À l’heure des fermetures de frontières qui nous voient forcés de nous recentrer sur un noyau local voire familial et d’envisager ad vitam aeternam (et peut-être ad nauseam) des spectacles « en boîte », c’est peut-être un désir d’italianité et d’un cinéma fureteur, aussi confinant et angoissant que plein d’air, qui nous a plongés dans le cinéma de Dario Argento.
Dans ces colonnes, de Gianluca Capuano à Barrie Kosky (dont on relira les passionnants propos dans les interviews plus bas) en passant par l’incontournable Guy Cherqui, on n’aime pas s’en tenir à des grandes catégorisations réductrices de genre et de sous genre, par exemple les oppositions supposées opéra-opérettes.
Il nous a semblé que Dario Argento, dans son champ, le giallo, proposait bien plus que de simples films de genre mais un salutaire regard d’artiste sur l’œil critique. Prendre le temps de la profondeur contre la surface, exercer son regard, chercher des liens, aller au-delà des apparences pour se ressourcer, c’est la leçon de Dario Argento dans L’Uccello Dalle Piume di Cristallo (L’Oiseau au plumage de cristal, 1970) et Profondo Rosso (Les Frissons de l’angoisse, 1975).

« Pensant à son parcours, aux fadings répétés de son œuvre, il m’est venu cette idée que les réalisateurs-techniciens arrêtaient leur travail à l’analyse alors que les réalisateurs-auteurs poussaient jusqu’à la synthèse. »

Paul Vecchiali au sujet de Christian Jacque dans L’Encinéclopédie, cinéastes « français » des années 1930 et leur œuvre.1


Une matière pauvre

Le Giallo, qui doit son nom aux couvertures jaunes des romans policiers publiés chez Mondadori et ressemblant, en France, aux couvertures des Éditions du Masque, est un film de genre, fantastico-policier touchant éventuellement à l’horreur, un peu grossier, film d’exploitation produit en masse pour les masses. Vite consommé, propre à exciter les sens (la sensualité et l’érotisme ne sont jamais loin), rapide à produire et à consommer avec retour sur investissement profitable. C’est un moment un peu disgracieux de l’histoire du cinéma (de 1960 à 1980) mais dans lequel, certains auteurs en marge ont pu… émerger.

Est-ce un hasard si, en 1975, date de la sortie de Profondo Rosso, Paul Vecchiali, financé par un producteur pornographique tourne Change pas de main, un film policier, politique et pornographique (à la fois classé X ET Art et Essai !) ?
Chez Dario Argento comme chez Paul Vecchiali, on retrouve le même parcours dans  la critique, avant le passage à l’acte cinématographique. Vecchiali critique aux Cahiers et à la production des films d’Eustache, Argento critique chez Paese Sera puis scénariste pour Sergio Leone (Once Upon A Time In The West (Il était une fois dans l'Ouest), 1968). Chez tous les deux prime l’importance du regard, de la mise en scène.

En dépit de l’indigence du scénario même, Argento n’hésite pas à utiliser exactement les mêmes ingrédients scénaristiques pour L’Uccello dalle Piume di Cristallo (L’Oiseau au plumage de cristal, 1970) et Profondo Rosso (Les Frissons de l’angoisse, 1975). Cela tient en ces quelques lignes : un artiste étranger en Italie et sur le départ assiste à une scène de crime. Momentanément impuissant et bouleversé, il comprend avoir vu quelque chose de capital et s’engage dans la recherche de l’énigme. Pris lui-même en chasse par le meurtrier, en dépit du « bon sens », il retarde son départ et cherche à doubler, si ce n’est faire le travail de la police.
En parallèle du temps de l’action, le film nous montre par flash-backs incomplets, une scène primitive qui « explique » le motif criminel.
Le meurtrier n’est évidemment pas celui que l’on pense.
Après péripéties, tueries, jeux de cache-cache et retours en arrière, l’assassin sera arrêté et l’artiste pourra s’envoler de nouveau.

Difficile d’imaginer qu’avec ce scénario bateau improbable, bankable (d’alors !) à peu de frais, Argento ait réussi deux chefs d’œuvre d’obédience Antonionienne, introduisant le vide, quasi le gouffre métaphysique dans le polar cheap.


Une mise en scène distanciée

Nul doute qu’Argento se moque de son histoire, de sa véracité, mais pas de ses personnages, encore moins de son héros-artiste.
Les meurtres sont impossibles et dégoulinent d’un sang voulu comme une peinture rouge ostensible, quasi un vernis. Nous sommes dans une picturalité clinquante comme le veut le sujet apparent.
L’assassin est bien identifié, quasi revenant dans les mêmes oripeaux immuables, comme si le crime n’avait qu’une figure, celle du film noir américain : chapeau, gants de cuir avec des concessions au genre renouvelé dans les années 60 : l’imperméable est brillant, la voix modifiée. Il n’est pas celui qu’il semble être : le meurtrier, horreur!, est une meurtrière. Le crime, apanage de l’homme bestial, est le fait de la femme (pire, de la mère dans Profondo Rosso).
Signe de l’époque, l’enquête menée recouvre ostensiblement un besoin d’élucidation d’aspect psychanalytique (c’est la fonction de la Scène primitive, qui revient comme une balise pour ne perdre personne) mais en fait sa fonction est critique. Des idées reçues, des apparences…
De même, l’érotisme demandé par le genre est tout en surface (peaux et transparence des tissus) mais aussi toujours critique. Signalons l’importance de l’homosexualité, traitée de manière banale et quasi sur le même pied que l’hétérosexualité (encore une caractéristique commune avec Vecchiali). La sexualité, c’est l’époque, se veut en général joyeuse et amusante. Signalons dans Profondo Rosso la relation de séduction bancale entre amants-enquêteurs du dimanche, l’artiste/la journaliste (le choix des emplois n’est pas innocent),  aux rôles/pôles inversés dans une masculinité supposée dominante : les scènes dans la voiture où l’homme est rabaissé physiquement sur le siège cassé, le bras de fer perdu par l’homme, la femme conduisant (et menant d’ailleurs l’assaut de la drague tout le long du film vers une conclusion attendue des spectateurs et qui ne viendra, hors champ et supposée, qu’après la résolution). Ou, dans L’Uccello, le détail distancié, choc, du métronome en marche au-dessus de la tête de lit des amants hilares au réveil.

