Richard Wagner (1813–1883)
Tannhäuser
und der Sängerkrieg auf der Wartburg (1845)
Romantische Oper in drei Akten
Livret du compositeur
Créé le 19 octobre 1845 au Königliches Hoftheater Dresden

Direction musicale Axel Kober
Mise en scène Tobias Kratzer
Décor Rainer Sellmaier
Costumes Rainer Sellmaier
Lumière Reinhard Traub
Vidéo Manuel Braun
Dramaturgie Konrad Kuhn
Landgraf Hermann Günther Groissböck
Tannhäuser Stephen Gould
Wolfram von Eschenbach Markus Eiche
Walther von der Vogelweide Magnus Vigilius
Biterolf Olafur Sigurdarson
Heinrich der Schreiber Jorge Rodríguez-Norton
Reinmar von Zweter Wilhelm Schwinghammer
Elisabeth, Nichte des Landgrafen Lise Davidsen
Venus Ekaterina Gubanova
Ein junger Hirt

Katharina Konradi

Le Gateau Chocolat Le Gateau Chocolat
représenté sur la scène par : Kyle Patrick
Oskar Manni Laudenbach

Chor der Bayreuther Festspiele
Das Festspielorchester

Bayreuth, Festpielhaus, 27 juillet et 2 août 2021, 16h

Une fois encore, le Werkstatt Bayreuth a montré sa souplesse et son utilité dans la reprise de cette production qui fut le très gros succès de 2019, et qui par la force du Covid réapparaît deux ans après, toujours aussi triomphalement accueillie, mais avec des modifications à la fois dues aux effets de la pandémie, mais aussi de changements de distribution. Il en résulte une sorte de « thème » (qui reste le même, le concept en soi n’a évidemment pas changé) et « variations », dues aux modifications intervenues, notamment dans les vidéos, essentielles dans cette production. Mais, ce qui frappe encore plus, c’est un troisième acte de désespérance, qui contraste avec les rires qui ont précédé. Ce travail d’un pessimisme noir qui sonne encore plus singulier en ces temps de pandémie et de revendications libertaires notamment contre le vaccin.

 

Citroën H, Tannhäuser (Stephen Gould), Venus (Ekaterina Gubanova)

Deux ans ont passé et les événements ont justifié des changements dans la mise en scène, et notamment des vidéos qui sont part essentielle du travail, surtout dans les deux premiers actes d’un spectacle dans lequel Tobias Kratzer se refuse à faire de Tannhäuser l’opposition de l’amour éthéré et de l’amour charnel, de l’amour sacré contre l’amour profane : d’abord parce que l’œuvre va beaucoup plus loin et qu’il ne s’agit pas d’amour, mais d’abord de la transfiguration de l’amour en objet littéraire. Der Sängerkrieg auf dem Wartburg, l’autre titre, est à ce titre parlant et place le débat d’abord là où il doit être, dans la notion de création littéraire, dans les aspects scandaleux ou jusqu’auboutistes de l’art et de la création. Débat toujours actuel.

Tannhäuser tient avec lui son cahier de poèmes, son cahier d’écriture. Mais ce n’est pas la seule allusion à la littérature parce que le nain Manni Laudenbach, avec son tambour, renvoie à Oskar, le héros du roman de Günter Grass qui en refusant de grandir observe l’ascension, puis la chute et la reconstruction de l’Allemagne d’après-guerre. La question de la littérature comme nécessité du monde des humains est posée, mais aussi celle de ses limites, des limites de l’art, et de ses illusions.

Considérations générales
Si l’on considère la représentation dans son ensemble, elle est constituée de vidéos, d’une représentation scénique, d’une performance dans le parc de Bayreuth au premier entracte, tandis qu’au deuxième entracte, sur le balcon central pend le calicot qui est le « motto de Vénus » :
Frei im wollen,(Libre de vouloir)
Frei im thun, (Libre de faire)
Frei im geniessen (Libre de jouir)
Une déclaration de Richard Wagner dans « La Révolution ».
Il pose la question de la liberté dans l’art et des conditions d’un art de l’avenir qui ne peut éclore que si l’art ancien est totalement détruit dans ses écrits révolutionnaires de 1848 et 1849.

