Au milieu du XIXe siècle, imposer au public le genre de l'oratorio pouvait presque passer pour un pari digne de faire trembler les contemporains, mais cela n'a certainement pas effrayé le prodigieux talent de Felix Mendelssohn Bartholdy.

Se frottant à un public qui avait entre-temps connu et métabolisé l'âge d'or du belcanto italien, qui traversait alors le romantisme musical et était bombardé par les coups de sirènes de Wagner, le jeune homme réussit à faire revivre les chefs‑d'œuvre de l'école anglo-allemande et à marquer de son empreinte ce genre de la musique chorale, fondamental, auquel on doit tant de succès au XVIIIe siècle.

A l'écoute d'Elias, achevé en 1846((il a été créé à Birmingham, en anglais, le 26 août 1846)), le deuxième des oratorios composés par Mendelssohn, qui revenait au genre après avoir composé Paulus dix ans plus tôt et laissé ensuite un Christus inachevé((il aurait pu constituer une trilogie idéale de l'Ancien au Nouveau Testament, pour quelqu'un qui est issu d'une famille juive et qui a été baptisé en tant que chrétien réformé)), je suis frappé par la spontanéité d'un véritable chef‑d'œuvre, qui révèle à chaque instant un enthousiasme sincère, ou plutôt une urgence créatrice non commandée, qui sous-tend la raison d'être de l'œuvre. Mendelssohn se retrouve à " manier " un genre aux proportions encombrantes, né dans l'atmosphère baroque, dont les racines sont ancrées dans le spectaculaire vocal et en tire l'énergie pour des scènes chorales étincelantes. L'orchestre occupe une place centrale dans les virtuosités des parties écrites, rivalisant souvent d'égal à égal avec le soliste.

À une telle perfection cristalline, Mendelssohn se rend compte qu'on ne peut plus répondre de la même manière, sous peine de flagrant anachronisme et d'ennui relatif.

Les textes dont il dispose sont peu nombreux. Si loin de l'opéra qui triomphait sur les planches des grands théâtres dans des représentations aux événements souvent improbables et répétitifs, mais riches en rebondissements, en notes aiguës et suraiguës, et scènes finales d’actes explosives et libératrices. En pratique, ce n'était guère plus qu'un copier-coller, un peu comme un élève en retard qui feuillette son Bignami (célèbre série italienne de livres scolaires de poche, qui contenait des résumés de chaque discipline), tiré des Livres des Rois de la Bible, par le pasteur Julius Schubring.

Mais c'est l'étincelle du génie qui anime la matière, et les épisodes saillants de la vie du prophète Élie sont racontés en deux parties de longueur égale mais avec une atmosphère profondément contrastée, depuis les actions d'un prophète audacieux qui accomplit des miracles et se moque des sacrilèges jusqu'à la méditation d'un homme dépassé par la conscience des défis et la peur de la fin de son expérience terrestre.

Le contraste entre les différents moments devient frappant dans la forme et la couleur, qui habillent de modernité l'héritage baroque dans l'utilisation des voix comme dans celle du chœur, de l'orchestre et des instruments.

Le début de l'oratorio nous surprend par l'absence de l'ouverture traditionnelle, et nous entrons donc sur la pointe des pieds, naturellement in medias res, sur un tapis sonore sinistre et lugubre composé de trois accords graves dans la tonalité de ré mineur, qui attirent immédiatement notre attention sur le récitatif d'Elie. Le prophète, à la hauteur de sa réputation, commence par annoncer une sécheresse prolongée.

A ce stade, commençant finalement en moderato par demi-tons, l'ouverture se voit confier la tâche de représenter plastiquement la tragédie et la douleur causées par la sécheresse, s'ouvrant progressivement à des interventions chorales touchantes qui rappellent les harmonies schumaniennes.

Le prophète Obadjah introduit la voix du ténor, qui suspend le récit par un bref moment de sérénité, un ciel clair idéal, un air inspiré de Mozart qui rappelle l'entrée de Tamino dans La Flûte enchantée, mais ce n'est qu'une brève pause.