Toutes ces mises à distance brechtiennes nous préviennent qu’il ne faut pas relâcher notre attention mais questionner les idées reçues, les données de l’écran et ne pas nous endormir ou  ne pas nous laisser balader dans le continuum du scenario bien balisé.
Cette invitation à prêter attention à la surface et à la questionner, cette mise à distance en action, culmine dans l’art d’Argento avec un plan séquence magistral dans la maison de Tenebre (Ténèbres, 1982). Lors d’une scène voulue angoissante, car le meurtrier va frapper, la caméra s’extrait du cadre intime des personnages, prend du champ pour voler autour de la maison, sous une musique inquiétante (« Paura, paura » répète le chant). La caméra (on ?) attend un recentrage sur la victime qui viendra mais, auparavant, elle s’échappe du regard supposé du tueur pour glisser sur les parois de la maison, du toit, des fenêtres. Ce n’est pas un recadrage sur un objectif, c’est une balade sur les apparences, les surfaces. Nous préparer, comme de coutume, nous faire languir, pourquoi pas, puis attendre, délayer, insister sur ce qui ne devrait pas être montré, cet en trop qui nous réveille et nous sort de notre passivité tranquille. Argento ne veut pas nous laisser angoisser paisiblement !

 

 

Picturalité de l’écran (2D) et profondeur de la scène (3D)

La scène primitive n’est pas celle que l’on croit, d’ailleurs elle sera rabâchée jusqu’à l’outrance pour bien nous montrer qu’elle n’a aucune importance. La vraie scène primitive est celle du déclencheur de l’action, de la prise de conscience du héros, de son rôle de spectateur impuissant qu’il faut dépasser.

L’artiste en crise ou le spectateur impuissant

Dans Uccello elle est magistrale. Le héros passant par hasard devant une galerie d’art, bloc de béton vitré (métaphore du cinéma) aperçoit un crime. Voulant intervenir, il se retrouve devant le corps ensanglanté de la femme, impuissant car prisonnier entre deux pans de verre que le meurtrier a refermés. Absurdité du lieu et de la scène mais qui fait sens : le spectateur de cinéma est prisonnier lui aussi devant l’image du crime. Cognera-t-il contre les parois comme le héros ? Ou sera-t-il subjugué ?

L’architecture chez Argento est, comme on le voit, centrale. Il utilise des matériaux réels pour ce qu’ils sont, ont été ou déchainent : la Villa Scott (1902), maison art déco de Pietro Fenoglio, reflète les courbes de la chasse au meurtrier, flirtent avec le fantastique d’une architecture organique comme les rêves ou folies des personnages. Ils en sont le théâtre.

Théâtre : pris dans les courbes

Théâtre : pris dans les volutes

Il n’est pas étonnant que la scène de spiritisme (magie dont on se moque et qui, pourtant, se révèle juste mais Argento ne suit pas cette piste qui ne semble pas l’intéresser plus que ça à ce moment-là) se passe dans un théâtre, celui du Teatro Carignano (Turin) (ouvert en 1753). Ors, majesté mais aussi… pissotières à éclairage cru. Ambiguïté des lieux et des situations, coexistence du sublime et du trivial, du spirituel et du vulgaire, du décor et de l’envers du décor. C’est d’ailleurs le sens  des propos du héros au clavier devant ses musiciens, avec un fondu enchaîné (dans le son) qui nous fait passer de l’église/jazz au théâtre/conférence sur le paranormal, avec un très ostensible lever de rideau, soulignant le passage entre les deux mondes sous le mode de la transition glissante :

« C’est bien. C’est très bien. Peut-être un peu trop bien. Trop propre. Précis. Trop formel. Ça doit être un peu plus sale. Vous comprenez… souvenez-vous que ce type de jazz est né dans les bordels… »

Ouverture dans une église désacralisée (ou resacralisée ?) par le jazz et par les propos infamants de l’artiste introduisant le glissement vers le théâtre.

L’architecture réelle peut être aussi considérée comme un décor. Les scènes de Profondo Rosso sur la place de Torino font penser à des décors de studio alors que la place est bien réelle : il s’agit de la Piazza CLN2 . Il suffit d’un éclairage diffus sur la place et franc sur les personnages (et la fontaine !) pour recréer l’illusion. Argento outre le geste en plaçant ses personnages dialoguant à très (trop) grande distance, signale leur rapport profondément antagoniste et théâtralise ainsi la scène.

Théâtralisation de la distance.Cadre de la vraie scène primitive (le meurtre-déclencheur), il y adjoint un décor de cinéma, presque un tableau vivant (gestes très lents des figurants) : le célèbre tableau de Hopper, Nighthawks (1942) est en effet recréé dans la largeur de la place. Il est le lieu de travail de l’antagoniste. C’est aussi la toile de fond, l’écran duquel il ne sort pas. C’est sa caractéristique : il ne sort pas de sa relation fusionnelle avec sa mère, il ne fait pas son coming out. Ces seules sorties en dehors du bocal apparent du Blue Bar sont de brèves pauses alcoolisées (fuites donc) ou dans l’appartement cocon de son petit ami pour vivre son homosexualité cachée.

Irruption de la profondeur dans le cadre (Argento face à Edward Hopper, Nighthawks, 1942, The Art Institute of Chicago)

Longueur de la place, bar dans la largeur, profondeur dans le hors champ de l’appartement de la spirite tout proche. Il faut sortir du cadre.