Tannhäuser qui date de 1845, pose la question de la liberté artistique, de l’art ancien et de l’art nouveau, du monde engoncé dans ses traditions face à la nouveauté vécue comme provocation.
Avec Die Meistersinger von Nürnberg, Wagner abordera à nouveau la question, mais en intégrant dans la scène finale le neuf dans l’ancien, le neutralisant en quelque sorte, comme l’a souligné fort opportunément Katharina Wagner dans sa mise en scène de 2007.

Tannhäuser est en quelque sorte plus radical, et en même temps plus ouvert, puisque sans cesse Wagner est revenu sur l’œuvre, qu’il voulait revoir encore à la veille de sa mort. Œuvre plus radicale qui fait de Tannhäuser un poète maudit, au propre et au figuré, un authentique voleur de feu rimbaldien. Le poète pour créer doit-il passer par le libertarisme, ou par des expériences singulières et réprouvées par la société. C’est une question très typique de la création poétique de la seconde moitié du XIXe. Rimbaud, qui n’était pas wagnérien comme Verlaine a posé exactement la question dans la lettre à Paul Demeny dite « Lettre au voyant » : « Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. »
Rimbaldien avant la lettre, Richard Wagner pose la question de ce dérèglement dans Tannhäuser sans vraiment la résoudre, sinon par une rédemption qui est passée par le sacrifice de l’autre, d’Élisabeth, celle qui seule a su comprendre le poète. Une sorte de Deus ex-machina terrible et dérisoire, ce que la mise en scène de Tobias Kratzer souligne tout en le refusant. Tannhäuser ou l’histoire d’une impasse.
C’est la fin d’un monde, sinon la fin du monde et des rêves qu’organise Tobias Kratzer, faisant du troisième acte l’une des visions les plus déchirantes jamais vues sur une scène d’opéra, où tous les rêves des deux autres actes se heurtent au mur de l’anéantissement. Le Gateau Chocolat d’abord symbole libertaire, devenu icône publicitaire au-dessus d’un monde détruit, humainement et physiquement, à la place même du Festspielhaus, en est l’image terrible.
Ce n’est pas une désillusion, c’est un désastre humain, physique, cosmique, dans un monde déconstruit à la Schlingensief, auquel Kratzer pense évidemment.
Il faut sans cesse repenser à l’action performative de Christoph Schlingensief ((Christoph Schlingensief (1960–2010) est l’un des artistes et performeurs les plus discutés du monde artistique et culturel germanique, créateur génial pour les uns,  provocateur pour les autres, son Parsifal à Bayreuth (dirigé par Pierre Boulez en 2004 et 2005) entre installation et spectacle, a profondément divisé le public )) entre la fin du XXe et le début du XXIe, il est passé lui aussi par Bayreuth avec ce Parsifal-performance d’une folle complexité qui posait la question de la fin de l’art, à l’instar de ce Tannhäuser. Certes, le spectacle n’eut pas l’heur d’être prisé par le public du Festival, mais cela reste jusqu’ici le spectacle le plus audacieux et le plus prophétique qu’on y ait vu, qui doit sans cesse être rappelé à nos mémoires.
Et l’habileté de Kratzer est d’afficher pour son spectacle de fin du monde une sorte de légèreté dans les deux premiers actes qui font croire à une farce, un « Witz », comme ces somnambules qui courent à la catastrophe dans l’insouciance et l’ignorance des feux qu’ils allument.

 

Les évolutions de la production

Pour cette première reprise, Kratzer a procédé à des modifications qui ne changent pas fondamentalement le concept mais qui « actualisent » la situation. Par ailleurs le changement de distribution de Elena Zhidkova à Ekaterina Gubanova dans Venus (on se souvient que Gubanova s’est blessée en 2019 pendant les répétitions et Zhidkova l’a remplacée au pied levé) fait que Gubanova retrouve le rôle pour lequel elle avait été initialement distribuée, sans tout à fait faire oublier l’hallucinante performance d’actrice d’Elena Zhidkova, mais avec un engagement vocal et physique remarquable, aussi bien sur scène que pendant la performance d’entracte, où ses deux acolytes et elle se donnent à plein, chantant, dansant, courant, agressant, se jetant dans l’étang : c’est un moment exceptionnel, ouvert seulement à 200 spectateurs (covid oblige, même en plein air) mais qui laisse une trace profonde. Nous publions quelques photos saisies sur le vif, puisque qu’il n’y apparemment pas de clichés officiels.

Acte I
C’est surtout dans les vidéos de Manuel Braun que les changements sont clairs et suivent l’actualité récente.

