Opera di Firenze

Giuseppe Verdi (1813–1901)

“DON CARLO”
Opera in quattro atti.
Livret de Joseph Méry et Camille du Locle,
version italienne d'Achille de Lauzières

Musique de Giuseppe Verdi

Don Carlo ROBERTO ARONICA
Elisabetta di Valois JULIANNA DI GIACOMO
Filippo II DMITRY BELOSELSKIY
Rodrigo, marchese di Posa MASSIMO CAVALLETTI
Principessa Eboli GIOVANNA CASOLLA
Il Grande Inquisitore ERIC HALFVARSON
Un frate OLEG TSYBULKO
Una voce dal cielo LAURA GIORDANO
Tebaldo SIMONA DI CAPUA
Il conte di Lerma ENRICO COSSUTTA
Un araldo reale SAVERIO FIORE

Deputati fiamminghi TOMMASO BAREA, BENJAMIN CHO, QIANMING DOU, MIN KIM, CHANYOUNG LEE, DARIO SHIKMIRI

Orchestre et Choeur du Maggio Musicale Fiorentino

Direction musicale : Zubin Mehta
Chef de choeur : Lorenzo Fratini
Mise en scène : Giancarlo Del Monaco
associé à Sarah Schinassi
Décors : Carlo Centolavigna
Costumes : Jesús Ruiz
Lumières : Wolfgang von Zoubek

Opéra de Florence, 11 mai 2017

La direction musicale a eu de très grands moments, mais la modestie de la distribution et de la mise en scène a empêché Zubin Mehta de faire ses adieux à Florence avec le grand spectacle qu’il aurait mérité

Traduit de l'italien par Guy Cherqui

Après 32 ans, Zubin Mehta a laissé la direction de l’orchestre du Maggio Musicale Fiorentino (mais pas de sa propre initiative) et pour ses adieux il a voulu Don Carlo, l’opéra qui correspond le mieux à sa vision crépusculaire et douloureuse de Verdi à ce moment de sa carrière. À Florence, il l’avait déjà dirigé deux fois ces dernières années, en 2004 et 2013, mais la deuxième fois en version de concert parce que les difficultés financières avaient contraint à l’annulation de la mise en scène prévue de Luca Ronconi.
On peut donc penser qu’il cherchait une espèce de rattrapage de ce Don Carlo réalisé partiellement.
Mais il a eu cette fois encore un "Don Carlo à moitié" pour ainsi dire parce que d’un côté il y avait sa magnifique direction musicale et de l’autre une distribution et une mise en scène de niveau plutôt modeste.
En outre Mehta s’est trouvé en quelque sorte forcé à diriger la version de Don Carlo en quatre actes – celle de la Scala de 1884 – alors qu’il aurait préféré celle de Modène de 1886 en cinq actes. Et c’est lui-même qui a révélé que ce choix avait été imposé par le Don Carlo prévu initialement, Fabio Sartori, qui ensuite a renoncé peu avant le début des répétitions, à un moment où il était impossible de revenir à la version en cinq actes.
Le choix entre les versions diverses du Don Carlo est une vexata quaestio 1. Toutes les versions sont légitimes parce qu’elles sont signée de Verdi lui-même, mais – vu que le public italien ne semble pas encore prêt pour l’original français- la version préférable est sans aucun doute celle en cinq acte parce qu’elle sauve l’acte de Fontainebleau, ce bref moment de sérénité et d’espérance qui justifie de manière encore plus aiguë le rêve partagé de Carlo et d’Elisabetta pour une autre vie, à peine entrevue et immédiatement évanouie.
Mais les autres protagonistes – Eboli, Posa, et Philippe II lui-même –  sont dans la situation tragique de vivre une vie qui n’est pas celle qu’ils voudraient. C’est ce qui s’entend quand on parle à propos de Don Carlo d’opéra « politique », où les grandes passions typiques du théâtre de Verdi ne manquent pas, mais les personnages les répriment et les dissimulent, parce qu’ils sont soumis aux règles de la cour d’Espagne, au contrôle de l’Inquisition et aux devoirs de leurs charges. Leurs psychologies s’adaptent donc à ce monde d’oppression et de menaces et deviennent évanescentes, insaisissables, voire torturées. L’action se déroule surtout dans la pénombre des couvents, des églises, des prisons et dans l’Escurial, mais pas à la lumière du soleil d’Espagne, et à Mehta ces atmosphères ténébreuses n’échappent pas.
On gardera en mémoire le chœur des moines de la première scène, qui pour Mehta est comme un Requiem qui fait peser sur l’opéra entier un parfum de mort. Peu après, quand Philippe II apparaît pour la première fois sans proférer un seul mot, les couleurs sombres et menaçantes de l’orchestre de Mehta étaient l’image sonore de la force inflexible du pouvoir. Mais c’est dans les moments de souffrance, de tristesse et de solitude que sa direction a été sublime : presque insurpassable l’introduction à la grande scène de Philippe au début de l’acte III. Il a rendu de manière magistrale l’ensemble des couleurs du Don Carlo, qui, comme il se doit dans le Grand Opéra, passe à travers une grande palette de situations et d’atmosphères contrastées. Il faut citer la sensualité de l’orchestre dans la « chanson du voile » d’Eboli, sa légèreté mondaine dans la conversation d’Eboli et de Posa sur les modes parisiennes, et sa somptuosité dans la scène de l’autodafé. En bref une direction splendide, qui font pardonner volontiers quelque zone un peu grise et quelques petits décalages entre fosse et plateau. L’excellente prestation de l’orchestre et du chœur étaient aussi une manière de remercier le Maestro après tant d’années de précieuse collaboration.

