine Béjart stupéfie encore par son aisance, son engagement, mais aussi sa distance un peu ironique) et ces allemands dont on a vu certains quelques semaines auparavant dans une friche de La Courneuve, est totalement tourneboulante, tant ses acteurs sont dédiés, tant ils sont engagés, tant ils vous laissent en apnée, à commencer par le Molière d’Alexander Scheer, qui avait tant frappé en Ivan dans les Frères Karamazov, et qui est un Molière torturé, contradictoire, déchirant, dictatorial, charmeur, en jouant sans cesse d’inflexions vocales d’une infinie variété. Face à lui, le roi de Georg Friedrich, magnifique, maniéré, distant, « amusé », ennuyé comme les grands, une contre-figure de Staline, ni petit ni paternel ni populaire et soumis à un archevêque presque sorti d’une caricature à la Daumier, grimaçant, et terrible parce que clownesque (prodigieux Lars Rudolph), Patrick Güldenberg valet de Molière, son Sganarelle en quelque sorte, mais un Sganarelle déscapinisé, sérieux, quelquefois angoissé, Hanna Hilsdorf, Armande fraîche et rouée, fille de sa mère et sa rivale.Enfin, last but not least, le fils adoptif de Molière est joué par le fils même de Frank Castorf, le jeune Rocco Mylord, jouant un jeu de miroir (inspiré des Marx Brothers) avec Molière son père adoptif :  la boucle de similitude entre Molière-Boulgakov et Castorf est bouclée.

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin "Die Kabale der Scheinheiligen. Das Leben des Herrn de Molière" nach Michail Bulgakow, Premiere: 28.5.2016, Regie: Frank Castorf, Bühne: Aleksandar Denic, Kostüme: Adriana Braga, Kostüm-Mitarbeit: Sasha Thomsen, Licht: Lothar Baumgarte, Musik: Sir Henry, v.l.: Rocco Mylord (Zacharie Moyron jung), Alexander Scheer (Molière), Copyright (C) Thomas Aurin Gleditschstr. 45, D-10781 Berlin Tel.:+49 (0)30 2175 6205 Mobil.:+49 (0)170 2933679 Veröffentlichung nur gegen Honorar zzgl. 7% MWSt. und Belegexemplar Steuer Nr.: 11/18/213/52812, UID Nr.: DE 170 902 977 Commerzbank, BLZ: 810 80 000, Konto-Nr.: 316 030 000 SWIFT-BIC: DRES DE FF 810, IBAN: DE07 81080000 0316030000
Molière (Alexander Scheer) et son fils (Rocco Mylord)

Sir Henry le compositeur spécifique de la Volksbühne depuis une vingtaine d’année sur scène accompagne l'action à l’épinette, un peu comme un accompagnateur de film.
C’est un théâtre-carrousel, où tout bouge, rien n’est stable bien entendu aussi à cause du jeu avec la vidéo et de tous les très grands acteurs de Castorf  revenus à la maison pour l'occasion. Il y a quelque chose de paradoxal à jouer un théâtre de la totalité grâce à la vidéo virtuose de Andreas Deinert, Mathias Klütz, Kathrin Krottenthaler et au montage de Jens Crull, sorte de loup dans la bergerie théâtrale, comme si le théâtre pour être total avait besoin de cette réalité-là augmentée. Comme dans Les frères Karamazov, des scènes entières se déroulent dérobées à la vue du spectateur, qui perçoit au plus des ombres se mouvoir, avec à l’écran des jeux sur les visages en gros plan qui en profitent pour grimacer, mais aussi un jeu d’espace qui, dans un espace aussi simple (cyclo, et trois décors sur praticables à roulettes qui ne cessent de se mouvoir et de changer de position) offre à chaque fois des visions diverses (un peu comme ces décors uniques qui déterminaient à Bayreuth de multiples espaces) et délimitant à la vidéo des espaces nouveaux, jamais les mêmes, au point qu’on a de la difficulté à reconnaître l’espace théâtral primitif et à situer les scènes vues en vidéo. C’est virtuose et fascinant, avec des allusions tout de même difficiles à lire pour qui n’est pas immergé dans la culture allemande de la fin du XXème siècle (comme ce Molière qui fait penser à un personnage de Rainer Werner Fassbinder).

Dans ce théâtre où tout bouge et tout vacille, où se mélangent tragique et comique, vie politique et vie de troupe, individu et collectif, la première partie est dominée par un Molière omniprésent et omnipotent, le Molière de la farce initiale, qui vaut mieux que tous les discours et la deuxième plus retenue, moins ébouriffée, plus méditative où domine au contraire le discours et moins le jeu, où la farce se noie dans l’amertume mais aussi la mélancolie de cette fin où le pouvoir n’est qu’abus qui doit soumettre l’artiste et le plier qu’il s’appelle Molière, Boulgakov, ou Castorf.
La force du génie, c’est de nous porter de l’un à l’autre, sans jamais laisser en repos, c’est de porter à l’interrogation, de porter directement au sens mais aussi, et c’est toujours presque miraculeux dans un théâtre aussi divers et aussi didactique, à l’émotion.
Et on en sort indigné et colère : comment Berlin fait-elle partir un tel artiste, au nom de quelle politique ? au nom de quelle mode ? au nom de quel diktat ? au nom de quel pouvoir ?

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Les dévots rôdent aussi autour de la chambre du roi

 

Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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