 

Citroën H, Tannhäuser (Stephen Gould), Venus (Ekaterina Gubanova)

Certes, la symbolique camionnette  Citroën type H est toujours là, rappelant le tour-performance effectué en Allemagne par Marina Abramovic, toujours surmonté d’un lapin vert qui peut être allusion à Schlingensief encore (avec le lapin mort de Beuys dans son Parsifal) mais aussi le lapin comme objet d’art, à partir de celui très célèbre de Dürer, reproduit en milliers d’exemplaires de plastique par l’artiste Ottmar Hörl, à qui l’on doit aussi les petits Wagner, disséminés dans le parc de Bayreuth il y a quelques années, et que Tannhäuser caresse au passage dans le premier acte.
Kratzer rappelle aussi que non seulement Abramovic, mais aussi Schlingensief fut un performeur itinérant. Il rappelle surtout cet art libertaire que les deux illustrent, dont Abramovic aujourd’hui assagie tire maintenant profit – voir « Les sept morts de Maria Callas » un spectacle discutable qui fait le tour des opéras d’Europe.
De même le clown de McDonald, costume de Tannhäuser, fut en 2016 un clown tueur dans un court métrage un peu gore.
Tobias Kratzer traverse ces symboles qui flirtent avec les limites, avec la marge, avec ce au-delà duquel on ne sait s’il faut aller, en faisant accompagner d’un symbole LGBT comme le Gateau Chocolat (qui n’a pu venir ‑Covid ! encore lui- cette année et a été interprété par l’acteur Kyle Patrick) et de l’acteur nain Manni Laudenbach, célèbre en Allemagne qui personnifie Oskar, le héros du Tambour de Günter Grass, l’enfant qui refuse de grandir devant la 2ème guerre mondiale ; et il n’y a pas de hasard, Laudenbach joue de la batterie depuis l’âge de sept ans. Tout un monde de symboles, qui se mélangent et produisent une vision à la fois déglinguée et mythifiée du monde d’aujourd’hui.
Ainsi, il était impensable que le Covid n’apparaisse pas, après la crise de ces deux dernières années :  au lieu de passer devant une usine de Biogas désaffectée – symbole de la production malheureuse de Sebastian Baumgarten à Bayreuth la camionnette passe donc sous une sorte de Barnum pour subir un test PCR ou Antigénique, et se voit apposé un autocollant « Frisch getestet » (tout frais testé) qui provoque évidemment les rires, d’autant que les spectateurs sont tous munis de bracelets qui montrent qu’ils sont vaccinés ou négatifs au test et qu’à 100m du Festspielhaus, on teste sous un Barnum les spectateurs non vaccinés.
La petite troupe après avoir volé dans un Fast-food de quoi se nourrir, accessoirement siphonné de l’essence et enfin tué un policier (ou un gardien), commence à se fissurer : c’est une limite de transgression insupportable à Tannhäuser qui décide alors de quitter le groupe. Et la discussion avec Venus se situe devant une petite maison caricaturale du monde de Disney, avec deux nains qui veillent : c’est la maison de Blanche-Neige dans laquelle Le Gateau Chocolat se précipite pour en extraire un costume de Blanche-Neige qu’il s’empresse de revêtir. On se partage des McDo ou similaires, sur une table de pique-nique de type de celle qu’on pourrait trouver dans un Disneyland, devant une maison de Blanche-Neige de pacotille où Le Gateau Chocolat se transforme aussi en meneuse de revue de Broadway :

 

Le Gateau Chocolat (Kyle Patrick) meneur (meneuse) de revue

toute une mythologie américaine envahit la scène, au son du Venusberg devenu pour l’occasion Ven(uSA)berg (on me pardonnera ce mauvais jeu de mots) … Les mondes référentiels s’entrechoquent, voire s’autodétruisent, et au milieu Tannhäuser, en clown McDo, envisage la fin de l’expérience, qui tombe dans la délinquance, c’est à dire plus tout à fait de l’art libertaire.
La liberté absolue de vouloir, de faire, de jouir à quel prix ? D’ailleurs le motto wagnérien affiché sur la maison de Blanche Neige, est agité lorsque Le Gateau Chocolat devient un « papillon » de revue, voir la photo, lui qui semble si sensible aux sirènes de cette mythologie-là, dont on verra quel destin tout autre que libertaire il va se choisir.
Et il agite aussi en dansant un transistor, qui a la même fonction que le Gramophone dans Zigeunerbaron à la Komische Oper de Berlin, du même Kratzer : rappeler (cruellement) que les chœurs sont retransmis, et faire croire qu’on entend le Venusberg à la radio. Tout cela est échevelé, tout cela fait rire ou sourire, mais le nain Oskar observe, jamais vraiment gai, Tannhäuser est en malaise, et Venus va sans cesse plus loin vers l’inconnu.