Comme déjà signalé, le reste ne fut pas à la hauteur du chef. Dans l’ensemble les chanteurs auraient convenu à une représentation de routine, non dans le spectacle de référence de ce qui fut un grand festival. Il faut malgré tout reconnaître malheureusement que Mehta y a pris sa part de responsabilité parce que de ces voix, même si elles n’étaient pas exceptionnelles, on aurait pu tirer quelque chose de plus avec un travail de préparation et de mise en place qu’à l’évidence il n’y a pas eu, par manque de répétitions ou pour une autre raison.
Appelé dans des délais très brefs à remplacer Sartori dans un rôle qu’il n’avait plus interprété dans les dernières années, Roberto Aronica a évidemment eu le temps de mettre le rôle de Carlo en bouche, mais pas d’en approfondir l’interprétation. Le résultat ? Il n’a pas eu de difficultés du point de vue vocal, mais comme interprète il a été plat, pour ne pas dire complètement absent, imposant dans son air d’entrée rêveur et nostalgique, une voix de stentor complètement étrangère à un Carlo faible et tourmenté.
Massimo Cavaletti au début dans son duo avec le ténor au premier acte s’est laissé contaminer par cet approche superficiel : d’ailleurs il est scientifiquement démontré que si un chanteur montre les muscles, ses collègues ne résistent pas à la tentation de montrer qu’ils en ont tout autant. Ensuite, S’appuyant sur ses qualités réelles, qui sont celles d’un baryton lyrique plus que dramatique, et recourant à un phrasé plus varié et flexible, il a mieux adapté son interprétation à un personnage noble et chevaleresque comme Posa.

Dmitry Beloselskiy a confirmé d’être doté d’une voix de première qualité, ample et bien timbrée, mais lui aussi est un interprète plutôt faible et n’a pas exprimé la douleur qui irrigue la majesté tourmentée de Philippe II. Si la voix de la basse ukrainienne garde intactes les qualités de la jeunesse, celle du vétéran Eric Halfvarson montre tous les signes de la vieillesse, avec un registre grave ténébreux et des aigus tremblants : paradoxalement avec ces moyens et avec un peu d’astuce il aurait pu rendre encore efficacement l’inquisiteur, très vieux et faible, mais en même temps terrible et menaçant. Mais il a préféré recourir à une espèce de Sprechgesang crié, avec justesse et rythme approximatifs.

Dans l’ensemble les voix féminines ont été meilleures. Même sans briller particulièrement, Julianna Di Giacomo a été une Elisabetta royale tout autant que mélancolique, avec des moments d’expressivité intense dans son grand air du troisième acte.
Paradoxalement, l’interprète plus en phase avec Mehta a été Giovanna Casolla, pourtant arrivée au dernier moment à Florence pour remplacer Ekaterina Gubanova souffrante. A part une gêne compréhensible à s’insérer dans une mise en scène qu’elle ne connaissait pas, elle a rendu parfaitement le caractère d’Eboli, avec une voix étonnamment pure et riche de couleurs pour une chanteuse de son âge 2, et remportant un succès personnel tout à fait mérité.
Les interprètes des rôles mineurs n’ont pas démérité, parmi lesquels notamment le Frère de Oleg Tsybulko et la Voix du Ciel de Laura Giordano.

Par les temps qui courent la mise en scène a la place la plus grande dans les comptes rendus, mais dans ce cas peu de lignes suffisent. La production a été louée à des théâtres de la province espagnole et c’était là sa juste place, mais pas le grand festival qu’a été et que doit redevenir le Mai Musical Florentin. Le décor unique de Carlo Centolavigna – un parallélépipède recouvert de vielles cartes géographiques des territoires de Philippe II –  donnait sans doute la sensation de clôture et d’étouffement de la cour d’Espagne, mais à la longue, même si il s’ouvrait dans le fond pour laisser voir les arbres des jardins ou la cathédrale, il demeurait monotone et peu adapté à la variété des situations du Don Carlo.

La mise en scène de Giancarlo Del Monaco était en substance traditionnelle et inoffensive. On peut lui pardonner d’avoir remplacé le finale de Schiller qui fait disparaître l’infant dans la tombe de Charles Quint par le meurtre du fils par le père : geste terrible et trop mélodramatique, mais on ne peut justifier la pantomime d’Eboli qui diluait inutilement l’attention pendant l’introduction orchestrale de la grande scène de Philippe II, le climax de l’opéra, dirigé de manière sublime par Mehta.

Notes   [ + ]

1. Locution latine faisant référence à une question largement discutée qui n’a pas trouvé de solution et qui n’en trouvera probablement pas dans le futur
2. 72 ans
Mauro Mariani
Mauro Mariani a écrit pour des périodiques musicaux italiens, espagnols, français et allemands, il collabore pour des articles ou des conférences avec des théâtres et orchestres italiens importants comme l’Opéra de Rome, l’Accademia di Santa Cecilia, le Maggio Musicale Fiorentino, La Fenice à Venise, le Teatro Real de Madrid. En 1984 il a publié un livre sur Verdi. Jusqu’en 2016, il a enseigné Histoire de la musique, Esthétique musicale et Histoire et méthodes de la critique musicale au Conservatoire « Santa Cecilia » de Rome.
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