La Opernhaus Zürich acomete la primera jornada de su nueva producción de la Tetralogía, tras el estreno en la pasada primavera de Das Rheingold, siempre con la dirección escénica y musical de los máximos responsables artísticos del teatro, Andreas Homoki y Gianandrea Noseda, y un reparto que aparece como una combinación de viejas y nuevas guardias wagnerianas, en el que llaman la atención dos importantes debuts en los roles de Siegmund y Brünnhilde. El esmero con el que el que ha sido preparado el proyecto se advierte en los buenos resultados globales obtenidos.

Aun cuando las dimensiones íntimas de la maravillosa Opernhaus Zürich hacen de ella a priori un teatro más adecuado para la música del siglo dieciocho que para los grandes dramas musicales wagnerianos, habida cuenta en especial de los importantes efectivos orquestales que requiere su interpretación, una mirada hacia la tradición del lugar pone en evidencia hasta qué punto la obra de Wagner forma parte esencial de la identidad de este teatro. No solamente por razones históricas, dada la conexión biográfica del compositor con la ciudad helvética, a la que llegó como un exiliado y en la que permaneció durante nueve años de su vida (desde 1849 hasta 1858), sino también atendiendo a la realidad del repertorio ofrecido a lo largo de las sucesivas temporadas. Si nos remontamos, en especial, al fructífero periodo de Alexander Pereira al frente de la institución, comprobamos como las obras de Wagner fueron presentadas regularmente, con directores musicales de primera categoría al frente de los correspondientes proyectos, como entre otros Franz Welser-Möst (que dejó registros oficiales de sus interpretaciones de Tannhäuser y Meistersinger), Bernard Haitink (responsable de un inolvidable Tristan… sin Waltraud Meier, y también de un Parsifal conservado audiovisualmente), Daniele Gatti (que presentó con gran éxito los Meistersinger de Kupfer y el Parsifal de Guth) o Ingo Metzmacher (que se ocupó igualmente de Tristan, y de un Tannhäuser, producción de Kupfer con las voces de Seiffert y Stemme). Tal profusión en la oferta wagneriana, y el alto nivel general de los resultados alcanzados, permiten concluir que no son tanto los condicionantes acústicos de la sala los que determinan la posibilidad misma de representar en ella las obras de Wagner, cuanto la capacidad del director musical de establecer un adecuado equilibrio entre escena y foso. En el caso de la Tetralogía, la producción precedente, estrenada entre 2000 y 2002, fue la de Robert Wilson, dirigida musicalmente en su estreno por Franz Welser-Möst, y en su última reposición por Philippe Jordan. Esta nueva de Homoki y Noseda que ahora se va desvelando va por un camino muy diverso del de aquella.

Al igual que ya sucedió en Das Rheingold (comentado en su día por Guy Cherqui), Homoki se aproxima a la magna obra wagneriana con un cierto afán de simplificación o de didactismo ; como si se asumiera un punto de partida según el cual todo cuanto puede llegar a decirse acerca del Ring hubiera ya sido dicho, y fuera en consecuencia necesario o al menos conveniente llevar a cabo una suerte de return to the basics, un regreso a las coordenadas elementales del drama, presentadas con una preocupación esencial por su legibilidad e inteligibilidad. De manera que visualmente la propuesta se puede identificar con una cierta estética de la sencillez, y de una funcionalidad made in Switzerland. Resultado de ello, en Das Rheingold y también ahora en Die Walküre, es que la producción de Homoki ofrece una espléndida posibilidad de acercamiento a la obra para aquella parte del público (incluyendo el sector infantil) que no se haya familiarizado de una manera previa con ella y en particular con los entresijos de su trama, puesto que tanto la historia relatada por el libreto como el carácter de cada uno de los personajes se presentan de una manera perfectamente clara. Efecto colateral (¿o buscado?) de tal aproximación, es que esta producción cuando menos no desagradará a aquella parte del público que comparte con el antes evocado Philippe Jordan la sensación de que en el mundo, o al menos en el mundo de la ópera, se ha caminado ya durante demasiado tiempo por el trillado camino del agonizante teatro de director a la alemana (sic). Sucede, sin embargo, que la simplicidad es con frecuencia algo que solo de una manera compleja es posible alcanzar ; y el trabajo de Homoki, lejos de decidirse a transitar de una manera decidida por la senda del minimalismo, se pierde acá y allá en un afán de ilustración o de creación de efectos sobreañadidos que suscita algún grado de perplejidad, o más simplemente, de insatisfacción.

