Cecilia Bartoli ha decidido abrir su primera temporada como directora de la Ópera de Montecarlo con Alcina, uno de los títulos de Haendel con los que ha venido triunfando desde que debutó en el papel titular hace ahora nueve años, en enero de 2014, en la Opernhaus Zürich, precisamente con esta misma producción de Christof Loy que ahora se presenta en Montecarlo, para la que es primera representación escénica de la obra en esta sala. La cita se salda con las localidades agotadas para las cuatro representaciones previstas, y con un rotundo triunfo artístico.

Alcina ocupa uno de los lugares preeminentes en la historia de la recuperación en la época contemporánea de la producción operística haendeliana. Asociada fuertamente desde la década de 1950 a la personalidad vocal sin parangón posible de Dame Joan Sutherland, Aix-en-Provence presentó la obra en 1978 con Christiane Eda-Pierre como protagonista junto al Ruggiero de la misma Teresa Berganza que había encabezado con Sutherland en 1962 la grabación oficial pionera del título, debida a Richard Bonynge. A la Opéra national de Paris, Alcina llegó en 1999 con la producción ya legendaria de Robert Carsen que todavía se mantiene en el repertorio del teatro, con un reparto encabezado entonces por Renée Fleming, Susan Graham y Natalie Dessay, bajo la dirección de William Christie ; ocasión que también preservó el disco. En las primeras décadas de este por tantos otros conceptos desventurado siglo veintiuno, las fortunas de la maga parecen haberse multiplicado, de modo que se muestra capaz de atraer hacia sí las más importantes intérpretes como el personaje de la ópera acumula los más bellos amantes : entre otras, Arleen Augér, Anja Harteros (que protagonizó el papel en la Bayerische Staatsoper, y luego en la primera representación de una ópera barroca con instrumentos de época en la Wiener Staatsoper, además de en el Teatro alla Scala), Joyce DiDonato, Patricia Petibon, Emma Bell, Olga Peretyatko, Karina Gauvin, Jeanine de Bique… y la más reciente hasta el momento, Lisette Oropesa (el pasado otoño en el Covent Garden).

Esta fortuna del título en los tiempos modernos no parece que pueda explicarse única ni principalmente en cuanto vehículo para la exhibición de las habilidades y capacidades de la diva o los divos protagonistas. Al margen obviamente de la calidad superlativa de la música, la respuesta a buen seguro haya de buscarse en la propia materia dramática de la obra.

La trama de Alcina, inspirada como bien se sabe en los cantos VI y VII del poema épico Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, es aparentemente sencilla. La hechicera que da título a la obra posee la capacidad de seducir a los hombres hacia la isla que gobierna junto con su hermana Morgana, y con o sin el uso de un filtro mágico, de hacerles olvidar su propio pasado y con ello de moldear su identidad y sus acciones, de la misma manera en que lo hará Gutrune con el héroe de su predilección. Sin embargo, como nuestra Maga es también pariente cercana o no de Zerbinetta, pronto se cansa de los encantos de sus caballeros, y quizá en busca del nuevo gran amor (Kommt der neue Gott gegangen…), les convierte en piedras, en animales, en objetos en suma inanimados. Hasta que con el caballero Ruggiero las cosas sucederán de una manera diferente. En primer lugar, porque va a acudir en persona a rescatar al héroe su intrépida prometida Bradamante, que para la ocasión se presenta bajo la apariencia de su propio hermano, Ricciardo, y acompañada por el tutor Melisso. En segundo y principal lugar, porque en esta ocasión, por algún motivo, Alcina parece haberse enamorado verdaderamente de Octavian-Ruggiero. De manera que a lo largo de la ópera asistiremos al proceso de liberación de Ruggiero de los encantos de Alcina, o lo que viene en este caso a ser igual, a la debacle de las artes de seducción de Alcina, que pasa de ser reina poderosa a mujer sola y abandonada, de la misma manera cruel en que ella misma había venido abandonando y cosificando a sus anteriores amantes. Junto con esta historia, se desarrolla en paralelo la del intento de seducción de Ricciardo-Bradamante-Fidelio por la maga menor Morgana-Marzelline, tentativa que igualmente terminará en fracaso y forzará a esta a refugiarse en la compañía de su inicialmente rechazado Oronte-Jacquino.