Maison de Blanche Neige et fast food, mais Tannhäuser (Stephen Gould) veut quitter le conte de fées. Venus (Ekaterina Gubanova) et le nain Oskar (Manni Laudenbach)

Après un dernier effort, Tannhäuser quitte le véhicule et « tombe », au Festival de Bayreuth dont les pèlerins sont les spectateurs qui montent la colline et passent la désormais fameuse barrière qui barre en haut et en bas les accès au Festspielhaus, rappel ironique des nouvelles règles d’accès. Vu les règles sanitaires qui se sont rajoutées à la protection policière, on aurait pu croire que Kratzer en rajouterait, il s’est contenté de changer le film sans toucher à la mise en scène sous ce rapport, mise en scène où les « chanteurs de la Wartburg » sont chanteurs au Festival.
Le travail est parfaitement coordonné : la dernière image du premier acte est l’arrivée de Vénus et de la camionnette qui symboliquement renverse la barrière qui coupe la route. Elle s’installe au bas de la colline. Ce Tannhäuser fait bien de Bayreuth le lieu du drame.

Acte II
À l’entracte, le spectateur-pèlerin (moi, vous, nous) peut donc aller voir le petit campement de Venus, qui s’ébroue au bord de l’étang au bas du parc, Oskar en barque pneumatique,

Performance d'entracte : Oskar (Manni Laudenbach)

le Gateau Chocolat agitant une coquille gonflable (allusion à la Vénus de Botticelli bien en vue dans le film),

Le Gateau Chocolat et sa coquille.…

tandis que Venus parcourant l’espace chante et hurle devant les spectateurs mi amusés, mi médusés.

Venus performeuse (Ekaterina Gubanova)


C’est aussi autour du petit étang que se déroule « Rheingold, immer noch Loge » dans la série Diskurs Ring 20.21, qui devient cette année une sorte de scène alternative. En tous cas, la mise en scène investit l’espace total aux deux entractes, incluant les spectateurs dans le spectacle, en faisant les témoins et les acteurs de ce qui va devenir une catastrophe.
C’est bien aussi là un caractère de ce travail de ne se dévoiler dans son sens véritable qu’au deuxième acte et surtout au troisième, et donc il apparaît au départ aussi léger que la légèreté d’un monde insouciant qui ne sait pas trop où il va. En ce sens, le spectateur « innocent » est presque une métaphore de ce monde-là.

Par la force des choses, et parce que la Venus de 2019 n’est pas celle de 2021, et qu’en deux ans les conditions et les personnes ont changé, la vidéo qui accompagne le deuxième acte a aussi changé.

Le monde bien ordonné et bien conforme des Minnesänger

Aucun changement dans le décor qui reproduit la salle de la Wartburg, la statue du Minnesänger, allusion au fameux Sängerkrieg auf der Wartburg (auquel Tannhäuser n’est  pas associé dans les faits, mais que Wagner assimile à Heinrich von Ofterdinger « le révolté » si populaire à l’époque romantique (Novalis, Hoffmann).
Faisant toujours de Bayreuth le centre de la trame, le deuxième acte présente une situation apparemment simple, mais à plusieurs entrées.
La simplicité, c’est que Venus vient troubler le bel ordonnancement du Combat des Chanteurs, avec son rituel, là où traditionnellement c’est Tannhäuser par son chant en appelant au Venusberg qui crée le désordre.
Mais nous assistons à une représentation en abyme.
a) Nous sommes à Bayreuth et assistons à une représentation de Tannhäuser mise en scène par Tobias Kratzer.
b) Nous assistons à une mise en scène qui met en scène Bayreuth comme lieu du drame, où les chanteurs de la représentation nourrissent les mêmes sentiments que dans l’œuvre, comme si l’on représentait « Der Sängerkrieg auf dem grünen Hügel » (le combat des chanteurs sur la colline verte). Dans ce « Tannhäuser au carré », la vidéo nous fait voir les coulisses en direct, la préparation des chœurs, la représentation en cours et en actes, et joue sans cesse sur image vidéo/scène.
De son côté Venus pénètre par effraction dans le théâtre, non sans avoir suspendu un calicot noir portant le motto wagnérien, « libre de vouloir, de faire, de jouir » au balcon central, que le spectateur (réel) voit au second entracte encore suspendu, comme s’il venait s’assister à un événement réel. Ce jeu entre réalité et représentation va jusqu’à faire croire que poussé par Tannhäuser, un des chanteurs, tombé du podium, s’est fait mal et requiert l’intervention d’un régisseur de scène. Il y a là une volonté d’hyperréalisme qui perd volontairement le spectateur.

