Gioachino Rossini (1792–1868)
La Cenerentola (1817)
Dramma giocoso in due atti de Jacopo Ferretti
d'après Cendrillon de Charles Perrault
Création le 28 janvier 1817, Teatro Valle, Rome

 

Direction musicale Gianluca Capuano
Mise en scène Cesare Lievi
Décors et costumes Luigi Perego
Lumières Gigi Saccomandi
Chef des chœurs  Ernst Raffelsberger

Angelina, appelée Cenerentola, Cecilia Bartoli
Don Ramiro, Prince de Salerne,  Levy Segkapane
Dandini, son majordome,  Nicola Alaimo
Don Magnifico, père de Clorinda et Tisbe,  Alessandro Corbelli
Tisbe,  Liliana Nikiteanu
Clorinda,  Rebeca Olvera
Alidoro, philosophe, précepteur de Don Ramiro, Stanislav Vorobyov
Continuo pianoforte, Enrico Maria Cacciari
Orchestra La Scintilla
Chor der Oper Zürich
Zurich, Opernhaus, Mercredi 8 mars, 19h30

Pourquoi revoir et rendre compte une autre Cenerentola avec Cecilia Bartoli, et dirigée par Gianluca Capuano. D’abord parce que, comme on dit, quand on aime on ne compte pas,  ensuite parce qu’on ne se lasse pas d’entendre enfin un Rossini comme il se doit, bien chanté et bien dirigé, dans le jeu de massacre ambiant d’un certain répertoire italien qui exige style et couleur, enfin parce qu’il y a avait aussi du neuf en scène.
Si bien que le public zurichois était sens dessus-dessous à l’issue d’une représentation qu’il faut bien appeler anthologique. Qui se lasserait de rendre compte de ces perfections, chaque fois constatées et renouvelées, chaque fois aussi nouvelles. Car
La Cenerentola de Bartoli, après trente ans, arrive encore à surprendre, à émouvoir par sa finesse, son intelligence, et sa sensibilité.

 

Puisqu’une de nos réflexions actuelles porte sur le répertoire, sans reprendre ce que nous avons écrit dans l’article que vous pouvez retrouver ci-dessous, nous pouvons méditer sur cette production presque trentenaire, sympathique, bien faite, jamais lourde, et qui s’est maintenue parce qu’elle a été portée tout au long de ces années par Cecilia Bartoli, agissant en quelque sorte comme fil rouge et chef de troupe. L’esprit de la production est resté ce qu’il était au début, dans une sorte de continuité évolutive : si Cecilia Bartoli est restée, ses partenaires et les chefs ont pu changer, mais elle a su maintenir un esprit. La force de Bartoli, c’est sa manière de s’adapter aux circonstances, aux temps qui changent, et aux tendances. Cela, c’est la signature de l’intelligence.
Nous avions écrit dans l’article précédent ce qui nous lie au travail de Cesare Lievi découvert à la fin des années 1980 et qui a laissé des spectacles mémorables avec son frère Daniele, disparu trop tôt et qui a évidemment déterminé autrement la suite du travail de son frère. Cette production garde la légèreté et le discret humour des origines, elle reste fonctionnelle. C’est du solide répertoire, qui ne prend pas la poussière parce que Bartoli est là. Le jour où elle ne chantera plus le rôle, sans doute le théâtre devra-t-il songer à autre chose.
Mirella Freni a chanté Bohème et Mimi à 65 ans, avec une fraicheur qui ne se fanait jamais.
Cecilia Bartoli est encore aujourd’hui une Angelina très crédible : nous avions souligné que la mise en scène du Barbiere di Siviglia à Salzbourg (Rolando Villazon) en faisait une Rosina mûre.