Se trata, como puede comprobarse, de seis personajes quizá no en busca de autor, pero desde luego en busca de su propio placer… y de su propia felicidad. Una historia en que la iniciativa y por tanto el rol dominante corresponde siempre al elemento femenino : es Alcina quien escoge a Ruggiero de la misma manera en que Morgana escoge a Ricciardo y después a Oronte, y de la misma manera en que Bradamante escoge (persigue) a Ruggiero. El hombre es en esta ópera, figurativa y literalmente, un objeto (básicamente inanimado) que la mujer elige o aparta de sí. Lo sintetiza Morgana, cuando Oronte le pregunta Ma cara, la mia doglia ?, con un inapelable Amar e disamar, questa è mia voglia.

Estamos por tanto ante una historia sorprendentemente contemporánea, en cuanto centrada en las vidas amorosas de varias mujeres, de edad indefinida pero en todo caso madura, que se enfrentan al mundo y sobre todo a sí mismas, en el proceso cíclico y para ellas crucial del amar e disamar, contra la luz del hecho cruel del envejecimiento, y con él de paulatina pérdida de los poderes mágicos que en un tiempo no tan lejano poseyeron. Los dilemas de Carrie Bradshaw y de sus neoyorquinas amigas no son tan diferentes de aquellos que han de resolver Alcina, Morgana y Bradamante.

La producción de Christof Loy es aparentemente simple, como la trama de la obra. Su idea central se puede enunciar de manera rápida : se trata de presentar la isla mágica de Alcina como el teatro de la ópera barroca, mundo en el que reina en apariencia la ilusión y la fantasía, pero en cuyo envés acechan el desengaño y la soledad. El acto primero nos presenta el esplendor del escenario, en Zürich pero no en Montecarlo elevado sobre una altura superior, con la pompa de los bailarines dibujando una exquisita coreografía y luego la aparición deslumbrante de la reina hechicera como la prima donna del espectáculo, y a su lado del amante Ruggiero como primo uomo, ataviados de manera fastuosa al modo arquetípico de la corte barroca. Esa irreal perfección empieza a quebrarse con la irrupción de Ricciardo-Bradamante y de Melisso, modernamente vestidos, en la parte inferior del escenario. El acto segundo nos muestra lo que parecen ser vestuarios o habitaciones de descanso de los artistas, comunicadas entre sí, en una parte trasera del edificio, por definición oculta a los ojos del público. La parquedad de la iluminación y la pobreza del mobiliario son el reverso del cosmos de dorados esplendores que muestra la cara exterior del teatro, y el ademán de los figurantes nos transmite la idea de un tiempo congelado : se amontonan aquí los que adivinamos ser pretéritos y descartados primi uomini, en lamentable atuendo de ropa interior, junto a la figura silenciosa e impotente de un Cupido anciano, presencias que tienen algo de la vejez vulnerada, expectante y ridícula de los personajes de Marthaler. El acto tercero se desarrolla sobre el escenario, pero en su parte posterior. La dramática iluminación de su cuadro inicial ratifica la idea de que vamos a asistir a un espectáculo (después de todo estamos sobre el escenario de un teatro), pero ya no va a ser un intermezzo de elegante glorificación de las deidades paganas, sino más bien el relato de la decadencia del reino. Veremos así como Ruggiero, que ha pasado a situarse firmemente (?) dentro la órbita de influencia de Bradamante (y de Melisso), se presenta ahora con el traje por comparación austero y "varonil" de un hombre moderno, y no podrá, llegada la acrobática y esperadísima aria Sta nell'Ircana pietrosa tana, evitar la muy "masculina" exhibición de sus facultades gimnásticas, número cuya coreografía espectacular y sentido humorístico hacen las delicias del público. Mientras que Alcina, abandonada, visibles los estragos del tiempo en su apariencia física, adopta una actitud suicida hasta convertirse, en la imagen final del espectáculo, en un objeto inanimado, un fetiche … una presencia que aparentemente solo es recuerdo y que sin embargo, la desesperación de Bradamante lo evidencia, posee la potencialidad de hacerse nuevamente real-actual.

