La production inaugurale
Pour mieux comprendre le sens de ce compte rendu, il me semble pertinent de rappeler ce qu’est devenue la production inaugurale de la Scala. Elle n’a rien à voir avec celle de l’Opéra de Rome ou du San Carlo de Naples, non pas en termes de qualité, mais d’effet médiatique. Les deux autres théâtres, les plus importants d’Italie avec la Scala, ont des inaugurations à usage interne, « italien ». De l’inauguration de la Scala, on parle à l’étranger, c’est un événement devenu le symbole médiatique international du genre opéra, à l’égal du concert du Nouvel An de Vienne, emblème du symphonique.
L’inauguration de la Scala a toujours été un grand moment mondain, qui fut l’objet de manifestations hostiles de l’extrême gauche au moment de 1968, et depuis qu’elle a lieu le 7 décembre (c’était auparavant le 26 décembre) elle se confond avec la fête de la cité, la Saint Ambroise, fête du Saint protecteur, suivie le 8 décembre de la fête de l’immaculée conception. C’est donc un week-end de fête locale, et il ne faut jamais oublier que la Scala avant d’être un phare international, est l’un des emblèmes de la ville de Milan, son théâtre avec les mêmes caractères qu’un théâtre « municipal » de ville, lieu de rencontre, avec ses rituels, ses personnages singuliers dont les journaux locaux parlent, la Scala appartient d’abord aux milanais, même à ceux qui n’y sont jamais rentrés. Son public, disait Stéphane Lissner se recrutait essentiellement dans un rayon de 2 à 3 km autour. La Scala a un côté « Théâtre de province » d’antan, où l’on se croise, l’on se retrouve… chez soi, que ce soit dans les travées du parterre (la Platea) que des galeries (et notamment le fameux « Loggione »).
Depuis les années 1970, la RAI retransmet régulièrement la Première, mais cette retransmission est devenue désormais un enjeu qui dépasse singulièrement l’événement.
Ainsi le schéma se répète-t-il chaque année :
- La presse locale commence à distiller des nouvelles de la préparation du spectacle à partir du 15–20 novembre.
- À mesure que le 7 décembre approche, les nouvelles se bousculent, les anecdotes pullulent ainsi que les indiscrétions savamment distillées pour faire penser que ce sera le spectacle de l’année, voire du siècle avec la meilleure distribution qui soit (Anna Netrebko a pris depuis quelques années un abonnement). Qui a vu une répétition, qui a assisté à la première « under 30 » pour les jeunes alors qu’il/elle en a le double, qui a vu la générale, laissent filer leurs impressions qui construisent l’excitation générale.
- Le 7 et le 8 décembre sont les moments non de critique mais de « chronique » : qui était là, les habits rutilants, les VIP, les dîners chics et chocs, et surtout, essentiel, les avis autorisés(?) des célébrités sans parler des horribles loggionisti (les sauvages de la 2ème galerie) qui ont osé huer la merveille des merveilles. Puis paraissent les critiques où les rédactions essaient de veiller à faire penser que c’était le plus grand spectacle du monde ou à tout le moins une réussite totale
- Quelques jours après le soufflé retombe, tout est oublié…on peut enfin reparler tranquillement musique…
On pourra rétorquer que mettre au centre des nouvelles une première à l’opéra est une telle exception « culturelle » aujourd’hui qu’il faut s’en réjouir… on imagine mal en France Le Figaro ou Le Monde (qui consacrent à l’opéra des portions si congrues) dédier des colonnes et des colonnes aux vapeurs d’Anna Netrebko ou aux secrets des répétitions d’un spectacle de Garnier ou de Bastille. Ça n’est pas improbable, c’est impossible sinon le 1er avril.
On pourra aussi applaudir à l’ambiance de fête qui règne aux alentours du 7 décembre parmi les fans d’opéra, c’est à peu près unique en Europe qu’une représentation soit ainsi accompagnée d’à‑côtés festifs et c’est heureux.
Par ailleurs, les enjeux de ce battage sont clairs, et ils sont essentiellement économiques. L’inauguration rapporte à la Scala des sous en termes de billetterie (les prix sont démentiels), en termes de publicité, en termes de droits TV, et par les temps qui courent, c’est loin d’être indifférent.
Mais la force d’inertie de l’inauguration se poursuit par un afflux de public tout le mois de décembre, car la ville de Milan grouille de touristes à l’approche des fêtes, et donc permet de remplir la salle plus facilement (en général le distribution A est affichée avant Noël, et la B prend le relais entre Noël et début janvier).

Le revers de la médaille c’est que le marché tout puissant désormais impose non pas une distribution brillante parce que c’est toujours le cas, mais surtout un spectacle « consensuel », qui ne provoque pas de huées, qui soit « lisible » par tous (la TV…) et qui soit photogénique, chœur bien disposé sur scène pour la photo, décor monumental et riche, pour susciter les applaudissements, et impose donc une production lisse voire d’un certain ennui. Le Don Carlo du 7 décembre 2023 fut par exemple mortel, c’est d’ailleurs mauvais pour l’audience qui fut basse, la Tosca dorée et ridicule de Davide Livermore en revanche battit des records.