Tannhäuser (Stephen Gould) interrompt violemment le combat des chanteurs

Venus est de toute manière élément perturbateur, aussi bien dans la trame traditionnelle (l’appel de Tannhäuser) que dans la représentation « représentée », isolée dans un cadre lumineux, comme un tableau dans lequel tous les « conformismes » sont réunis.
De son côté la vidéo nous présente à la fois les trois acolytes pénétrant dans le Festspielhaus, qui n’a jamais été si facilement investi, jusqu’à la scène. On y a vu au début la « chanteuse qui chante Elisabeth » sortant de sa loge, observant amoureusement « le chanteur qui chante Tannhäuser » du coin de l’œil, tandis qu’on voit « le chanteur qui chante Wolfram », dévoré d’amour, ravagé de tristesse devant cet amour qu’il connaît et contre lequel il ne peut rien. C’est presque une situation à la Pagliacci de Leoncavallo où théâtre et réalité se confondent. Nous assistons donc à une histoire dans l’histoire qui reproduit la même histoire… où par le passé Élisabeth (ou celle « qui chante Élisabeth ») a déjà tenté de s’ouvrir les veines, sans doute au premier départ de Tannhäuser (ou de « celui qui chante Tannhäuser »).
Venus arrive en scène, après avoir assommé une choriste pour prendre sa place, et gère maladroitement les mouvements. Kratzer en profite pour ridiculiser les mises en scènes où le chœur se lève, s’assoit en des mouvements automatiques « pour faire beau » et pour faire ensemble, dans la veine de son travail si désopilant sur le deuxième acte de Meistersinger à Karlsruhe.
De l’autre côté dans la vidéo, on voit Oskar et Le Gateau Chocolat parcourir les corridors des coulisses, et notamment le long corridor souterrain qui monte de la salle des chœurs à la scène, avec les portraits de tous les chefs qui ont dirigé à Bayreuth. En 2019, ils s’arrêtaient devant James Levine et Christian Thielemann, avec des yeux égrillards. En 2021, James Levine est décédé et Christian Thielemann n’est plus le maître musical des lieux. Ils s’arrêtent donc devant Siegfried Wagner, qui a les yeux allumés par Le Gateau Chocolat, et devant Valery Gergiev sous la photo duquel est collée une affichette « kommt etwas später » (viendra un peu plus tard), allusion aux retards et annulations du chef, qui dirigea les représentations de 2019, et aux répétitions qu’on sait avoir été un peu accidentées.

Cadre/Hors cadre : Venus, Tannhäuser, le Gateau Chcolat et Oskar et à gauche dans le cadre Elisabeth

Enfin les deux passent très fugacement au fond de la scène est se dissimulent derrière le décor.
Jusque-là nous sommes encore dans la parodie.
La scène va basculer au moment où Tannhäuser intervient, avec un réalisme surprenant qui en multiplie la tension. Dans ce jeu réel/irréel, avec la présence de Venus sur scène, il ne s’agit plus de projections fantasmatiques, mais de jeux de regards croisés, d’une violence réelle de Tannhäuser contre ses collègues qu’il pousse et renverse, et Kratzer installe brutalement la tension et une opposition directe entre Venus et Elisabeth, avec un jeu particulièrement intelligent sur le passage du cadre lumineux, symbole d’ordre, et le monde extérieur du désordre où Venus attire Tannhäuser.