Aber der Herr sieht es nicht. Er spottet unser ! ((Mais le Seigneur ne le voit pas. Il se moque de nous !))
De manière péremptoire, par des notes répétées en forte, le peuple se lamente sur le sort dont il se sent victime. Le coup de théâtre, qui à l'opéra viendrait d'un événement de manière éclatante, se manifeste ici avec l'annonce d'un ange montrant le chemin à Elie : le Seigneur ordonne au prophète de se rendre chez une veuve et de rester dans sa maison à l'abri de ses ennemis sacrilèges. C'est l'occasion de rappeler le texte biblique en recréant le miracle d'Elie ressuscitant le fils de la veuve.

Aux prises avec une matière musicale qui s'épaissit de façon bien définie, malgré un texte à la dramaturgie faible, Mendelssohn manie la succession des numéros musicaux avec une extraordinaire habileté. Exactement à la moitié de la première partie, le récitatif d'Elie qui avait ouvert l'oratorio revient, mais cette fois dans la tonalité de mi bémol majeur.

Nous entrons donc au cœur de l'action, et pour rendre le dessin plus compréhensible au public, le compositeur en révèle la structure par cette référence forte à l'impact immédiat sur l'auditeur.

C'est le tour des épisodes les plus spectaculaires de l'oratorio : après trois ans d'absence, le prophète revient pour défier le roi et les prêtres du dieu sacrilège Baal. Si leur dieu est si puissant, pourquoi ne se manifeste-t-il pas au peuple ? Le chœur des prêtres et Élie s'affrontent avec brutalité et arrogance.

Baal, erhöre uns, wache auf ! Warum schläfst du ?… Rufet lauter ! Er hört euch nicht ! ((Baal, écoute-nous, réveille-toi ! Pourquoi est-ce que tu dors ?… Criez plus fort ! Il ne peut pas vous entendre !)) Aucun signe du dieu Baal, c'est au tour de l'Éternel de descendre du ciel comme une flamme consumant l'holocauste et Élie, plus féroce dans la situation et le langage que dans la musique, n'a plus qu'à se débarrasser de ses ennemis en intimant au peuple désormais rassemblé Greift die Propheten Baals, dass ihrer keiner entrinne, führt sie hinab an den Bach und schlachtet sie daselbst ! ((Capturez les prophètes de Baal, qu'aucun ne s'échappe, conduisez-les au ruisseau et là, massacrez-les.))

Élie n'est pas seulement le prophète des invectives et des malédictions : avant que le peuple ne se réconcilie avec Dieu, il accomplit un autre miracle, invoquant le Seigneur pour mettre fin à la sécheresse, et la première partie de l'oratorio se termine par le chœur rendant gloire à Dieu pour les eaux qui remontent.

Nous avons vu comment Mendelssohn a réussi jusqu'à présent à faire de la figure du prophète un champion de l'action, au sommet de la vigueur physique, en gardant toujours à l'esprit l'intelligibilité de la succession des formes musicales.

L'atmosphère change radicalement dans la deuxième partie, où le caractère spectaculaire de l'action fait place à la méditation mystique d'Élie. L'attention portée à la structure et à l'enchaînement des pièces passe au second plan par rapport à la recherche de la teinte musicale des lignes instrumentales et vocales, désormais pleinement en accord avec le nouveau goût romantique du XIXe siècle.

Le noyau du récit est constitué par les deux arias du soliste, qui font office de couronne avant et après la grande scène chorale de la théophanie, l'apparition de Dieu sur terre, le point culminant de tout l'oratorio.

Le récit commence, à nouveau, de manière assez directe, avec la nouvelle menace de la reine et du peuple, destinée à faire massacrer le prophète pour avoir causé la famine et pour le meurtre des prêtres. Élie est défiant.