Autre loi non écrite, un répertoire essentiellement italien, même si Boris Godunov a rompu l’accoutumance en 2022, mais Boris Godunov, ce sont des chœurs, des masses, alors on pardonne… Ainsi, a‑t‑on pensé à Parsifal pour inaugurer dans quelques années, mais on y a renoncé… (qui ? Fortunato Ortombina le nouveau sovrintendente à l’absence d’idées bien connue?)
Parsifal, c’est long, c’est en allemand, ce n’est pas très télévisuel et ne va pas avec la fête et le risotto aux truffes qui suivra… Parsifal a déjà inauguré la saison avec Muti en 1991 (avec Domingo et W.Meier tout de même) et les autorités médiatiques et les VIP avaient mal supporté en posant l’oukase : ce n’est pas un opéra d’inauguration…
Quant aux mises en scène, on se souvient encore de Tcherniakov inaugurant avec Traviata recueillant (avec Beczala qui se promit de plus remettre les pieds dans ce théâtre) des bordées de huées d’un public rétif à toute innovation et souvent ignorant.
Alors, il faut faire soft et sans vagues : je me souviens du trauma suscité par Don Carlo en 1992 où tout le monde fut hué, Pavarotti, Dessi, Zeffirelli, et même Muti. En mondovision, ça fait désordre.
Mieux vaut donner dans la tranquillité…
En effet au-delà de l’effet « média », la Scala connaît un renouvellement du public, une internationalisation touristique étonnante, une société du selfie, du « il faut y aller au moins une fois » etc… et donc d’une part un bon Verdi exécuté correctement satisfait un public qui ne va pas forcément à l’opéra souvent, et d’autre part, une mise en scène bien photogénique donne l’illusion qu’il y a une mise en scène, et ne provoque pas d’éruptions cutanées d’un public non préparé.
Dernier élément historique à tenir en tête, qui n’est pas indifférent : la Scala reconstruite en un temps record après les destructions d’un bombardement (américain) a été rouverte en 1946 par un concert légendaire de Toscanini, qui revenait en Italie après avoir laissé le pays en 1930. Ainsi, la Scala est devenue un symbole de la reconstruction, de la renaissance du pays après-guerre, d’une nouvelle Italie. Et donc, tout ce substrat envahit le spectateur qui entre dans cette salle légendaire : La Scala, c’est l’italianità,
C’est une italianità entre vérité et fantasme, mais qui fait fonctionner la machine à rêves .
La forza del destino et ses complexités
Voilà les lois du genre, et la production de La forza del destino répond point par point à la loi du marché qui a tendance à Disneylandiser ce théâtre que malgré tout, on aime tant. La production inaugurale de la Scala est un produit de luxe, de vitrine, et donc outre la perfection technique qui sied à ce type de produit, et qui est un caractère des productions de ce théâtre, il faut les grands noms inévitables car tout ce qui brille doit être Or : aux côtés de Anna Netrebko et Ludovic Tézier était prévu Jonas Kaufmann… mais les dernières prestations du ténor ont fait comprendre qu’il serait incapable dans l’état actuel de sa voix de chanter Alvaro… Il a donc annulé avant même le début des répétitions.
Ainsi faut-il bien revenir à la réalité musicale, avec quelques constats :
- Il y a aujourd’hui une crise du chant verdien comme il y eut une crise du chant wagnérien à la fin de la génération des Nilsson, Rysanek, Hotter et autres de la fin des années 1970 à la fin des années 1990… Pas un seul soprano réellement verdien sur le marché actuel, sans parler des ténors, denrée rare, éventuellement quelques mezzosopranos, et les seuls qui survivent sur cette morne plaine sont les barytons et les basses…
- À cette crise du chant s’ajoute une crise de style, on interprète Verdi avec des accents véristes, une prééminence d’un chant et d’un orchestre forts, sans les raffinements inhérents à cette musique dont on semble avoir oublié la profondeur et la complexité. Il arrive à Verdi aujourd’hui ce qu’il en était avec Puccini il y a une quarantaine d’années pour le public, pour beaucoup de critiques et quelques managers (Mortier…), on ne percevait pas la complexité de cette musique parce que la tradition exécutive avait créé des incrustations et des mauvaises habitudes. C’est pareil pour Verdi aujourd’hui avec des erreurs de tempo, des erreurs d’équilibre, des traditions installées par la scène et les caprices des chanteurs qui ont aplati la musique, qui ont rendu certains moments passe-partout, qui affadissent en réalité la théâtralité extrême de la musique de Verdi, qui comme Wagner, était fort soucieux des mots, du poids du livret, et travaillait souvent à ciseler les mots pour que musique et parole se fondent en une unité qu’aujourd’hui on a peine à retrouver.