Monde du désordre (en vidéo) Venus qui crie victoire (Ekaterina Gubanova) et Elisabeth (Lise Davidsen) entraînée par le Landgraf (Günther Groissböck) © Bayreuther Festspiele / Manuel Braun

Ainsi a‑t‑on aussi le monde du théâtre dans son ordre, et un autre monde, désordre, libertaire, mais qui est aussi théâtre. Voilà comme Kratzer figure le conflit entre ordre sociétal et liberté. Dernière intervention vidéo : devant le désastre, Katharina Wagner appelle la police (c’est la vidéo de 2019), avec ces policiers qui arrivent et restent en arrêt devant le motto révolutionnaire wagnérien, méditatifs et hésitants avec des regards d’incompréhension désopilants. Police et liberté… ça rappelle quelque chose, non ?
Ils interviennent comme dans un feuilleton, menaçant par leurs armes, mais ils les rangent bientôt en laissant Venus libre, mais emportant Tannhäuser, le VRAI coupable du sacrilège. C’est bien l’artiste qui est accusé, et pas les agitateurs, c’est bien le texte qui est menaçant pour la société, et pas les gens. Puissance subversive du texte, du poème, de l’art.
Dernière image de l’acte, comme en 2019, tous ont fui la scène et Oskar reste méditatif assis sur le podium tandis Le Gateau Chocolat recouvre la harpe du drapeau arc-en-ciel. Comme si c’était une victoire…

 

Acte III
Le traitement du troisième acte ne change pas (voir notre compte rendu de 2019 ci-dessous), parce que c’est le moment essentiel, l’acte de l’absolue désolation, et du déchirement.
Avant le troisième acte de Tristan et celui de Parsifal, Wagner signe ici son premier troisième acte de la désespérance, peut-être d’ailleurs le plus noir. Étonnamment, la plupart des mises en scène ne prennent pas tout à fait en compte cette musique d’une infinie tristesse, sans doute pondérée par la « rédemption finale » prévue par Wagner.
Kratzer ici rejoint aussi bien Schlingensief et son « Friedhof der Künste » (cimetière des arts) du Parsifal de Bayreuth que Warlikowski et son Allemagne année zéro du Parsifal parisien qui choqua tant les imbéciles. Ce qui frappe dans ces troisièmes actes, c’est le sentiment de la fin, de la destruction, du désert. La fin de l’art, c’est la fin de l’humain, la fin du regard transfigurant, la noyade dans le néant.
C’est bien ici le sens du paysage désolé qui s’offre. C’est le décor du premier acte en version post-cataclysme, arbres morts, camionnette de l’itinérance désossée, affiches du motto wagnérien servant de papier toilette, carcasses de voitures, restes d’objets, habits de clown remisé, et Elisabeth elle-même se débarrasse de sa belle robe fanée pour apparaître en combinaison.

Du petit groupe libertaire, il ne reste que le nain Oskar, triste gardien des restes du temple, triste observateur de la ruine, qui en une scène déchirante, va partager un peu de sa pitance avec Élisabeth. Scène déchirante et émouvante qui montre qu’il y a encore quelques traces d’humanité dans ce paysage de malheur et d’amertume.

Même déchirure et même lacération quand Élisabeth attire Wolfram dans ses bras, à condition qu’il garde son habit de clown bien triste et surtout la perruque. Elle fait l’amour non avec Wolfram avec une ombre et à condition que Wolfram ne soit plus lui-même, mais l’autre, l’absent.
Tout n’est ici que vacuité signifiante, avec ce symbole terrible qui apparaît au moment où Tannhäuser revient : à la place du Festspielhaus, l’immense affiche de pub où le Gateau Chocolat vante une montre de luxe. De toute l’aventure, il ne reste plus rien et le plus sensible aux sirènes du monde parmi les acolytes de Venus (on l’avait déjà subodoré au premier acte) a succombé à la putasserie des temps. Où est l’art ? puisque même Tannhäuser arrache des mains de Wolfram son livre de poèmes et de chants pour le déchirer. Que valent la création et l’art quand la chair est si triste, quand tout a perdu son odeur et que seul survit le « Goût du Néant ».
Même Venus, interpellée par Tannhäuser n’a plus le goût de l’aventure, mais celui du « moindre mal », du réchauffé en quelque sorte auprès d’une Venus isolée et sans plus de sens. Tannhäuser l’avait rejoint pour vivre une sorte d’aventure esthétique et artistique, il cherche à la rejoindre pour mieux assumer son néant, ce qui est tout différent.
Magnifique scène finale où Tannhäuser se souvient d’Élisabeth, tache de sincérité dans l’univers moisi de la pourriture et de la mort. Une tache sanglante, elle s’est encore une fois, et cette fois-ci définitivement ouvert les veines après avoir mimé fougueusement une union dérisoire avec l’ombre de son aimé.
Ce cadavre sanglant, porté par Tannhäuser comme une pietà, voilà l’ombre de la rédemption. Tannhäuser va (peut-être) vivre, et sa ressource, c’est cette image finale de la reprise de tribulation en camionnette Citroën H, avec une Élisabeth amoureuse à la place de Venus, des sourires complices sur soleil couchant, une fin terrible et ironique de « cinéma américain » si l’on est pessimiste, ou si l’on est un peu optimiste, une fin d’Orphée, qui puisera là une future inspiration pour de futurs chants désespérés. Des chants qui, puisqu’ils sont chants et puisqu’ils sont art, ne sont d’ailleurs pas si désespérés. Kratzer laisse le doute.