C’est ce qu’Argento répète inlassablement dans sa mise en scène, brouillant le réel et le décor, l’intérieur et l’extérieur, d’où l’importance des tableaux, réels ou cinématographiques.

Au cœur d’Uccello, se trouve d’ailleurs un tableau qui se trouve être le déclencheur de la folie meurtrière. Ce n’est évidemment pas un hasard si celui-ci est un pastiche de Breughel et d’art naïf. Brecht aimait particulièrement Breughel et notamment ses scènes de genre, centrales et accompagnées d’un sens allégorique, religieux ou mythologique. Cette coexistence, ce décentrement, fécond pour Brecht3, l’est aussi pour Argento. Dans cette scène d’hiver, point de populace affairée, pas de contrepoint profond : juste une agression physique violente dans un océan de blanc. Le monde a changé. Le chasseur aussi.

Scènes de genre : la picturalité de la chasse chez Argento et Breughel.(Chasseurs dans la neige, Pieter Breughel l'ancien, 1585, Kunsthistorisches Museum Wien)

Autre manière de voir le monde et ses abominations, en surface, explicite, le dessin sur le mur apparaissant en partie sur le mur de la Villa Scott. La solution était là, sous les yeux, sous le plâtre (est-ce la même chose ?), il ne restait au protagoniste qu’à gratter la surface (précision : jusqu’au bout) pour découvrir le meurtrier.

Plâtre s’apprêtant à tomber… comme les coquilles des yeux de Saint Paul ?

En dernier lieu, il ira au-delà, jusqu’à briser des murs pour trouver la chambre secrète qui abritait, en l’état, le crime primitif. Incohérence scénaristique totale mais puissance de l’acte du héros et de l’auteur dans sa distanciation.

Briser les pans de verre, traverser les murs : c’est la tâche de l’artiste.

 

Position de l’artiste : un créateur en crise et en réflexion à la rescousse d’une humanité menacée

L’artiste est central chez Argento et cela concourt au climat d’étrangeté d’Uccello et de Profondo Rosso. Qu’un artiste pourchasse un assassin en parallèle, voire à la place de la police 4, voilà quelque chose de profondément nouveau. Les personnages d’Argento, producteur d’opéra moderne, puisent sans doute dans les personnages de créateurs en crise de Wagner, de Tannhäuser aux Meistersinger. Là encore, la piste Wagner n’est pas fortuite mais féconde 5 puisque le décor du pensionnat de jeunes filles de Phenomena,1985, n’est autre que… la Villa Wesendonck de Zurich, aujourd’hui musée Rietberg, autrefois lieu des amours de Mathilde et de Richard et dont les « enfants » sont les Wesendonck Lieder et Tristan

Les artistes d’Argento sont plus ou moins en panne : dans Uccello l’écrivain bloqué en Italie (Syndrome de Stendhal ? Comme le film d’Argento ?) se trouve contraint d’accepter un boulot alimentaire, un ouvrage sur l’ornithologie pour payer son billet de retour. Il est important de constater que l’image du créateur/acteur étranger, paralysé en Italie est fécond. On le trouve déjà chez Balzac, dans sa propre vie et dans celle de ses personnages, Mémoires de deux jeunes mariées par exemple, avec ses deux couples miroirs, l’un producteur l’autre jouisseur, notamment en Italie6. Cette même dichotomie revient dans Anna Karenine de Tolstoï, dans lequel le voyage en Italie n’est guère fécond, au contraire ! On sait depuis Proust, qu’il faut, certes, y aller mais surtout en revenir. Ne pas sombrer dans le piège italien, même Corto Maltese d’Hugo Pratt (pourtant Vénitien), disparu (Où ? Quand ? Comment ?) mais à jamais présent dans une immortalité suspendue, déclare à son ami Sorrentino dans Les Celtiques7 : « Cette ville est très belle et je finirai par me laisser prendre par son enchantement, je deviendrai paresseux… Venise serait ma fin. »

Dans Uccello la crise d’écriture sera résolue, magiquement ?, de surcroît ?, en même temps que l’enquête. C’est que le héros est en crise métaphysique.

La nouvelle religion est l’art. Dans Profondo Rosso, le héros répète avec ses musiciens de jazz dans l’Église de Santa Costanza. Le clavier du créateur est accolé à l’autel, les officiants se réunissent en rond devant les colonnes.
Argento, en bon italien, sait l’importance de la musique et suit la tradition de l’opéra (il explorera Macbeth dans Opera8, 1987). Il confie sa bande son au groupe progressif culte Goblin dans Profondo Rosso après l’avoir laissé à Ennio Morricone dans Uccello. Carte blanche d’un créateur à d’autres créateurs (on pense à John Carpenter qui, lui, a la chance de posséder la double casquette metteur en scène/metteur en son).

Ce n’est pas qu’une simple bande son, elle est créatrice d’ambiances et donc actrice, et Argento joue aussi à la distanciation avec elle en l’installant en musique diégétique (« paura, paura » paroles répétées en vocoder dans la scène d’angoisse de Tenebre) : disque mis en route par la victime. Ironie-distanciation : les appels de sa copine, future co-victime, à baisser le son.

La musique, comme art, est donc vitale. Reste à définir dans quelle mesure elle l’est.
Son traitement, bien loin d’être anecdotique, irrigue la réflexion d’Argento jusque dans le discours des deux amis de Profondo Rosso, doubles antithétiques. Il y a le bourgeois artiste vs le prolétaire, celui produisant l’art pour l’art et l’autre en échange d’un salaire. Pour les deux, la musique est vitale mais pas au même niveau. Il y a celle jouée pour le boulot (dans le Blue Bar), et celle de l’art pour l’art (dans l’église).

Troisième plan sur lequel évolue la musique : celle jouée pour le plaisir, la communion. Dans le café, les deux amis jouent à quatre mains.