Cecilia Bartoli (Angelina) dans une des reprises des années précédentes

Cette mise en scène bâtie aux origines autour d’une Bartoli de 28ans ne peut y prétendre. Si bien qu’indépendamment de la performance, seule Cecilia Bartoli peut décider que désormais, il est temps de clore ce chapitre, voyant défiler des partenaires (des Don Ramiro) plus jeunes voire en début de carrière . C’est une question qui concerne sa relation au rôle, à la scène, à l’état de sa voix.
En ce qui concerne ce dernier, qu’on se rassure : Bartoli n’a certes plus la voix de ses trente ans, mais elle a accumulé une expérience scénique, technique, intellectuelle telle qu’à l’instar des autres grandes stars qui atteignent la  maturité vocale, elle devient de plus en plus créative, inventant des variations et des cadences différentes, appuyant sur d’autres touches de clavier, comme l’expression, le geste juste, gérant les variations de registres en valorisant là un son grave, là les centres, avec des aigus que la majorité des collègues plus jeunes peuvent lui envier, avec des agilités encore royales mais peut-être moins de pyrotechnie pure (selon les soirées). Elle reste de toute manière l’Angelina du moment, je ne vois pas qui pourrait lui ravir la première place du podium, parce que c’est une chanteuse à tête, qui met sa tête au service de sa voix, et qui en connaît à chaque moment les les possibilités et les limites. La seule limite, c’est son envie. Nous en tous cas, on a encore envie.
Et dans cette reprise, elle était merveilleusement entourée, si bien que la représentation (triomphale) a viré à la folie.
Alidoro, comme en 2020 est Stanislav Vorobyov toujours membre de la troupe et toujours solide Alidoro qui remporte dans son air un succès personnel.
Toujours Liliana Nikiteanu, en Tisbé, accompagnée en Clorinda cette fois de la charmante Rebeca Olvera (qui chante Waldvogel dans Siegfried le lendemain). Toutes deux sont vives, virevoltantes, très rythmées, en phase aussi avec une direction d’orchestre particulièrement dynamique ce soir.

Alessandro Corbelli

Ensuite, encore et toujours Alessandro Corbelli, maître en style rossinien, maître en phrasé, avec une voix qui reste puissante, une expressivité totalement bluffante, une agilité scénique qui continue d’étonner. Corbelli est un de ces chanteurs qui sont une leçon pour tous. Les sillabati,  les agilités, la présence, la couleur : il a tout et il est passionnant de le suivre en scène.
Il y a des chanteurs dont la présence change toute une représentation : nous l’avions souligné lors de la reprise lyonnaise de Moïse et Pharaon avec Alex Esposito.

Nicola Alaimo

La présence en Dandini de Nicola Alaimo donne au personnage un relief qu’il n’a pas habituellement, et en fait immédiatement une star du plateau : la voix est immense (c’est celle d’un Falstaff), le style est impeccable, sillabati, couleurs, émission, phrasé : nous nous trouvons devant un modèle de chant rossinien, et aussi un modèle de construction de personnage : il réussit à en recréer le profil dans une mise en scène pourtant consommée. Il en résulte un feu d’artifice, une prestation d’exception, une force de la nature qu’on attend à chaque entrée en scène. Prodigieux.

Levy Segkapane

Enfin, nouveau venu, le jeune ténor Levy Segkapane en Don Ramiro, que nous avions entendu il y a quelques années à Pesaro dans Adina aux côtés de Lisette Oropesa.
Il a d’abord d’éminentes qualités scéniques, il sait se fondre dans la mise en scène en composant un personnage vif, très engagé, moins « ténor » que d’habitude, si le lecteur comprend ce que je veux faire ressentir.
Mais évidemment, on l’attend sur les performances vocales, et notamment les aigus redoutables de Si ritrovarla lo giuro du deuxième acte. Les aigus sont tenus, projetés, clairs, mais c’est l’ensemble qui frappe, notamment la diction italienne dans les récitatifs et le phrasé impeccable, sans jamais avoir l’émission nasale de certains ténors rossiniens. Au total, une belle confirmation qu’on tient là une voix rossinienne (et belcantiste) d’avenir.
Au total un cast proche de l’idéal, avec un chœur comme toujours au point (il a peu à faire) et surtout un orchestre vraiment exceptionnel qui accompagne chaque respiration du plateau.