Image (presque) finale

Ce travail éveille plein de références, plein de réminiscences artistiques et littéraires, mais marque en même temps un pessimisme marqué, une menace à peine voilée sur les futures aventures du monde. La liberté totale qu’on croyait créatrice n’amène, qu’à une autre désespérance alors qu’on pensait que l’art compassé de la Wartburg était déjà pour le créateur en soi désespérance. On pense aussi au parcours d’un Wagner d’abord révolutionnaire et « border line », devenu ensuite enfant chéri des princes, installé dans le confort, mais restant malgré tout phare de la modernité. Une contradiction vivante. On comprend alors qu’il voulait sans cesse revoir son Tannhäuser, l’opéra de l’aporie artistique, l’opéra de l’espérance désespérée. En passant du rire, au sarcasme et aux larmes, Kratzer nous donne là une grande vérité de Wagner, en forme de blessure d’Amfortas, jamais refermée. Kratzer a le génie du « petit signe vrai », de ces détails qui donnent un sens profond à toute la représentation, sans jamais être lourdement démonstratif. Le public ne s’y trompe pas, qui a fait un triomphe total à l’équipe de mise en scène – c’est rare à Bayreuth.

 

Une exécution musicale à la hauteur

La force de cette édition 2021 de cette production reprise pour la première fois, c’est aussi une exécution musicale de très haut niveau. L’édition 2019 a été entachée, je pèse mes mots, par un Valery Gergiev indifférent, présent seulement pour signer un DVD, et entre deux avions pour Vladivostok ou la lune.
Il y a cette fois en fosse un chef, qui tient ses masses, qui tient l’orchestre, qui suit les solistes, et qui veille aussi aux chœurs où contrairement à 2019, où l’on avait sans cesse des décalages avec le chœur sur scène, on ne sent pas ces problèmes malgré le dispositif covid et le chœur retransmis par haut-parleurs. Kober, qui est très bon chef d’opéra, suit parfaitement le plateau, mais surtout, travaille le son, les détails, la couleur, sans jamais couvrir ni jamais surjouer, ni envahir la scène par un volume incongru. Tout est très équilibré, très au point, très rigoureux et particulièrement mûr : il y a là du style, de la maîtrise, et le triomphe qu’il reçoit est tout à fait justifié. L’œuvre ces dernières années n’a pas toujours été bien servie, depuis les éditions Thielemann du début des années 2000, même si le chef allemand a une fois remplacé Gergiev en 2019, et même si par ailleurs Kober l’a déjà dirigé assez récemment à Bayreuth, en 2013 et 2014. Il semble que cette production a trouvé musicalement son rythme de croisière. Il ne faudrait pas cependant qu’Axel Kober soit limité au rôle de « pompier de service », qu’a eu pendant des années ici Peter Schneider.

Les chœurs dirigés par Eberhard Friedrich sont somptueux comme toujours à Bayreuth, même si l’impression vibrante et la puissance de leur présence en scène est un peu atténuée par la retransmission par haut-parleur.
La distribution un peu modifiée (notamment dans les chanteurs du « Sängerkrieg » et par le Landgraf) est sans reproche.
Notons la présence forte de Kyle Patrick dans le rôle du Gateau Chocolat, et surtout celle plus méditative et plus intérieure de Manni Laudenbach, vraiment émouvant dans Oskar au petit tambour, ils donnent vivacité et vérité aux tribulations initiales et à l’acte II (pour Laudenbach aussi à l’acte III) indispensables au sens du travail de Tobias Kratzer.
Belle prestation de Katharina Konradi dans le pâtre, toujours émouvante et toujours sensible qui sait donner à son chant cette touche éthérée nécessaire ici. Parmi les chanteurs de la Wartburg, on remarque notamment le Biterolf de Olafur Sigurdarson (futur Alberich du Ring 2022), le Walther von der Vogelweide de Magnus Vigilius qui devait être Froh l’an dernier dans Rheingold. Le Landgraf est Günther Groissböck, très en voix, plein d’autorité et de dignité dans un rôle où Stephen Milling avait déçu. Groissböck qui venait d’annuler Wotan pour des raisons pas trop convaincantes, a reçu une de ces ovations qui montre que le public ne lui en veut pas et continue de l’attendre sur la scène de Bayreuth.