Jouer ensemble

Regards du même sur l’autre (notons le détail de la mise en scène : les regards l’un dans l’autre restent hors champ !).

Regard de l’un sur l’autre.

Regard de l'autre sur l'un

Commentaire final des serveurs mais aussi certainement de l’auteur de giallo outrepassant sa commande et ironisant : « il va se faire virer s’il continue de jouer trop bien ».

La scène est courte, anecdotique à première vue mais de la plus haute importance. Breughélienne, Brechtienne, elle montre deux amis, dialoguant, créant de concert, rythmant le monde qui les entoure. Ils en sont le point de focale (initial), le centre décentré (le panoramique qui suit). C’est aussi un sauvetage en acte qui va au-delà des arguties entre eux des scènes précédentes.

L’artiste, en crise, est isolé du monde, retranché. Sans cette communication, cet aller-retour, entre le singulier et le monde, l’artiste n’est pas fécond. Le héros d’Uccello vit seul, avec sa femme Giulia, tout en haut d’un vieil immeuble (c’est le cas aussi du héros de Profondo) attendant sa démolition imminente. L’architecture indique la crise symbolique. C’est la course poursuite dans le monde et au péril de sa vie qui guérira le héros artiste.

Autre vision de l’artiste, créant dans sa tour d’ivoire, isolée du monde, peu ragoutante et se nourrissant d’expédients de mauvaise vie, toujours dans Uccello : le peintre dont on s’arrache les toiles chez un antiquaire de bon goût, entouré de dorures, vit dans une campagne morne, dans une maison crasseuse aux ouvertures bouchées, dans laquelle on s’introduit, après avoir montré patte blanche, par une échelle. Chianti à bas prix, viande de chat, voilà ce qu’il faut avaler (de la viande enragée ?), c’est le prix à payer de la création.

Encore une fois le regard « de classe » d’Argento sur l’artiste est double. L’artiste petit bourgeois fait le dégouté mais n’est-ce pas la même chose finalement que son ouvrage alimentaire sur l’Ornithologie ?

Chez l’artiste peintre (à partir de 1h03 à 1h08)

Par ailleurs, le processus créatif dans Profondo est détaillé en mosaïques et inserts, plans cut alors que le meurtrier s’approche de lui. Argento souligne le rapport étroit qui lie les deux hommes, dans leur action (voire leur art : ce sera le sens de Tenebre) résolvant l’apparente absurdité de la situation de l’artiste-policier : l’artiste créateur ne peut être que le seul recours face au meurtrier destructeur, voilà le symbole, le sens profond.

« Une peinture est toujours assez morale quand elle est tragique et qu’elle donne l’horreur des choses qu’elle retrace. »
Barbey d’Aurevilly, cité dans l’ouverture des
Diaboliques (1954) d’Henri-Georges Clouzot.

Là où le scénario nous indique clairement la morale, le bien, le mal, la mise en scène souligne le même modus operandi de l’artiste et du meurtrier : précision des gestes, isolement (et donc un rapport trouble à l’altérité), fétichisation des objets utilisés, éclatement de la vision, préparation et sens de l’improvisation.
L’artiste double du meurtrier, deux acteurs dans la société et leur affrontement sous le regard du metteur en scène, pas si dupe que cela de ce que cela implique puisque la réflexion d’Argento se poursuivra dans Tenebre jusqu’à les confondre (ce sera son Meurtre de Roger Ackroyd).

 

Visions du processus créatif : le geste

Visions du processus créatif : la production mécanique

Visions du processus créatif : l’écriture

Visions du processus contre-créatif : l’arrivée dans les bas-fonds (plongée)

S'immiscer

Cerner sa proie. Dans les hauteurs après l’arrivée par le bas (contre-plongée)

Imposer son tempo. Mise en scène/mise en son avant l’hallali.

 

Politique du regard

Tout dépend donc du regard. Le cinéma, art du regard depuis l’alliance de Dalí et de Buñuel dans Un Chien Andalou (1929). Un regard forcément iconoclaste contre la sanctification du regard sans doute. Du moins de son action purement physiologique.

Signalons trois regards camera importants de signification ontologique pour chercher celui d’Argento :

L’œil vide de la victime de Psycho (1960) d’Hitchcock pris dans la spirale, le flux d’images. Le spectateur vu, et surtout voulu, comme prisonnier. C’est, on le suppose, la principale critique de Vecchiali, d’un cinéma de genre qui utilise toutes ses techniques (y compris poétiques) pour produire des stimuli qui débranchent le cerveau du spectateur. D’Hitchcock à Marvel, en passant par « le temps de cerveau disponible » de Patrick Le Lay, en quelque sorte. Le regard prisonnier.

Le regard prisonnier :

 

Le célèbre regard camera de Sommaren med Monika de Bergman (1953) dans lequel la créature de cinéma s’affranchit de son cadre (c’est le sens moral du personnage, velléitaire, passionné, dévastateur) pour regarder le spectateur, inversant les pré-supposés du cinéma (regardant-regardé) en un mélange de morgue et de désir.

Le regard libre :

https://www.youtube.com/watch?v=rSzgISEhdXo

(Cliquer sur le lien)

Autre regard, le dernier plan du dernier film, Va e Vem (2003) du cinéaste João Cesar Monteiro alors en fin de vie (et pourtant plein de vie). L’œil fixe, refusant de se fermer, ironique et triste, qui annonce sa mort mais surtout la conteste 9, sur les entrelacs sans cesse créateurs de la musique baroque (Qui habitat de Josquin Desprez). Montée spectaculaire, spirituelle, sonore (prégnance du son sur l’image arrêtée, le flux incarcérant) comme le regard se promenant dans l’église Sant Ivo de Borromini à Rome. L’anti Psycho. Le regard contestataire.