La escena con la que se abre el acto primero es paradigmática a este respecto. Quizá no del todo seguro acerca de si la música de Wagner deja al público lo suficientemente claro que está sucediendo una tormenta, el regisseur tiene a bien añadir un efecto sonoro de truenos. Y ello no una vez, sino en repetidas ocasiones. Como igualmente conviene, parece ser, que el público entienda que es Wotan quien ha creado las condiciones para el encuentro entre Siegmund y Sieglinde, vemos aparecer al propio Wotan sobre la escena, a modo de un deus ex machina que es sin embargo invisible para los welsungos, que primero viene a empujar literalmente al héroe al medio del hogar de su hermana, y luego facilitará a esta el hidromiel necesario para que el guerrero pueda reponerse de su agotamiento. Ya más adelante en este acto primero, como quizá las palabras de Sieglinde relatando lo sucedido en la celebración de su matrimonio con Hunding no son lo suficientemente claras, Homoki nos hace ver ese momento, mostrando sobre el escenario no solo el monumental árbol en el que Wälse deja clavada la espada, sino también toda la hosca parentela del villano Hunding, ataviada con pesadas pieles para que no quede género de duda acerca de su identidad.

Hay en definitiva en la labor de Homoki, y la sensación se mantendrá a lo largo de los tres actos, una cierta tendencia hacia lo ilustrativo y hacia el subrayado de lo evidente, que lejos de reforzar la fuerza dramática de las correspondientes escenas, en no poca medida las banaliza. Y se constata igualmente un efecto perverso : en las raras ocasiones en que Homoki decide separarse de la letra de Wagner y dejarse seducir por la entrañable senda del "agonizante teatro de director a la alemana" (en la deliciosa expresión de Jordan), sus esfuerzos por añadir un elemento de interpretación personal son estériles o incluso contraproducentes. Le sucede al hacer que la muerte de Siegmund tenga lugar, de manera aparentemente accidental, por obra de la lanza de Wotan, que colocada en mal lugar atraviesa el cuerpo que no debía haber atravesado, como si por un momento nos hubiéramos trasladado al acto primero de La forza del destino ; la alteración en este punto del libreto ni se justifica en función de nada que hayamos presenciado de manera previa sobre el escenario, ni posee consecuencia alguna en el posterior curso de la representación, ni tan siquiera en la (muy convencional) resolución de esta escena final del acto segundo. En la función que se comenta, un fallo inopinado del mecanismo provocó que ni tan siquiera se partiera en dos mitades, como debía, la espada Notung, lo que no impidió que una tan valerosa como irritada Brünnhilde agarrase decididamente del brazo a Sieglinde y se dirigiese hacia el exterior de la escena, como una mamá que se marcha algo indignada con (y hacia) su hija, de un lugar poco recomendable. Y le sucede a Homoki igualmente al mostrar la Walkürenritt como una confrontación entre los sexos en la que se produce una inversión de los roles tradicionales de los géneros : las dominantes Walkyrias ataviadas con sus majestuosos yelmos en forma de cabeza de caballo triunfando de manera humillante sobre una prole de lamentables Helden ridículamente vestidos con largos camisones blancos, como si fuesen pacientes de un sanatorio, agrupándose de manera impotente, blandiendo espadas de juguete para tratar de defenderse en vano de las guerreras. Algo me evocó en este momento el recuerdo de la producción de Günter Krämer para Bastille, con sus guerreros desnudos que las Walkyrias se preocupaban de embalsamar ; evocación que no debe entenderse en términos de elogio.