 

Markus Eiche (Wolfram)

Markus Eiche est un beau et digne Wolfram, retenu, chaleureux, particulièrement habile à dire le texte d’une manière impeccable (son « O du mein holder Abendstern » est particulièrement bien réussi, même s’il n’égale pas l’extase d’un Mattei ou d’un Gerhaher) et il est surtout très crédible comme acteur dans son rôle d’amoureux non payé de retour. Comme toujours, Eiche fait impeccablement le job, c’est toujours une grande sécurité dans une distribution.

Ekaterina Gubanova (Venus)

Ekaterina Gubanova reprend le rôle de Venus qu’elle aurait dû tenir en 2019, très en voix, très en forme, elle est le personnage, et se montre vraiment engagée dans un rôle où elle apparaît beaucoup plus que dans un Tannhäuser ordinaire. Elle n’a peut-être pas tout à fait le naturel délié et sans limites d’Elena Zhidkova dans le personnage voulu par Kratzer, mais elle se défend particulièrement bien, avec une voix bien adaptée et souvent impressionnante et une énergie incroyable.

 

Lise Davidsen (Elisabeth)

Lise Davidsen remporte le succès le plus important de la soirée, avec cette voix qui semble sans limites, aux aigus énormes, mais aussi avec la fraicheur demandée par le rôle, même si l’impression est à peine moindre qu’en 2019. C’est un phénomène rare qu’une voix de cette nature, démultipliée par le son de Bayreuth ; il est à souhaiter qu’elle se préserve des sirènes de la renommée, pour avancer dans la carrière avec sûreté et en préservant cet organe exceptionnel, sans doute unique aujourd’hui. Il faut simplement qu’elle soit attentive à la diction quelquefois moins claire. Mais quelle prestation !

Stephen Gould (Tannhäuser)

Enfin Stephen Gould est encore et toujours Tannhäuser. Il l’était déjà et avec quel éclat, sur cette scène dans la production Arlaud (2002–2007) en 2004 et 2005, il a depuis été Siegfried, Tristan et cette année Parsifal. Le rôle de Tannhäuser est presque aussi redoutable que celui de Tristan, il exige force, lyrisme, délicatesse à la manière de certains rôles comme Florestan, Rienzi ou Énée. Autant dire des rôles impossibles. Peut-être perçoit-on aujourd’hui quelques failles, ou quelques fissures – on a l’âge de ses artères – mais c’est bien bénin par rapport à l’impressionnante prestation scénique de clown triste, par rapport à l’indiscutable engagement et par rapport à la présence. On se demande encore qui pourrait personnifier aujourd’hui ce personnage-là. Il reste irremplaçable et nous laisse pleins d’admiration.

Voilà donc une représentation aussi triomphale le 27 juillet que le 2 août, qui donne de Tannhäuser une idée à la fois « moderne » (une lecture sans concession de notre modernité aux prétentions libertaires) et juste (une lecture sensible du rôle de l’art et de la création compte tenu des mouvements les plus récents – et discutables aussi – de l’art performatif). Musicalement, la production atteint un rythme de croisière de luxe, qui illustre parfaitement ce que doit être le niveau de Bayreuth. Nous sommes déjà prêts à respirer cet air là l’an prochain…

Frauenkrieg auf der Wartburg ? Elisabeth (Lise Davidsen), Venus (Ekaterina Gubanova) , Le Gateau Chocolat (Kyle Patrick), Oskar (Manni Laudenbach), Tannhäuser (Stephen Gould)

 

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Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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1 COMMENTAIRE

  1. On est venu ici pour de détendre et apprécer le Tannauser de Wagner, voir l’orchestre , pas pour entendre parler du covid et autres « bien-pensense imposées.
    Affigeant.

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