 Le regard contestataire (à partir de 2h41) ou Eye Wide Open :

Chez Argento, c’est le regard critique d’Antonioni qui prime. Des personnages qui s’affranchissent tellement, à la Monika, qu’il disparaissent (L’Avventura, 1960), veulent changer voire se métamorphoser (Professione : Reporter, 1975) ou s’évanouissent (L’Eclisse, 1963). Dans ces films, c’est le regard de l’Auteur qui scrute les vides, les constate ou les questionne comme dans Blow Up (1966).

Il ne fait nul doute que les grandes lignes du scenario (l’argument !) d’Uccello et de Profondo, sont repris de Blow Up. Argento allant dans Profondo Rosso jusqu’à se permettre de reprendre l’acteur David Hemmings. Et Antonioni dans Blow Up ne questionnerait-il pas lui-même le dilemme moral Hitchcockien de Rear Window, 1953, en déplaçant la question une décennie plus tard et en inversant certains rôles et fonctions ? Le photographe prolétaire, James Stewart, courant le monde et, blessé, se retrouvant prisonnier de la bourgeoisie New Yorkaise (Grace Kelly, modèle de luxe) se voit contraint de regarder le monde par sa lorgnette. A‑t‑il réellement vu un meurtre ou a‑t‑il voulu se donner l’excitation nécessaire à sa vie monotone, devant l’écran du monde (le studio Hollywoodien) ? Satisfaction morbide et impuissance du voyeur, dans une société cloisonnée… Rapports hommes/femmes, rapports de classe, enjeux sexuels, collaboration, antagonismes, fragile compromis (image finale : Kelly lâchant les hauteurs de Beyond the High Himalayas pour Bazaar) … Antonioni dans Blow Up déplace les éléments mis en place par Hitchcock et les met en jeu autrement pour voir les nouveaux rapports dans une société apparemment plus libre mais en fait perdue dans ses contre-valeurs.
Le singulier qui a vu (ou croit avoir vu) ce que personne d’autre n’a vu et le cherche passionnément dans une recherche qui touche à l’absolu. C’est le regard critique.

Fonction critique

 « Le théâtre ne présente pas au spectateur que des problèmes résolus mais aussi d’autres qui ne le sont pas. »
Brecht,
L’Achat du Cuivre dans Écrits, Pléiade, p532

Contre le spectateur tétanisé, d’obédience Hitchcockienne, Brecht opposait le devoir, dans la mise en scène, de permettre l’avènement du spectateur « producteur » ‑critique.

C’est cette mise en état que recherche Argento dans sa mise en scène, nous l’avons vu, ô combien distanciée.
Les personnages se font le miroir de cette prise de position. Ainsi dans Profondo Rosso, on découvre dans la scène primitive l’enfant tétanisé par le crime de sa mère sur son père et sombrant dans l’alcoolisme. C’est l’artiste raté, le musicien prolétaire.

Au contraire, son double antithétique, l’ami musicien, celui produisant l’art pour l’art, non en échange d’un salaire, ce héros prisonnier mémoriel devant une même scène du crime, sans cesse répétée, ne peut s’empêcher d’aller au-devant du problème, quitte à y risquer sa vie.

Cette découverte épiphanique, qui déclenche le questionnement du photographe et sa fonction de critique possible dans Blow Up, est scrutée jusqu’à s’y perdre dans un néant (le blanc de la photographie). La critique ne sera pas menée à son terme par le photographe, balloté dans un monde excessivement absurde : le Swinging London…agité, le concert des Yardbirds… entre apathie et hystérie, le milieu de la mode… monde d’images superficiel, la libération sexuelle… supposée). C’est bien cela que vise Antonioni rejoignant, in fine, le fantastique de la nouvelle de Cortázar10, dont est tiré son film, et laissant son personnage, vidé dans une quête ratée (re ?)prendre part au jeu absurde de la représentation de manière volontaire dans la célèbre scène finale de partie de tennis jouée par les mimes. La touche fantastique étant dans le son de la balle, magie du cinéma. Le film se terminant sur le son d’un objet absent alors que la quête du héros portait sur l’image, potentielle, d’un crime introuvable voire improuvable.

C’est dans le pas de côté que se démarque Argento. Le héros, artiste-critique dans la scène du crime fondatrice de Profondo Rosso, arpente dans l’appartement de la spirite un long couloir avec aux murs des portraits effrayants.

Couleur/profondeur/Mouvements vs aplats de niveaux de gris statiques. Le couloir comme métaphore du film de cinéma.

Le héros, Œdipe moderne (on a vu que son personnage antagoniste suivait la même pente psychanalytique) évolue dans une galerie de figures, balisée. Il lui faudra non pas aller au-delà, ni s’en sortir mais au contraire être attentif et faire le fameux pas de côté si nécessaire, pour prendre de la distance (L’An 01, Gébé. Edition du Square en 1972, réédité par l’Association en 2014).

En effet dans le couloir latéral, un miroir, pris pour un tableau (on a vu plus haut l’importance du relief, de la profondeur du reflet sur la platitude des apparences) reflète le détail primordial : le meurtrier était caché là. Comme le protagoniste, nous l’avons vu sans le voir, pris dans le flux des images. Argento joue là-dessus et ne triche pas comme Hitchcock et Antonioni. Tout était visible et même montré (couleur du reflet du personnage vs gris crayons des portraits).

Le pas de côté critique : une nécessité.

Pour le héros "Argentinien "et son spectateur, il faudra :

1) revenir en arrière (dans ses pensées, refaire le film mais aussi revenir sur la matière)
2) faire le pas de côté, cette fois prévenu (armé dirons-nous) pour enfin voir et affronter. Et ce sera la scène finale, moins d’affrontement que de compréhension.