- En réalité, le fait que quelques grands Verdi fassent partie du répertoire des théâtres, repris sans cesse avec chefs divers et médiocres, fait bien du mal à cette musique profonde, puissante, précise, attentive à chaque respiration du drame qu’on réduit trop souvent à Zim boum boum.
- Le goût du public semble aller plus vers les décibels que vers les raffinements, sans doute trop épuisants à repérer : Verdi doit faire du bruit, de l’effet, d’où ce que je ne cesse de dénoncer, la lente dérive vers des interprétations « véristes ». Pour moi un total contresens. Il y a chez Verdi certes une émotion immédiate, palpable, mais aussi sans cesse des interrogations : pourquoi par exemple Il Trovatore est-il une chaine ininterrompue d’airs et d’ensembles qui ne s’arrête jamais, aimantant le spectateur et laissant dans l’ombre la question dramaturgique si échevelée ? Et pourquoi au contraire La forza del Destino est-il un opéra accidenté, alternant scènes sublimes et d’autres plus vulgaires. Je rappelais en introduction « Urna fatale del mio destino » et « Rataplan » comme deux extrêmes, mais Verdi les place volontairement l’un succédant à l’autre…Il y aura bien une raison.
- Et on lit avec encore plus d’étonnement le premier final (1862) où Alvaro se jette du haut d’un rocher :- Guardiano : Padre Raphaël…
- Alvaro (du haut de la falaise) Imbécile, cherche Padre
Raphaël… Un messager de l'enfer…C'est moi…
- Melitone Je l'ai toujours dit…
- Alvaro : Ouvre-toi, ô terre, que l'enfer m’avale.
Malheur à la race humaine…
(il monte plus haut et plonge dans un ravin).
Alvaro, devenu religieux, défie les lois de la religion et se suicide, rompant avec Dieu, ce que Verdi a modifié en 1869, faisant de cette fin le contraire, une sorte de retrouvailles en Dieu où le Padre Guardiano « récupère » Alvaro en Dieu…
Guerre, amour, religion se mélangent de manière inextricable, et c’est pourquoi aussi au trio des protagonistes il faut ajouter Padre Guardiano, souvent distribué à une basse de surface internationale, et Fra Melitone, l’autre pôle religieux, plus populaire, qui fait pendant… et ces deux derniers ne sont point des hasards, point des personnages secondaires.

Quant à Preziosilla, c’est un personnage qui vient de loin, indispensable profil des scènes de guerre : la vivandière, personnage qu’on retrouve dans « La Chartreuse de Parme » de Stendhal (1839) dans la fameuse scène de la bataille de Waterloo (une bataille vue d’en bas, à hauteur de peuple et de charnier) une femme à la fois brutale et bienveillante, protectrice et maternelle, c’est aussi la fonction de Marie dans « La fille du régiment », d’où Verdi a pris, ne l’oublions pas, le fameux Rataplan ! accompagné de chants de joie d’être à la guerre (exactement comme chez Donizetti). Il y a dans cet opéra comme une volonté de fresque, d’une sorte de flaque d’humanité, allant du monde fermé de l’aristocratie à celui des guerres qui traversent l’Europe en (presque) continu de 1750 à 1815, en passant par la religion et la religiosité, et son rôle social de baume des pauvres et des miséreux (à moins que ce ne soit cautère sur une jambe de bois). D’une certaine manière, La forza del destino c’est bien plus ce tableau d’une humanité qui fait arrière fond, d’où émergent des personnages singuliers, Guardiano, Melitone, Preziosilla, mais aussi Trabuco, autre figure pittoresque qui vit de l’économie de guerre en vendant sa pacotille, personnage de vendeur ambulant dont dans un tout autre contexte, Puccini se souviendra dans La Bohème pour son Parpignol (lui aussi ténor)…
En réalité, Verdi peint ici pour la première fois l’humanité des petits, grouillante, variée, ballotée entre guerre et religion, et il joue sans cesse des contrastes, comme dans ce quatrième acte avec une première scène avec Melitone qui peste contre Padre Raffaelle en distribuant la soupe au pauvres, et le final tragique.
Verdi est trop fin dramaturge pour faire erreur, pour faire faute de goût : les deux héros masculins qui se poursuivent depuis le premier acte, « tombent » dans le peuple, en traversent les misères, avec l’un Carlo, aveuglé par la morale aristocratique dont il est incapable de se défaire, même au moment où l’amitié humaine permettrait de pardonner, et l’autre, Alvaro, singulier parce que métis, aristocrate lui aussi, mais marginalisé, devenant proscrit malgré lui, et de péripétie en péripétie, cherchant à expier dans la vie monastique, non dans l’isolement mais dans la charité, quand Leonora expie elle aussi dans la religion mais en ermite, qui est l’autre solution. Leonora apparaît aux premier et deuxième acte, et en toute fin de quatrième, hors du monde, la sacrifiée, l’exclue, une fois de plus emblème de la défaite des femmes.