Y sin embargo, Loy podría haber prescindido de todos estos recursos coreográficos, escenográficos y de vestuario, y aun así lo esencial de su producción se mantendría incólume, porque lo esencial es el retrato de cada uno de los personajes, a través de la profundización en su psicología, en el interior de sus personalidades.

En un espectáculo que como este se atiene rigurosamente a la peripecia dramatúrgica que traza el libreto, y que mediante la eliminación del personaje infantil de Oberto evidencia su designio de potenciar la concentración del discurso teatral, la incorporación de un personaje mudo como es el de Cupido es un signo fuerte de las ideas que pretende exponer o sugerir el regisseur. Máxime cuando ese Cupido, designado con tal nombre por si hubiera lugar a dudas como uno de los integrantes del reparto, adopta una apariencia opuesta a aquella que es dominante a lo largo de los siglos en la tradición iconográfica, pues aquí no se trata de un gracioso putto, de un niño travieso y ni tan siquiera de un adolescente, sino más bien de una mujer anciana, que contempla los acontecimientos sin tratar siquiera de interferir en su curso, como vagamente enajenada ; y que en el momento decisivo en que Ruggiero muestra por primera vez su rechazo a Alcina (aria del acto primero Sì, son quella, non più bella) adopta una apariencia y unos gestos especulares con los de esta (recurso explotado también en la producción de Damiano Michieletto). Frente al paso del tiempo, las flechas de este Cupido resultan tan ineficaces como nulo es el poder de la verga fatal que la Maga trata de enarbolar al verse abandonada por su amante. En otra ópera sobre el poder deletéreo del paso del tiempo, el Rosenkavalier visto por Barrie Kosky para Munich, la imagen de un Cupido anciano se hacía también presente sobre el escenario, como metáfora del anhelo del ser humano de amar y ser amado en cualquier edad.

El reparto es de absoluta excepción, en todos y cada uno de sus componentes, empezando por el cálido y teatral Melisso del bajo-barítono Péter Kálmán, que logra componer un personaje provisto de más pliegues de los que en principio propiciaría su única aria, la bellísima Pensa a chi geme d'amor piagata del segundo acto. El timbre de plausible nobleza, la amplitud del fraseo, y sobre todo la persuasividad única en la interpretación, son cualidades que pese a algún puntual desequilibrio en el acceso a la franja superior de la tesitura, invisten al personaje de una autoridad se diría que natural, como ya sucedía con su Publio de La clemenza di Tito, aun sin dejar de sugerir su capacidad de manipulación, de maniobrar con artes diversas de las de la Maga, pero al igual que ella con vistas a la consecución de una agenda propia.

Maxim Mironov, conocido sobre todo por sus interpretaciones rossinianas, recala en esta ocasión en la isla de Bartoli para resolver con una exultante suficiencia las dos arias que integran su parte, la rabiosa y dúplice Semplicetto ! a donna credi ? del acto primero, y sobre todo la reflexiva, radiante y serena Un momento di contento del acto tercero, música de una elevación y sencillez que hacen pensar en el Haendel que pocos años después de esta Alcina comenzaría a volcar sus energías en la composición de oratorios ; aria de la que por cierto se conserva una interpretación notable por parte de otro tenor rossiniano, Rockwell Blake. Más contenido y menos acrobático, en el caso de Mironov son de admirar el esmalte del timbre, la homogeneidad del color, la depuración clásica del fraseo ; y desde luego, la capacidad de integrarse como intérprete en el conjunto del espectáculo.