Argento est en ce sens plus optimiste qu’Antonioni et, partant comme Brecht du présupposé de l’intelligence et de la capacité d’analyse du spectateur, il délivre un sens profond (Le Profondo Rosso d’Argento s’opposant au Il Deserto Rosso d’Antonioni, 1964), constructeur, créateur et parvient à libérer personnage et spectateur, y compris dans un cadre aussi défini que le cinéma, encore plus dans le genre giallo. Happy end, certes, mais qui va au-delà d’un relâchement attendu, issu de tensions et stimuli mécaniques. Argento valorise non seulement, comme attendu dans ce cinéma, la singularité propre à tout héros mais également l’altérité.

L’Autre/l’Alter

« Peut-être est-ce seulement parce que je suis un auteur de pièces que j’attends un art plastique qui représente les rapports entre les hommes. »

Brecht, L’Architecture de Scène, Écrits, Pléiade, p. 778

Au cœur du cinéma d’Argento : l’autre.

Là où le cinéma, en particulier le cinéma classique américain, valorise la condition du héros singulier, l’altérité soulignée par Argento affranchit réellement le héros et le spectateur.

La singularité de l’autre permet de valoriser les différences. L’autre, c’est celui avec lequel on peut jouer. Par exemple, à quatre mains dans la scène du piano bar. Ce sont bien deux singularités qui s’accordent. Faire jouer (du piano à) l’acteur Hemmings, c’est bien délivrer Hemmings de son rôle dans Blow Up dans lequel il était spectateur passif, perturbé dans son regard certes, photographe de surface, cherchant par hasard la profondeur11.

A ce titre, la scène du concert des Yardbirds qui le voit, acteur au milieu d’une troupe de spectateurs-zombies, arracher le trophée de la guitare brisée, le fétiche, puis finir par l’abandonner dans la rue, une fois le rituel terminé, l’objet ayant perdu son caractère magique. Tout ça pour ça ? Hemmings chez Argento, bien loin de ces quelques sorties hors torpeur, ira lors d’un long chemin intérieur jusqu’au bout de sa quête, celle du film mais aussi celle de Blow Up.

 

Argento souligne alors le côté central de l’art (l’église, nous l’avons vu) et nous associe à son héros en nous prenant par la main, c’est aussi le sens du quatre mains (le faire ensemble, la communion), par le coté distancié, étranger.
Argento attaque sans cesse Blow Up, le rend autre. Y compris par des mouvements inverses, ainsi le dialogue entre les deux amis artistes :
Marc Daly : Ma io ti sto dicendo la verità.
Carlo : No Marc. Tu credi di dire la verità e invece… Dici soltanto la tua versione della verità. A me accade spesso.

On le voit, le maniaco-dépressif Carlo cherche à enfermer Marc Daly/Hemmings dans son rôle de Blow Up. A contrario, Argento libère Hemmings. Antonioni l’emprisonnait dans son monde-studio, à l’œil subjectif de prédateur frénétique (art et sexe : tout, tout de suite), concluait à son échec dans son appréhension du monde. Chez Argento, la (lente) sortie dans le monde est au contraire féconde. S’« il n’y a pas de rapport sexuel » (Lacan) dans le Blow Up d’Antonioni mais une frénésie quasi hystérique, dominatrice et obscène, il est présent chez Argento, de manière débridée et simple dans Uccello, ou longtemps attendu dans Profondo mais, quoi qu’il en soit, réellement tendu dans un rapport d’altérité.

L’altérité en jeu

C’est bien un rapport de tension amoureuse (la scène du bras de fer…), de désir, d’entraide qui s’élabore entre l’artiste et la journaliste. L’alliance des deux métiers n’est pas fortuite. C’est dans le jeu de balle entre eux deux que pourra être résolu le mystère. Chercher de concert, lutter contre les bruits du monde (scène du coup de téléphone) pour dévider le fil mystérieux de la création, voilà la tache commune de l’artiste et du critique.

Production de pensée en dialogue vs les bruits du monde. Ici au café (percolateur, flipper..) : Champ…

… Et contre-champ : le monde (bruyant) capté dans la salle de rédaction

Argento offre à Hemmings (le personnage et l’acteur) d’enfin sortir de Blow Up, et de son rôle écrasant. Et c’est ce travail de contre-identification qu’Argento filme aussi. Il ne nie pas le regard antonionien, au contraire, il lui apporte un éclairage autre. Le monde coloré, agressif, excessif décrit par Antonioni est toujours là, Argento lui offre une profondeur et une ample largeur, introduit de l’ironie, de l’humour, de l’humanité.
Brecht encore, toujours, au sujet de Breughel :

« Il n’y a pas encore chez lui la séparation entre le tragique et le comique, mais le comique est inhérent au tragique et le tragique est inhérent au comique. »

Brecht, La Technique de La Distanciation dans les tableaux narratifs de Breughel dans Ecrits, Pléiade, p775

Au-delà du McGuffin, hitchcockien, absurde, c’est précisément dans son caractère d’altérité que se découvre la solution.

Un cri d’oiseau enregistré sur bande qui permet de trouver la localisation du meurtrier dans Uccello. Un palmier sur une photo dans Profondo. Dans les deux cas : McGuffin apparent.

Mais, et Argento prend le temps de préciser, c’est un oiseau qui ne devrait pas être là 12). Un oiseau sibérien, fragile, unique en Italie. Dans un zoo donc.

Le palmier exotique, unique produit d’importation, tout aussi fragile et impossible à élever ici, permettra de localiser la maison-lieu du crime-scène primitive et donc la famille criminelle.

Tout cela nous rappelle le protagoniste étranger, sa condition : n’être pas à sa place, être en situation d’inconfort (écho de l’angoisse éprouvée dans le fauteuil de cinéma) et donc lutter. Cette lutte est mise à profit, aussi, pour le spectateur.