Quand les hommes traversent le monde et ses vicissitudes, la femme s’abstrait du monde et s’offre en sacrifice. Et Verdi raconte dès le deuxième acte la traversée du monde, c’est ce monde du peuple qui est la très grande originalité de l’œuvre, un monde qui jusque-là n’a jamais été décrit à l’opéra, sinon marginalement dans les comédies (n’oublions jamais le rôle de Meistersinger chez Wagner en 1868, dans l’espace entre 1862 et 1869 qui séparent les deux versions de l’opéra de Verdi).

Et si l’on prend ainsi La force du destin comme une sorte de proposition parabolique, d’exposé d’une humanité dans sa diversité, on trouve la cohérence d’une vision du monde où se heurtent morale aristocratique et religieuse, foi du charbonnier, rôle social de l’église, humanités guerres en train de se faire (elles sont rares à l’opéra les vraies scènes de guerre … il faut attendre Guerre et Paix de Prokofiev…) et victimes de guerres puis au milieu de ce maelström, individualités qui traversent tout cela, se fuyant les unes les autres. Ainsi, temps et espace n’ont pas d’importance : il est inutile de s’interroger sur la pertinence ou la cohérence de ces poursuites et de ces retrouvailles, car l’essentiel est ailleurs, Verdi construit une parabole presque abstraite individu/société, où l’individu balloté par le destin flotte en quelque sorte dans une marée d’humanité. Toutes ces scènes très concrètes, taverne, couvent, guerre etc… sont en fait des abstractions qui font sens dans une parabole dans laquelle lieux et temps ont peu d’importance : ce qui intéresse Verdi, c’est l’idée de traversée du monde et celle finale d’une sorte d’union en Dieu, un Dieu réconciliateur, au-delà du Bien et Mal, au-delà de la Vie et de la Mort.

Leonora sacrifiée et martyr en l’occurrence est sacrifiée au nom d’une vengeance qui n’a plus de sens par un mourant aveuglé qui jusqu’à la mort ne renonce pas : une obsession qui nie les liens du sang, de l’amitié et toute humanité tandis qu’Alvaro parce qu’il est fondamentalement « innocent » et « charitable », parce qu’il est simplement humain (tout en étant « l’autre », ce qui n’est pas indifférent) est récupéré par la religion, au nom d’une transcendance qui dépasse toute péripétie et qui clôt l’opéra…
On comprend pourquoi Verdi refuse son premier final suicidaire qui fait d’Alvaro la troisième victime, insultant la religion (« imbécile ! ») et se jetant dans le vide. Il n’y aurait qu’un drame sanglant. Avec Alvaro revenant en Dieu, il ferme sa parabole (qu’il puisse y croire ou non d’ailleurs, il lui fallait une fin qui fût cohérente avec l’idée d’une humanité à sauver…) : le destin d’Alvaro sera de vivre, ce qui est pire que la mort peut-être, mais qui est aussi être au Monde et dans le Monde, et là l’avenir est ouvert…

La religion est ici plus « fonctionnelle », elle offre une solution aux individus, comme institution des hommes pour les hommes : elle arrache Leonora à l’errance, elle protège et accueille les miséreux, elle accueille aussi Alvaro, devenu une sorte de saint pour le peuple qu’il aide, et elle lui sauve la vie à la fin comme si elle était l’autre pôle, face à la guerre, l’une détruit, l’autre répare dans une société déchirée par le conflit. L’agnostique Verdi ne pousse pas trop Dieu dans ses retranchements, il fait de la religion la seule force sociale au service de l’humanité qui souffre, qui en quelque sorte anticipe de près de trois décennies les idées de la doctrine sociale de l’Église qui prend naissance avec l’Encyclique rerum novarum de Léon XIII en 1891.
Il en dit des choses, cet opéra innommable rempli de tant d’incohérences. Viva Verdi qui a essayé musicalement de traduire ces sauts d’ambiance et ce qu’on appelle contrastes. Mais si, au lieu de se focaliser sur les individus et la succession de situations un peu schizophrènes, on se focalise sur les scènes chorales, on trouve un fil rouge d’humanité, un fil rouge traversé par la ligne de feu des destins individuels : c’est le monde dans son ensemble qui est ici interrogé, le monde d’en bas, comme disent ceux qui se croient d’en haut…
Frank Castorf est à ma connaissance le seul des très grands metteurs en scène contemporains à s’être attaqué à La force du Destin en 2019 (voir ci-dessous notre compte rendu). Il prenait au sérieux le livret de Piave et Ghislanzoni dans la vision d’un monde traversé de violences, où le Bien et le Mal se mélangent, où le Bien peut aussi générer le Mal (allusions à « La Peau » de Curzio Malaparte), plongeant le fer rouge sur les dits et les non-dits de cette histoire, dont Alvaro à l’identité double, ou dont le Marquis de Calatrava à la morale franquiste ou fasciste…
Il faisait déjà de l’œuvre un exposé échevelé et tragique sur le monde et ses permanences, où les petits, et ceux qui sont différents sont écrasés. Mais un tel travail eût révulsé le public bien sous tous rapports de la Scala.