Varduhi Abrahamyan repite, con su Bradamante, la encarnación que ya llevó a cabo en Zürich tanto en la première de 2014 como en la reposición de 2017, y luego en el Teatro de los Campos Elíseos en 2018. Junto con Bartoli, es salvo error el único elemento del reparto que se ha mantenido inmutable desde el estreno de la producción. La voz oscura, torrencial y consistente de la cantante no solo conviene perfectamente a su personaje, sino que establece un oportuno contraste tímbrico con el color de los instrumentos de los otros solistas. En su caso, se trata de un virtuosismo vocal que no solo apabulla al oyente, sino que cobra una cierta cualidad (quizá buscadamente) mecánica, como en el aria del acto primero È gelosia, forza è d'amore, con sus irresistibles cascadas de notas ejecutadas con una perfección extraordinaria, que sugiere el talante algo upright y stiff del personaje, su afán de limitar mediante normas la libertad del jardín mágico. Pero el personaje está lleno de contradicciones : adalid aparente de un cierto orden moral y sexual frente al desenfreno de las prácticas de las hechiceras, no deja de resultar sugerente que, con su doble faz Bradamante-Ricciardo, sea el único (al menos en el caso de este reparto) que se presenta travestido, y que además, en el camino hacia la liberación de su esposo, vive un episodio cuando menos ambiguo con la apasionada Morgana, que la producción subraya perfectamente al mostrar en el segundo acto el ballo del amar e disamar de las dos parejas Alcina-Ruggiero y Morgana-Ricciardo. Y Abrahamyan, aun cuando no posea el timbre más sensual de la historia de la cuerda de contralto (escúchese lo que hacía Lucia Valentini Terrani con la sección central del aria Vorrei vendicarmi dal perfido cor), gracias a su disciplina y experiencia como intérprete y a las posibilidades que Loy le otorga, sabe también mostrar después a una Bradamante más relajada, literalmente en ropa interior, la del aria All'alma fedel del tercer acto, cuando la batalla parece haberse decantado en su favor y puede recuperar su personalidad femenina.

Los intérpretes de los tres principales roles tienen en común la circunstancia de ser todos ellos veteranos, no solo en sus respectivas partes sino también de manera más general, en su trayectoria como cantantes (y como seres humanos). Y ello les permite afrontar y resolver la interpretación con la intensidad, la riqueza y la inteligencia que solamente pueden brindar la madurez personal y artística, activos que en esta ópera sobre el desamor, la vejez y el desengaño, resultan ser mucho más determinantes que el mero brillo o destreza vocal, requisito necesario en cuanto lo impone la virtuosa escritura del Sassone, pero no suficiente.

Sandrine Piau llegó a encarnar (en Bruselas y Amsterdam, con Christophe Rousset, hay testimonio audiovisual) el papel de la Maga, pero es con el de su hermana menor que se ha medido en más ocasiones. La soprano francesa retiene una admirable pureza en la emisión, un registro agudo límpido, luminoso, cristalino, y un legato de tersura instrumental, junto con una dicción de irreprochable claridad. Pero lo relevante de su desempeño no es la constatación del buen estado en que continúan conservándose sus cualidades vocales, sino la manera en que la intérprete sabe hacer uso de ellas para retratar a un personaje que cobra tintes trágicos, en la conciencia de su propia fragilidad, en el miedo cerval a la soledad, en la inútil batalla frente a la decadencia. Piau logra, así, afirmar una visión alternativa y propia de un personaje que es más que una catarata de pirotecnias vocales o que el reverso ligero de la Reina de la Isla. Frente a la realización vocalmente deslumbrante y un tanto desquiciada de una Dessay o de una Fuchs, Piau encarna, profundizando en la senda de una Patrizia Ciofi o de una Anna Prohaska, el ideal de una Morgana que es mujer (estructuralmente) abandonada o con el terror de serlo, en la vejez o con el terror de alcanzarla, non più bella como dice de sí misma Alcina, en situación de muerte civil o con el terror de ser así considerada, como si creyese escuchar las palabras de Hofmannsthal, da geht die alte Fürstin Morgana. Por eso, de esta Morgana el espectador recordará menos el Tornami a vagheggiar que cierra el primer acto, más brillante y jubiloso en otras voces y en otras ocasiones, que el estremecedor Credete al mio dolore del tercer acto con el que, desnuda junto con el violonchelo y el continuo, suplica a su compañero de siempre (o de antes) que (pese a todo) no le deje abandonada.