Comme le héros, on passe du rôle de spectateur à témoin, puis d’acteur mis en danger. Le héros est dans une enquête vitale, irrationnelle… a priori. Ébranlé dans ce qu’il a vu, de ce qu’il n’a pas compris (comment ne pas y voir un écho de la scène du Graal dans Parsifal) : c’est une quête de sens plus qu’une résolution de l’enquête proprement dite. D’où la valorisation de l’artiste/critique par rapport à l’enquêteur policier sans cesse mis en échec. C’est le rapport humain qui dénoue, d’où les adjuvants machinistes absurdes de la police (dans Uccello, le portrait-robot criminalisant les ¾ de la ville…).

Une fois la scène mystique revue et résolue, l’artiste s’envole vers de nouveaux horizons (au propre et au figuré : le ballet d’avions sur le tarmac concluant Uccello) et Argento laisse les explications pseudo-psychanalytiques, attendues par le spectateur de giallo, aux journalistes de mass media et au flic qui s’endort devant les caméras. Ultime preuve que c’était la démarche personnelle qui comptait et non la simple résolution factuelle, le mystère vite éventé.

En dernier lieu, comme Godard obsédé par la notion de travail questionnée frontalement dans ses films maoïstes et jusqu’au retour à la fiction (en gros depuis La Chinoise, 1967 jusqu’à Numero 2, 1975), ce que scrute et, surtout, nous fait partager Argento c’est l’artiste au travail, l’étincelle-déclencheur, le questionnement, la recherche, la mise en danger de soi, la collaboration, la résolution.

Argento, comme souvent les critiques de films passés à la réalisation, valorise cet aspect dans ses films, les nourrit et laisse place à l’intelligence du spectateur souhaité comme un autre lui-même, producteur, libre et non pas simple consommateur. En ces temps maniaquement liberticides, hautement consuméristes, de façade (le « mur » facebook) et volontairement sans mémoire (la « story » instagram), réfléchir avec Argento et retrouver le temps de l’otium paraît plus que nécessaire.

« The exercise was beneficial, Sir »
Moonfleet
, Fritz Lang (1955)


Addendum : critique de la critique

« La culture ? Mais c’est la marchandise idéale, celle qui fait payer toutes les autres. »
Bande dessinée détournée, tract de l’internationale situationniste (évoquant, d’ailleurs, la figure de Godard).
Tirée de L’Éprouvette 3, L’Association, 2007. Article d’Antoine Sausverd intitulé : Trop feignants pour faire des dessins ? Le détournement de bande-dessinée par les Situationnistes.

 

Argento prolixe auteur de giallo et critique de cinéma en action n’est pas non plus dupe des armes employées.

Dans Tenebre, filmé (est-ce vraiment un hasard ?) dans le quartier mussolinien de l’EUR, lieu des errances vides et désillusionnées de La Dolce Vita (1960) de Fellini et de l’Eclisse d’Antonioni, il décrit une société violente et satisfaite : regard et, surtout, sourire de la victime qui dans la montée de la scène voulue angoissante, hitchcockienne, car le meurtrier rode, est entourée de disputes animées, de séparations, de punks grotesques en costumes… Grotesque, la future victime, l’agent aux dents longues, l’est tout autant : son chapeau ridicule semble être son seul trait de « caractère », une apparence américaine et des valeurs de mensonge, commerce, esbroufe.

Remake Hitchcockien avec un Cary Grant de supermarché : regards de l’homme sur le monde qui l’entoure et ses menaces (et une seule joie réelle, non ironique, dans le jeu innocent de l’enfant près de lui).

La rupture. (Notons la spirale hitchcockienne qui évoque le dénouement du film et qui annonce, dans cette séquence ô combien centrale, le panoramique circulaire découpé en stations qu’Argento nous offre sur le monde qui entoure le personnage).

L’inévitable retour sur soi. La clé métaphysique chez Argento.

Hédonisme moderne (joggers), couple à l’ancienne (centre), violente altercation (fond à gauche) : lutte de valeurs.

La diversité du monde dans ses divers avatars, ses costumes variés.

Le face à face avec la mort (précédé du passage de l’ombre sur son visage). Derniers instants et vraie révélation. 

Cette vision fragmentée d’un homme sur le monde est celui de Cary Grant dans North By Northwest (La mort aux trousses) en 1959. Derniers regards pascaliens avant la mort (potentielle et sous la forme d’un Deus ex Machina chez Hitchcock, bien réelle chez Argento).

Cliquer sur le lien :

https://www.youtube.com/watch?v=mEpT9QC3CNU&feature=emb_logo

Le personnage principal (cette fois non héroïque) est encore une fois un artiste étranger, auteur pris au piège de ses écrits puisque le meurtrier s’en inspire. Le meurtrier est journaliste-critique (vertueux, bourgeois, catholique, CSP++ mais tordu : redresseur de torts, dressant des fiches de population vicieuse à annihiler : tout un programme bien connu. Et résidant dans une splendide maison d’architecte au cœur de l’EUR…).

L’écrivain en profite pour régler ses propres comptes. Il finira assassiné.

Argento n’est pas tendre avec la figure de l’auteur de giallo, même critique, qui participe à la production de cette société. Les héros, tous de classes supérieures, évoluent dans des lieux d’art, pleins d’espace vitrés mais aux sous-sols à recoins bétonnés. Les employés-salariés ressemblent à des esclaves serviles, heureux de leur sort (Rome éternelle…), une sous-humanité, le clochard, surgit au détour d’un chantier, véritablement effrayant, pour le coup, mais inoffensif tant que tenu à distance… surtout par une petite bourgeoise (c’est ce que nous indique son appartement cossu) voleuse de livres sans doute « de gauche ».

En dernier lieu, c’est une œuvre d’art coupante (elles sont sans cesse menaçantes comme dans Uccello) qui sonnera le glas, empalant l’auteur qui se voulait plus malin que tout le monde.