La production scaligère

Leo Muscato a sans doute eu des intuitions en essayant d’abolir temps et espace, avec un décor (de Federica Parolini) et des costumes qui évoluent avec le temps (de Silvia Aymonino) sur une tournette (particulièrement bruyante ce soir, qui aurait eu besoin d’être un peu huilée) : la première scène commence au XVIIIe (et en été) et les dernières au XXème (et en hiver), dans une nature désolée et ravagée par les guerres qui laissent des champs de ruines

La tournette tourne, symbolisant la roue du destin (et du temps) qui va et les personnages traversent ces différentes ambiances, différentes et similaires, facilitant ainsi la fluidité des changements de décor, avec une présence marquée du peuple, chœur disposé en gradins de face, pour bien être vu du chef, une présence permanente et fixe dont il ne fait rien. Il n’y a rien de l’urgence qui traverse l’œuvre. Le « Rataplan » est traité comme à l’opérette, sans une once de distance ni d’ironie, un mot que Muscato doit ignorer.

Les intuitions dont un vrai et grand metteur en scène eût peu peut-être faire quelque chose, Leo Muscato n’en fait rien, à cause d’abord d’une absence totale de travail sur les foules, compactes, avec des moments ridicules (ces soldats qui entrent et sortent comme dans les opérettes ou dans les opéras de papa), sans qu’aucun mouvement ne soit géré (sauf au moment de la guerre au troisième acte, vaguement chorégraphié par Michela Lucenti – à qui l’on doit aussi le ridicule deuxième acte en taverne- avec fumées et baïonnettes au canon).
Absence de mouvements de foule, conduite d’acteur laissée à l’initiative des chanteurs, avec quelques absurdités (Curra au premier acte qui trimballe le bagage de Leonora de droite à gauche et de gauche à droite pendant que la situation se tend entre les protagonistes, troisième acte où Carlo et Alvaro après leur duo sortent en courant sans qu’on sache vraiment ni comment ni pourquoi ils courent, Carlo dans la scène finale en arrière-plan presque invisible, si bien qu’on distingue mal le meurtre de Leonora etc…), c’est la faiblesse des solutions scéniques et des détails, l’absolue concession aux visions les plus traditionnelles et les plus vieillottes qui rendent ce spectacle poussiéreux, dont la poussière étouffe les quelques intuitions.
On fait de l’opéra non pour le drame ou non pour le théâtre, mais pour la photographie finale de chaque acte, qui va permettre au public venu pour ça de retirer l’impression d’en avoir pour son argent. En ce sens Muscato a rempli son contrat : ne choquer personne, caresser tout le monde dans le sens du poil et faire en sorte qu’on sorte satisfait, qu’on y pense et puis qu’on oublie. Pur produit de vitrine sans intérêt scénique ni théâtral.
Les voix
Quand le metteur en scène est aux abonnés absents pour le traitement des figures et des personnages, c’est aux chanteurs de prendre en charge l’incarnation, avec évidemment des résultats divers. Le chant verdien ne fonctionne que s’il est incarnation, que si le mot, la couleur, la musique, le mouvement fonctionnent ensemble pour produire l’effet voulu. Et c’est encore plus exigeant dans La force du destin avec ses six personnages principaux dont trois protagonistes. Car la musique chez Verdi, c’est du théâtre.
Il faut rendre justice à la Scala, dont l’exigence première et justifiée est de proposer le 7 décembre une production formellement et techniquement impeccable, avec des forces particulièrement bien préparées et irréprochables. C’est toujours le cas et on en a ce soir la preuve.
Parmi les solistes, les « petits » rôles sont parfaitement tenus par Marcela Rahal (Curra), Huanhong Li (Un alcade), Xhieldo Hyseni (Un chirurgo) membre de l’Accademia. Je ne place pas dans les « petits » rôles Mastro Trabuco, parce que c’est une figure de l’opéra, une singularité merveilleusement incarnée et interprétée (et avec quelle poésie) par l’inusable (et irremplaçable) Carlo Bosi. J’ai évoqué Parpignol en faisant référence à l’opéra italien, mais le contraste de cette voix de ténor poétique et « absente », face au chœur d’un peuple, on la retrouve aussi dans l’autre opéra du peuple, créé la même année (1869) dans sa version originale, Boris Godunov de Moussorgski, dont Julian Budden l’un des plus grands spécialistes de Verdi, suggère une dette en la personne de l’innocent, oh certes pas dans le même contexte ou dans le même type de personnage, mais dans le même type de contraste d’une voix de ténor singulière émergeant d’un peuple souffrant, mais aussi évoquant la parenté de Melitone et de Varlaam. Rien ne permet de dire que Moussorgski ou un membre du groupe des cinq ait assisté à des représentations de La Forza del destino, il reste que des échos existent, comme une sorte d’infra-texte.