Philippe Jaroussky ha marcado en estos últimos años un papel, el de Ruggiero, escrito para el castrato Carestini, que en los tiempos modernos se disputan los contratenores (como él o como Franco Fagioli) en franca desventaja ante las mezzosopranos (las antes citadas Teresa Berganza y Susan Graham, u otras como Vesselina Kasarova, Malena Ernman, Ann Hallenberg o Gaëlle Arquez). Aunque ni Fritz Wunderlich ni Renata Tebaldi ni Bryn Terfel, que no se adscriben en principio a ninguna de estas dos cuerdas, se privaron en su momento de cantar Verdi prati (en el caso del tenor alemán, el papel ‑más o menos- íntegro). El del cantante francés es en el momento presente un Ruggiero que no posee seguramente la lozanía de su primer acercamiento a la parte, en Aix-en-Provence 2015, la emisión un punto más seca y menos tersa, pero que ha profundizado en la psicología un tanto indecisa, incluso volátil, del personaje, que a lo largo de toda la ópera demuestra una capacidad aparentemente inagotable de permitir que los otros guíen su propio camino, al principio la hechicera Alcina, y más tarde el tutor Melisso y su inicial prometida Bradamante, como si se tratase de un juguete a merced de los vientos, o de un adolescente a merced de los influencers ; aunque Loy ha querido que el gesto final de su Ruggiero ponga de manifiesto que después de todo continuará, dentro del futuro previsible, preso del hechizo de Alcina. De este personaje proteico, que es como una página en blanco, y por ello mismo tan contemporáneo, no es fácil construir una personalidad más allá de la suma de sus notas, pero Jaroussky lo consigue precisamente asumiendo esa indefinición del carácter, esa permanente apertura zu neuen Taten, como si de un Siegfried atolondrado en el atolón de Alcina se tratara. El espectador retendrá, ante todo, su recreacion de Verdi prati, de extática belleza, como una mirada sobre un momento di contento en que el tiempo quedara detenido, y desde luego su entusiasmada realización de Sta nell'Ircana, acaso un punto menos exuberante desde el punto de vista atlético que en alguna ocasión pasada, pero en todo caso irresistible.