Un auteur peu complaisant donc, forcément coupable et assumant sa part, tel est Argento qui incarne d’ailleurs les meurtriers dans ses films (d’où l’apparence immuable, au-delà du costume identique dans Uccello et Profondo Rosso) et dont on voit, toujours en vue forcément subjective, les mains gantées. La patte du maître, critique jusqu’au bout.

« Ce qui se perd en contestation partielle rejoint la fonction oppressive du vieux monde. »
Cf. tract sus cité.

 

 

Notes   [ + ]

1. On profitera là encore du temps disponible pour se jeter dans cette somme parue en 2010, œuvre encyclopédique d’une époque singulière mais aussi regard subjectif et passionné mettant en lumière de manière argumentée et sérieuse une contre Nouvelle Vague, réhabilitant des auteurs injustement tombés en disgrâce sous les charges des « jeunes turcs » et s’attaquant, en passant, de manière subtile et raisonnée à des statues du Commandeur prétendument intouchables, entre autres : Chaplin, Hitchcock, Kubrick, Renoir… Plus qu’un règlement de comptes, c’est avant tout une morale de l’esthétique.
2. après avoir abrité le commandement de la  Gestapo, elle fut renommée après la Libération, piazza del Comitato di Liberazione Nazionale, organisation politique et militaire créée en 1943 et visant à lutter contre le fascisme. Le choix n’est pas anodin : cette opposition politique se retrouvant au cœur des problématiques du film, voire des films d’Argento, comme nous le verrons.
3. Il y revient sans cesse dans ses textes théoriques, rassemblés dans le volume Écrits de la Pléiade. Par exemple : L’Architecture de Scène p. 774, La Technique de La Distanciation dans les tableaux narratifs de Breughel ou dans L’Achat du cuivre : L’Effet de Distanciation chez Breughel l’Ancien p. 532.
4. La cocasserie de la situation absurde devrait l’emporter, d’autant qu’elle est sans cesse soulignée, le but n’est pas de nous en détourner mais de nous la faire accepter et de la questionner. Nous ne sommes pas dans un traitement réaliste : le cinéma, art du son et de l’image ré-agencés, profondément poétique, n’est pas un art d’enregistrement du réel.
5. Un nain disgracieux et revanchard, une lance en plusieurs morceaux, un père absent-tout puissant « en voyage », un magot (une banque suisse), des vierges (le pensionnat), une jeune fille guerrière parlant avec les animaux (les insectes remplaçant les oiseaux) et éprouvant la purification finale du feu et de l’eau. Phenomena pétrit totalement la matière du Ring et remplace, ironiquement, la musique de Richard par Iron Maiden et Motörhead.
6. Lettre XLI de la Baronne de Macumer à la Vicomtesse de L’Estorade : « Chantepleurs me paraîtra délicieux après les pompes et les vanités de l’Italie ; car après tout, la magnificence est ennuyeuse, et le regard d’un amant est plus beau qu’un capo d’opera, qu’un bel quadro ». La Comédie Humaine, Tome 1 p.344, Pléiade
7. Casterman, 1980
8. Là encore, on se passionnera pour cette histoire d’une jeune diva menacée par un maniaque. Le seul personnage capable de démêler l’intrigue sera le metteur en scène, honni du public et des critiques, ayant recours à ses oiseaux qui saccageaient la production. Encore une fois, le film est un contre-Hitchcock, avec des Birds vengeurs mais pour la bonne cause (du moins, mis à profit directement et ouvertement pour la bonne cause), et surtout un contre-Kubrick : les yeux de la victime étant maintenus ouverts par le sadique, comme ceux d’Alex dans A Clockwork Orange (Orange mécanique), mais ici par une bande-collante et des épingles (le sadisme du voyeur est volontairement très outré chez Argento, on est loin de la demi-mesure, voire du consentement Kubrickien). Il s’agit là encore pour le personnage principal comme pour le spectateur d’être forcé à regarder ce qu’on ne veut pas voir. Ce n’est évidemment pas un hasard si le metteur en scène d’Opera vient du film d’horreur. Pirouette et mise en abyme ultime : Argento produira un Macbeth pour le Teatro Coccia de Novara lors de la saison 2013–2014. Un DVD/Blu Ray est disponible. 
9. on se souvient des mots et des regards de Gunnar Björnstrand, l’écuyer, face à la mort dans Det sjunde Inseglet, Le Septième Sceau, de Bergman
10. Les Fils de la vierge
11. On pourrait ainsi le comparer à Jennifer Connelly, jeune ballerine, ballotée, et même violée, dans le monde dur de Once Upon A Time in America, 1984, et libérée dans Phenomena, 1985, d’Argento, où elle incarne sans doute le double d’Asia Argento, en pleine reprise en main de sa propre vie gangrénée par sa fonction oppressante de « fille de » 
12. d’ailleurs, ironie  !, il n’existe pas : la « gru delle nevi » (Hornitus Nevalis) est une création Argentinienne. À l’image on voit une grue couronnée d’Afrique (Balearica Pavonina
Guillaume Delcourt
Il collabore, en amateur revendiqué, depuis les années 2000 à divers médias, de la radio associative à la programmation et l’organisation de concerts, festivals et happenings (Rouen, Paris, Stockholm) dans les champs très variés de la musique dite alternative : de la pop à la musique électro-acoustique en passant par la noise et la musique improvisée. Fanziniste et dessinateur de concerts, ses illustrations ont été publiées dans les revues Minimum Rock n’ Roll et la collection Equilibre Fragile (revue et ouvrages) pour laquelle il tient régulièrement une chronique sur la Suède. Il contribue, depuis son installation sous le cercle polaire, en 2009, à POPnews.com, l’un des plus anciens sites français consacrés à la musique indépendante. Ces seules passions durables sont À La Recherche du Temps Perdu de Marcel Proust, les épinards au miso et la musique de Morton Feldman. Sans oublier celle de Richard Wagner, natürlich.

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