Melitone, c’est Carlo Filippo Romano, moins « bouffe » que dans d’autres visions, mais tout aussi expressif et présent, avec une émission claire, une voix bien projetée et un timbre suave qui rend le personnage moins caricatural, tout en restant fort. Carlo Filippo Romano est désormais une voix réclamée du circuit international et l’un de ces barytons qui montent au box office. Son Melitone est original par son profil, et par un style impeccable.

Alexander Vinogradov en revanche, est une basse respectable en Padre Guardiano, émission saine et claire, projection aisée, mais sans la puissance ni la profondeur requise pour un rôle dans lequel on a entendu les plus grandes basses. La voix reste inexpressive, sans vibration ni présence théâtrale, comme un personnage en retrait, et au total assez pâle, ce que n’est pas Padre Guardiano. Comme je l’ai évoqué plus haut, ce ne sont pas trois protagonistes, mais au moins six que compte La forza del destino et Vinogradov ne répond pas aux exigences du rôle, bien plus ardues qu’une simple présence vocale propre mais sans effet.
Le cas de Vasilisa Berzhanskaya est différent : elle est scéniquement très présente et « remplit » la scène, elle est le personnage.

Si elle était la voix du personnage ce serait évidemment la perfection, mais il y a loin de la coupe aux lèvres, et la voix manque de largeur et d’assise pour assumer le poids du rôle, qui doit vocalement largement dépasser le volume de l’orchestre (même si Chailly fait quelque effort). On le constatera le surlendemain quand elle chantera magnifiquement la partie de mezzo dans la Petite Messe solennelle de Rossini. Berzhanskaya n’est pas un mezzo héroïque pour un rôle où il faut casser la baraque.
Cette spécialiste des rôles de mezzo rossinien ou belcantiste n’a strictement aucun intérêt à aborder un répertoire où il n’y a que des coups à prendre. Preziosilla est un rôle qui doit s’imposer d’abord vocalement, et c’est pourquoi sous des apparences de rôle secondaire, des Ebe Stignani, des Giulietta Simionato, des Fiorenza Cossotto (torrentielle) ou des Shirley Verrett l’ont abordé en leur temps. C’est une Eboli ou rien qu’il faut pour ce rôle. Et Berzhanskaya, qu’on adore par ailleurs, se fourvoie.
Jonas Kaufmann devait être Alvaro, pour reconstituer le duo devenu référentiel de la production munichoise de 2014 (voir notre article) aux côtés d’une Anja Harteros incandescente.
Mais Jonas Kaufmann n’a plus ni l’éclat ni le volume ni la souplesse qui sont nécessaires pour Alvaro, et il a dû renoncer avant même le début des répétitions. Verdi ne pardonne pas. C’est en alternance le jeune Luciano Ganci et Brian Jagde qui ont assumé la partie et Brian Jagde a assuré la Première et la distribution A. il revenait ce soir en scène après une indisposition, ce qui a valu d’ailleurs une annonce au public.

Brian Jagde est un ténor à aigus éclatants, à voix solide et bien posée et projetée, avec un timbre lumineux. Il gratifie donc d’aigus éclatants, mais pèche du point de vue de l’interprétation vocale, car il chante certes avec engagement, mais sans nuances, sans faire entendre le poids des mots, sans faire comprendre un peu du personnage de ses doutes, de sa situation : il a le volume et les notes, mais il n’est pas dans le rôle, sans travailler les nuances, sans aucune intériorité ni aucun moment en suspension. Il chante tout de la même manière, de l’Alvaro plein de fougue du début à celui de la fin, traversé par les douleurs. Il recueille les bravos d’un public qui aime sans doute les décibels, et la prestation reste évidemment honorable, mais ce n’est pas un chant habité par Verdi que ce chant qui tire vers Turiddu, un rôle où il excelle…
Le seul à être dans le style, dans le rôle, dans le personnage, dans le texte, c’est Ludovic Tézier, qui offre de tout le plateau la prestation la plus intense et la plus incarnée. Il a tout. Le phrasé, les accents, l’intensité, la vibration et la présence scénique, la vraie, celle que confère le chant vécu et le geste juste, avec les mouvements qui leur correspondent. Il m’a toujours rappelé dans Verdi Piero Cappuccilli et notamment dans ce rôle qui est un bâton de maréchal pour barytons verdiens.
On reste stupéfait par la performance, qui écrase tout et qui laisse méditatif sur ce qu’est le vrai chant verdien quand il est totalement incarné. Tous les autres apparaissent bien pâles à côté. Un monument.

Et puis il y a Anna Netrebko. Abonnée à la Prima de la Scala (Don Carlo, Macbeth, Tosca, Andrea Chénier, Giovanna d’Arco) elle en est devenue quasiment une icône obligée, la marque essentielle du produit « Prima ». La voix élargie, avec des aigus volumineux et des graves abyssaux (quelquefois même étranges) laisse loin derrière la mémoire d’une chanteuse qui a commencé par le bel canto et Mozart, et par les Verdi plus lyriques comme ses inoubliables Traviata dans la mise en scène de Willy Decker. Elle a abordé les répertoires plus lourds, Turandot, le vérisme, et cela s’entend dans une voix qui reste impressionnante, mais au style qui laisse dubitatif quelquefois.