En la parte del personaje que da título a la obra, Cecilia Bartoli demuestra que todavía disponía de un margen para profundizar, vocal e interpretivamente, en una recreación que desde un inicio había sido saludada como muy importante, y que había reeditado tanto en Zürich (enero de 2017) como luego en París (Teatro de los Campos Elíseos, marzo de 2018) y más tarde en Salzburgo 2019, en este caso en producción de Damiano Michieletto, que volvió a presentar en Florencia en el pasado mes de octubre. El papel permite a la cantante, a lo largo del ramillete de seis arias que lo integran, desplegar un extraordinario caleidoscopio de los affetti elementales del ser humano : sensual, pero a la vez íntima y vagamente melancólica, como una Mariscala que acaba de despertar al lado de su amante y que comprende ya lo que habrá de suceder, en el aria de entrada Di'cor mio, quanto t'amai ; aterrada y súbitamente indefensa ante el rechazo de Ruggiero en Sì, son quella, non più bella, que le permite realizar un primer ejercicio de introspección en la personalidad de la mujer rechazada ; trágica, monumental y desbocada en Ah, mio cor, schernito sei, con una visceralidad en la expresión que hace pensar en la asimilación, en este lamento en que el grado de desgarro emocional del personaje amenaza con desintegrar la coherencia de su expresión verbal, de las posibilidades expresivas del cante flamenco del que la artista es admiradora confesa, y que definitivamente le sitúa más allá de sus previos acercamientos, en los que la sensación dominante era todavía la de un minucioso autocontrol, a despecho de dar rienda suelta a la espontaneidad, mientras que ahora la impresión es la de una intérprete en el pleno dominio de sus facultades, finalmente libre para asumir todos los riesgos. Mientras que en el número conclusivo del segundo acto, Ombre pallide, y en el curso del tercero, con sus dos arias Ma quando tornerai y Mi restano le lagrime, así como el terceto Non è amor, né gelosia, compone el retrato de una princesa en la decadencia, en una pendiente de degradación psicológica que le conduce de manera irremisible hacia la autodestrucción. La técnica de canto férreamente aplicada, el terciopelo líquido y tornasolado del timbre intacto tras más de tres décadas de carrera, la articulación del texto siempre diáfana e intencionada, el magnetismo irresistible de la presencia teatral (nada importa, o incluso se convierte en un instrumento teatral más, el condicionante de la lesión de rodilla con que la artista compareció en esta tarde sobre el escenario), hacen de esta Alcina un auténtico hito en la historia interpretativa del personaje. Otras Magas habrán puesto en juego medios más opulentos, o un talento dramático más extrovertido, y por supuesto cada una su propia personalidad intransferible ; pero Bartoli viene a establecer una suerte de gold standard, pues en su prestación se conjugan y equilibran canto espressivo de la mejor ley, con una encarnación teatral de tal veracidad, intensidad y vigor trágico, que el espectador llega a preguntarse donde empieza el personaje y donde termina la propia artista.

Finalmente, una creación de la propia Maga en funciones de moderna impresaria, la orquesta de Les Musiciens du Prince, que ratifica su categoría excepcional en el ámbito de los conjuntos de instrumentos de época, con un sonido de una riqueza y voluptuosidad extraordinarias (incluyendo el empleo generoso y muy característico de instrumentos de percusión), las que viene desplegando en cada ocasión cuando de la interpretación de la música de Haendel se trata, como sucedió ya con la Alcina salzburguesa de 2019. Si bien para estas representaciones creemos que el director Gianluca Capuano ha trabajado de una manera especial la realización de las secciones da capo de las arias, que aparecen convenientemente variadas y adornadas no solo por lo que respecta a la línea vocal, sino también a su realización instrumental, de una fantasía irresistible, que admira al oyente tanto como la capacidad que el director demuestra a lo largo de la noche para obtener una simbiosis entre el rigor intenso con que es sostenido el pulso de la música, de una coherencia poco menos que sinfónica, y la sensualidad de una línea musical siempre flexible en función del carácter de cada uno de los momentos, siempre atenta a cuanto sucede sobre el escenario. La búsqueda constante de un sonido bello a la vez que expresivo, el empleo de los abbellimenti no como un fin en sí mismos sino para profundizar en el contenido expresivo de las secuencias iniciales, la concepción de los instrumentos como voces con un cometido cantabile al lado de las voces de los cantantes, son principios que guían la interpretación y que la sitúan dentro de las coordenadas del más exquisito y depurado arte del belcanto.

¿Hace falta decirlo ? Las cuatro horas de representación son muy poco frente a tal panoplia de bellezas : el espectador quisiera mantenerse por siempre en la isla, preso del hechizo de la Maga. Quizá, al fin y al cabo, todos somos Ruggiero en busca de nuestra isla.