Pero a pesar de estos momentos un tanto discutibles, la producción se sostiene en líneas generales, y permite disfrutar sin complicaciones mucho mayores que las apuntadas de la música. Como en Das Rheingold, Homoki se sirve de una escenografía rotatoria, cuyo uso (y por momentos abuso) nos permite descubrir (en esta ocasión, volver a ver) las diferentes estancias de la burguesa mansión de los dioses donde la acción se desarrolla, y en el segundo acto alternar entre la espléndida sala del Walhalla y un ambiente que quiere ser exterior, un paisaje nevado poblado de imponentes troncos, por el que deambularán los welsungos. Respetuoso con los símbolos fundamentales de la obra, o si se quiere con las exigencias mínimas que plantea el imaginario colectivo, Homoki nos hace ver la espada Notung, nos presenta a las Walkyrias con su cota guerrera, y hará aparecer en el acto tercero una gran roca ocupando el centro del escenario, que será la roca donde se encarame la Walkyria para su largo sueño. Pero no antes de que su padre, visiblemente destrozado por el dolor de perder a su favorita, se precipite desmadejadamente sobre la pétrea superficie, cayendo al suelo para ser consolado por ella mientras entona sus adioses. Y es que quizá lo que menos cabe objetar al trabajo escénico es la correcta gestión de los personajes en las sucesivas escenas de monólogo o diálogo, largas e importantes, en que se estructura la obra. De nuevo, sin proponer nada que se salga de los senderos ya explorados, Homoki realiza una labor que cabría calificar como explicativa o divulgativa, dejándose guiar por aquello que de manera evidente sugieren texto y música, lo que permite a cada uno de los personajes erguirse ante nuestros ojos con el necesario relieve. Así las cosas, la atención del espectador se concentra en la interpretación musical, y esta es de un nivel muy satisfactorio.

La dirección de Noseda se decanta por una aproximación eminentemente narrativa, de tempi fluidos pero no apresurados, atenta como corresponde a una buena labor de foso a las necesidades de los cantantes, en la que se alterna con un juicioso sentido del contraste el lirismo arrebatado con el impulso dramático, en función de las necesidades y ambiente de las sucesivas escenas, y siempre al servicio de la eficaz plasmación del drama ; aspecto este último en el que se emparenta con los propósitos de la regia. Su fogosidad, que en ciertos momentos se aproxima a una incandescencia bien controlada, le sitúa (al igual que en otras ocasiones) en la línea de su mentor Gergiev, o más atrás en el tiempo, de la opción interpretativa de un Solti. Esta vez más si cabe que en Das Rheingold, se tuvo la sensación de que el nuevo director musical de la casa ha dado con las claves de la acústica del teatro, logrando aquilatar las sonoridades de la orquesta wagneriana de manera que esta pudo establecer el diálogo necesario con los cantantes presentes sobre el escenario, sin abrumarles por completo. La orquesta de la Opernhaus, aun cuando no posee seguramente la sonoridad individual y característica de algunos de los grandes conjuntos de foso, respondió con la seguridad técnica que le es propia, convirtiéndose en el inicial encuentro entre los welsungos, gracias a la carnosa y sensual sonoridad de las cuerdas, en verdadera voz de los sentimientos amorosos que estos todavía no alcanzan, en ese punto del drama, a articular con la palabra.