Alors, on se demande ce qu’il en est d’une Donna Leonora imposante scéniquement, on perçoit quelque chose de monumental chez elle dont on se demande si c’est elle ou si ce sont nos propres projections sur elle. Mais non dirigée par un metteur en scène qui néglige les personnages, on en reste là.
Netrebko m’a impressionné dans Lady Macbeth dans la production Kosky à Vienne parce qu’elle avait travaillé avec Kosky et qu’elle était incarnation. C’était plus qu’impressionnant, c’était mythique à cause d’un vrai travail sur le personnage. Dans Donna Leonora, la présence de la « Diva » ne fait pas oublier quelques errances stylistiques, des couleurs véristes qui m’ont fait penser quelquefois à Santuzza (il est vrai qu’avec Jagde et sa voix de Turiddu, c’était cohérent), avec un usage des graves étrange et abusif, avec un manque de contrôle de cette voix énorme qui bouge un peu où l’on chercherait en vain des raffinements, et avec pour finir des problèmes d’intonation çà et là… Elle avait émerveillé dans Aida parce qu’elle avait travaillé au piano avec Muti à Salzbourg : on peut aimer ou pas Muti, mais on ne peut nier qu’il serre de près les chanteurs et les suit. Avec Chailly, c’est différent. Ainsi l’impression est étrange et là encore schizophrène. Netrebko est théâtre par sa voix, qui est toujours impressionnante, mais est-elle Verdi pour autant ? Pas par son chant, pas par une technique qui est devenue un peu lâche, travaillant sur des effets immédiats sans entrer dans les raffinements de la partition. Elle fait oublier que l’écriture de Verdi, même ce Verdi-là dont on dit qu’il abandonne les origines belcantistes, est un Verdi complexe et raffiné. Il faut pour s’en persuader écouter par exemple une Leyla Gencer dans Youtube, pour constater qu’on est à des années lumières en termes d’adéquation, de diction, de clarté, de raffinement, d’interprétation, d’émotion. Netrebko ici continue d’impressionner, d’où son succès auprès du public, mais n’émeut pas. Même dans La Vergine degli angeli, sans doute l’un des moments les plus sublimes de l’opéra, c’est le chœur de la Scala, sublime en l’occurrence qui emporte la palme de l’émotion.
Le seul qui réponde à l’exigence verdienne c’est donc sans conteste dans cette distribution Ludovic Tézier…
Les forces musicales et la direction
L’exigence verdienne, ce sont aussi les forces locales du Teatro alla Scala qui y répondent, et d’abord le chœur, préparé par Alberto Malazzi, sublime de bout en bout, qu’on a rarement entendu à un tel sommet. Le chœur a ces dernières années retrouvé une force et une précision qu’on ne lui avait pas connues depuis longtemps. Il est vrai que Dominique Meyer a procédé à des recrutements qui avaient été longtemps laissés de côté. Le résultat est ici totalement bluffant, il diffuse une émotion que la plupart des solistes ne réussissent pas à transmettre. Irremplaçable et unique dans ce répertoire, sans aucun rival.

Il en est de même pour l’orchestre, et on le vérifiera deux jours plus tard aussi dans Rossini. Dans ce répertoire, l’orchestre de la Scala quand il est engagé, a peu de rivaux. Ici, chaque instrument se détache, précis, avec des cuivres sans scories aucune, des cordes vives, sonores, au son riche, des bois somptueux. Dans Der Rosenkavalier, galvanisé par Kirill Petrenko il était apparu transfiguré. Ici il est transfiguré par Verdi qui coule dans son ADN et c’est fascinant.
C’est d’autant plus fascinant que Riccardo Chailly joue avec une précision redoutable et une attention jalouse de toutes ces qualités. Chailly travaille sur le volume, les contrastes, accentuant le côté contrasté de l’opéra, avec des diminuendo séraphiques voisinant des fortissimi, notamment les accord finaux, sonnant toujours violemment comme les coups terribles du destin qui avance. C’est une mécanique de précision que cette direction musicale, une mosaïque de sons mis ensemble qui font composition, qui font tableau, qui font peut-être çà et là fresque.
Mais font-ils théâtre ? On sent Chailly au chevet de l’orchestre, le guidant dans ses moindres détails de manière maniaque, mais on ne sent pas la même solidarité avec le plateau où les chanteurs sont suivis, quelquefois protégés (Berzhanskaya), mais pas galvanisés par une direction qui les accompagne, mais qui ne les entraîne pas dans ce tourbillon de musique qui est tourbillon de théâtre. Chailly n’est pas théâtral, il ne se saisit pas d’une dynamique du cœur, d’une pulsation, d’une vibration. L’ouverture est impeccable de mise en place, impeccable de précision et d’équilibres subtils, c’est du grand art de la direction, mais d’une certaine manière, elle apparaît non comme une ouverture dramatique, au sens « ouverture sur un drame », sur une action, mais comme une pièce isolée et magnifiquement en place et tournée vers elle-même, comme une pièce de concert. Et pour moi les grandes ouvertures verdiennes doivent ouvrir vers le drame, déjà nous laisser haletants. Ici, cette ouverture nous laisse admiratifs, mais pas théâtralement haletants. Il ne s’agit pas de froideur, ce dont on accuse souvent Chailly, mais d’un souci de perfection musicale, de résultat impeccable d’où la vibration théâtrale est absente. Et dans Verdi, il faut les deux, et c’est ce qui le rend si difficile à réussir pleinement. C’est surtout ce qui fait qu’on se contente souvent de la bouteille à moitié pleine, comme ici.