Gianluca Capuano (à Salzbourg)

Gianluca Capuano accompagne depuis plusieurs années désormais Cecilia Bartoli et il est le directeur musical de l’Orchestre Les Musiciens du Prince-Monaco qui est en fosse la plupart du temps dans les Festivals ou les tournées.
C’est comme c’est d’usage à Zürich la formation baroque issue de la Philharmonie Zürich, l’Orchestra « La Scintilla » qui officie en fosse.
On connaît l’approche de Gianluca Capuano pour Rossini, marquée par une dynamique particulière, par un rythme endiablé, et aussi une fantaisie qui ne se dément pas.
Il y a dans cette direction à la fois le souci de suivre le plateau et de sans cesse s’adapter aux voix présentes mais aussi de colorer la représentation par des interventions du clavier et du continuo qui devient un vrai protagoniste qu’on entend non seulement dans les récitatifs, mais aussi dans les parties plus symphoniques, ainsi dans l’ouverture perlée de sons de clavier, qui donne une couleur très particulière à l’ensemble comme on l’avait déjà constaté à Vienne pour  Il Turco in Italia ou à Salzbourg pour Barbiere di Siviglia. Alors le continuo devient commentaire amusé, par des citations intattendues ou des petites perles jetées çà et là. S’attendrait-on à trouver un début de Marseillaise ici ? Certes il s’agit de sourire, mais plus encore. Il s’agit toujours de singulariser l’accompagnement musical, de n’en pas faire justement un simple accompagnement, mais on l’a dit, un commentaire, c’est-à-dire quelque part un personnage supplémentaire.
L’orchestre de son côté est particulièrement agile, vigoureux, présent.  Un des caractères de la vision de Capuano est d’ancrer cette musique exactement où elle doit être, non pas tirée vers le romantisme ou plus, mais à une charnière qui emprunte les éléments stylistiques du baroque, tout en tenant compte de la musique du temps (et Rossini connaissait son Mozart et son Haydn, mais aussi son Beethoven, lui qu’on appelait le petit allemand). Du baroque, Capuano prend d’abord l’inventivité, une extraordinaire liberté de rythmes, un usage très varié des sons, tantôt brutaux, tantôt plus adoucis, sans un raffinement qui serait sucrerie, mais avec une grande clarté du rendu, si bien qu’apparaît sans cesse la qualité de la composition et les originalités de l’instrumentation, du côté des cuivres et des bois notamment. La musique de Rossini est une musique de l’immédiat, des décisions à prendre, des éléments de surprise, avec en même temps des rendez-vous systématiques, presque systémiques comme la tempête. J’étais encore frappé l’autre soir par les échos de certaines musiques de Cherubini (encore un compositeur étrangement ignoré aujourd’hui alors qu’il était tellement admiré de Beethoven à Brahms). C’est bien ce qui m’attire dans cette manière de considérer la musique de Rossini, et notamment dans des pièces aussi rebattues que Cenerentola, une musique carrefour, une musique fortement référencée, et en même temps très originale, si originale que ses modèles dureront jusqu’à Verdi, et que Wagner l’aura écoutée avec attention. Alors c’est vrai, ce son « ne pétille pas comme du champagne » comme on avait coutume de dire des directions rossiniennes peut-être bien faites mais superficielles des années 1990, mais ce son est d’abord théâtral : il répond à des nécessités scéniques et doit sans cesse être au rendez-vous de l’imagination et de la fantaisie. C’était le cas ce soir, et c’est aussi pourquoi c’est l’ensemble de la représentation qui est à marquer d’une pierre blanche.

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Jusqu’au 24 mars à Zürich, à portée d'autoroute ou de train pour tous les genevois, vaudois et autres lecteurs suisses de Wanderer ; à portée de TGV Lyria pour les français…Y‑a‑t-il à hésiter si on le peut ?

Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.
Crédits photo : © Monika Rittershaus (Cecilia Bartoli)
© Kartal Karagedic (Levy Segkapane)
© Stage Door Artists Management (Nicola Alaimo)
© D.R.(Alessandro Corbelli)
© Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus(Gianluca Capuano)

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