El aspecto a priori de mayor interés en el reparto era el debut de Camilla Nylund en el papel de Brünnhilde. La excelente soprano finlandesa resuelve el reto con la suficiencia, la musicalidad y la seguridad que le caracterizan. La voz conserva un tono luminoso y radiante que permite identificar a su personaje como juvenil, y resulta por ello especialmente idónea para la Brünnhilde de esta primera jornada. Las notas agudas resuenan con insolencia, plenitud y facilidad ; otras de las más renombradas intérpretes recientes de este papel no han transmitido esta sensación de arrebato y de éxtasis guerrero al reproducir las celebérrimas interjecciones con que comienza la parte. Seguramente una mayor experiencia con el papel le permita introducir mayores pliegues en la escena de la Todesverkundigung, pero lo que esta Brünnhilde ya consigue es poner al espectador en todo momento de su lado ante la pureza del tono, la sinceridad de la expresión y la nobleza de los acentos, que componen el retrato de la maravillosa niña tan amada por Wotan.

En el papel del padre de los dioses, Konieczny retoma el cometido que ya incorporó en la pasada primavera en este teatro, y que ha ocupado asimismo su verano en Bayreuth. Intérprete muy experimentado y conocido por los wagnerianos, aun cuando ciertamente el timbre de su voz no posee la sedosidad ni por tanto transmite de una manera inmediata o natural la sensación de nobleza de otros Wotan del pasado y del presente, es un artista sólido como la roca a la que se encarama en la escena final, que nunca transmitió sensación de cansancio ; y capaz hoy, seguramente más cómodo y tranquilo que en otros escenarios, de un trabajo de matización con el texto que permitió redondear una recreación sin reproche de su gran monólogo del segundo acto. No pudimos, en esta sesión de matinée, escuchar la interpretación de Siegmund por el tenor norteamericano Eric Cutler, aquejado por una indisposición vocal, que sin embargo pudo mimar los gestos del personaje sobre el escenario, mientras que en uno de los laterales cantaba la parte del welsungo Magnus Vigilius, al parecer venido desde Copenhague a Zürich con muy poco tiempo para salvar la representación. No solamente por ello, sino por el trompeteante tono de su instrumento, y por la juvenil franqueza de su fraseo, merece elogios su desempeño.

La hermana y amante Sieglinde fue incorporada por Daniela Köhler, que ha sido este año en Bayreuth la Brünnhilde de la segunda jornada. Aportó en esta ocasión un instrumento claro, de tonos más bien metálicos, y compuso su personaje de una manera muy directa, menos erótica que efusiva, jugando la carta del apasionamiento, en lo que fue secundada desde el foso. Alcanzó su esperada frase del tercer acto O hehrstes Wunder ! con las necesarias reservas de potencia y fiato. Patricia Bardon, que ha desarrollado hasta el momento la parte más notable de su carrera en el repertorio barroco, cantó Fricka con un timbre ricamente sombreado y un verdadero sentido de la elegancia, bien conveniente a su personaje. Aun cuando el papel le conduce seguramente cerca del límite de sus posibilidades, en particular por lo que se refiere a las ascensiones en ciertos momentos algo tirantes a la franja superior, supo otorgar, ella sí, los convenientes matices a la furia de la diosa, imponer su presencia dominante y acorralar dialécticamente a Wotan, logrando en definitiva que la importante escena entre ambos alcanzara el efecto que debe producir.

Christof Fischesser es un Hunding de voz más clara que lo que es habitual escuchar en esta parte. El cantante sabe echar mano de su experiencia para decir con claridad y con la necesaria matización, con una autoridad que no tiene la necesidad de cargar las tintas y que por ello mismo se impone de una manera más rotunda, en frases como la tremenda Rüst uns Männern das Mahl ! En fin, el grupo de las Walkyrias se desempeñó de manera sonora, potente, desenvuelta, en una escena que Noseda resolvió por derecho, con muy generosas raciones de fuoco. Al final de la representación, éxito importante de un público que llenaba en su mayor parte la sala, para todos los intérpretes y quizá de manera especial para el Wotan de Konieczny. El Anillo de Zürich avanza con solidez.