En conclusion, une représentation qui est une belle vitrine de ce qu’est la Scala, un immense théâtre avec des forces locales fantastiques quand elles sont préparées et motivées, plus soucieux d’apparence et de lustre que de substance dans les mises en scène : cette production est somptueusement médiocre au niveau scénique, aussi photogénique qu’il se doit pour une production inaugurale, et musicalement bien sûr de haut niveau sans émouvoir vraiment, assez loin vocalement de l’exigible scaligère en matière verdienne (avec le constat du manque cruel de voix verdiennes aujourd’hui) , et une seule exception, immense : Ludovic Tézier, le plus grand baryton verdien de notre temps.

Oulala, comme ça au réveil…Wanderer, v’la t’y pas qu’y nous fait une crise. Et en plus depuis Fédora il n’avait rien pondu ! D’abord une petite chronique sociologique sur l’environnement people de l’inauguration de la Scala le 7 décembre. Marrant ! bon, mais pas de quoi en faire un fromage. Quand même une bonne diatribe contre le chant verdien actuel…c’était mieux avant. Mais Wanderer y n’est pas comme ça, donc ne nous pressons pas, il faut continuer à lire.
Oui, mais le problème c’est que c’est comme dérouler un fil d’Ariane : tien, on aborde l’organisation dramatique de la Forza, et puis évidemment les beaux tableaux sans intérêt de la mise en scène, et puis on saute sur le compte rendu de la mise en scène de Castorf de 2009 et puis dans le blog la représentation de Munich de 2014…ouf ! j’en ai pour la journée ! ensuite il faudra y retourner ; au fait je vois les commentaires du blog de 2014 : merci Wanderer qu’y disent les lecteurs 😉.
Et bien je dis MERCI WANDERER. Pourquoi alors que je n’ai vraiment lu que le hors d’œuvre du compte rendu scaligère ?
D’abord parce que ma curiosité a été excitée. En effet je ne suis pas un verdien émérite. Bien sur mon enfance a été bercée par Trovatore (Tebaldi / del Monaco, la délicatesse / le feu- mais aussi par Faust) et puis j’ai découvert à l’adolescence les enchantements du Vendredi Saint. Bon, mais quand même pour moi le sommet de Verdi (outre la madeleine de Trovatore) c’est la rencontre de Philippe et l’Inquisiteur (enregistrement scaligère acheté dans le magasin de musique de la Galleria : Boris Christoff / Ivo Vinco), Garnier avec Simon Boccanegra (Strehler / Abbado / Freni / Cappuccilli / Ghiaurov), Garnier avec Othello (Solti / Hands / Domingo / Bacquier / Margaret Price) et le Rigoletto de DFD / Kubelik à la Scala (mais tout là c’est du CD). Mais je ne suis jamais parvenu à rentrer dans la Forza. Pourtant j’ai l’enregistrement de la Scala (Callas / Serafin), et en 1981 à Garnier avec Tomawa-Sintow, Lucchetti, Wixell…et malgré Bacquier (Rivoli / Dexter)…bref pour moi un ennui complet.
MAIS ce compte rendu me met l’eau à la bouche : vite lecture complète des runes du Wanderer, je plonge dans ma discothèque 1 (Callas est dans la discothèque 2 !) et je trouve Levine, Leontyne Price, Domingo, voilà un trio verdien, je crois (bof ! Milnes n’est pas très raffiné, passons). Et je commande à mon distributeur préféré Muti / Freni / Domingo et le DVD de Munich.
Je suis passionné de découvrir cette musique sous un autre angle et de l’apprécier. Alors…quelques heures d’étude !
Wanderer pourrait il dire, après avoir indiqué les chefs d’orchestre verdiens, les chanteurs qu’il considère comme vraiment verdiens (j’imagine ceux cités des années 70-fin 80)
Au fait Wanderer, pas de petit passage par Lyon ? j’ai assisté le 21 à Turco in Italia : fantastique à tout point de vue. Pour moi, eh !oui ! c’est une découverte de Rossini. Mieux vaut tard que jamais (mais quelquefois trop de Nibelung fait disparaitre des chefs d’œuvre comme le Tarnhelm)
Pourquoi ne pas visionner la retransmission de la première toujours disponible sur arte concert avant de poster votre commentaire ?