Mais bientôt, la théâtralité cède la place, après une poignée de mesures de récitatifs bizarres, au grand moment lyrique de Es ist genug ! So nimm nun Herr meine Seele. ((Prends ma vie, ô Seigneur. Je ne suis pas meilleur que mes pères)), s'exclame Élie dans une prière calme et intime, soutenue par le chant sincère et compact des violoncelles, qui renoue avec le modèle de Bach réinterprété dans un contre-jour romantique. La parole sculptée devient son, souffrance, résignation face à l'énième défi à relever, après le découragement de se rendre compte que le peuple tourne à nouveau les yeux vers le faux dieu.

Le moment choisi par le Seigneur arrive pour se manifester à Élie, qui s'est entre-temps retiré sur la montagne suite à l'avertissement d'un ange. Pour ce sommet musical extraordinairement efficace, point d'appui de la deuxième partie et de l'oratorio tout entier, Mendelssohn ne ressent pas le besoin de la secousse des visions triomphalistes ou des bouleversements telluriques, mais met en scène toute la délicatesse et la douceur que dicte le génie. Le Seigneur agite les éléments naturels mais ne se manifeste pas par une tempête, un tremblement de terre ou un incendie. Le Seigneur se manifeste dans un doux soupir qui vient après tout cela, et enveloppe le prophète au milieu du chant des séraphins.
Une délicatesse extatique et joyeuse enracinée dans la douceur intime et innocente du Songe d'une nuit d'été.

L'esprit et le cœur rafraîchis, la voix d'Élie s'épanouit enfin dans Ja, es sollen wohl Berge weichen ((Oui, les montagnes disparaîtront)), un arioso serein à deux avec le hautbois solo qui renvoie musicalement à la grande tradition instrumentale baroque du concerto obbligato.

C'est au tour du chœur de récapituler la morale de l'existence d' Élie après avoir fait allusion, presque comme un détail, aux derniers actes de son expérience terrestre et à sa montée au ciel sur un char de feu, conclusion idéale d'une expérience spirituelle qui ne pouvait s'achever avec la mort du corps.

L'auditeur qui est sorti de la Philharmonie à l'issue des trois concerts des Berliner Philharmoniker sous la baguette de leur directeur musical Kirill Petrenko a assisté à une interprétation mémorable de ce chef‑d'œuvre romantique, une combinaison plus unique que rare composée de la présence d'un orchestre dans une forme inégalée, de l'excellente prestation du chœur, d'une répartition presque idéale des voix solistes et, ça va sans dire, de la direction incandescente et techniquement parfaite de Petrenko.

Les artistes, tous, ont rendu le témoignage le plus précieux : une tension spasmodique a tenu la salle en haleine tout au long de la représentation, sous la forme d'une attention perceptible à chaque détail dans un silence absolu, dissous dans les applaudissements finaux libérateurs et tonitruants.

C'est mérité, car on peut d'ores et déjà affirmer que ces représentations d'Elias constituent l'une des étapes fondamentales, sinon la principale à ce jour, du parcours artistique de Kirill Petrenko à la tête des Berliner.

Un orchestre au-delà de tout éloge, protagoniste absolu tant dans les premières parties des bois que dans la perfection absolue des ensembles de cordes, met à la disposition de son chef une palette de couleurs infinies.

Nous pensons notamment à l'attaque grave initiale, avec les accords de cuivres qui sonnent spontanément, tranchants mais doux, en contraste avec la dureté des invectives du prophète. En un instant, le premier demi-ton de l'ouverture nous aspire dans l'atmosphère de tragédie et de découragement du peuple éprouvé par la sécheresse et la famine, les cordes nous envoûtant dans un crescendo d'une précision millimétrique. Même la virtuosité est telle qu'en l'espace de quelques mesures, elle transforme la dureté en une douceur retenue, sans aucun miel dans l'Andante con moto d'Obadjah.

Isoler des moments individuels serait faire tort aux autres, trop nombreux seraient-ils, mais comment ne pas rappeler dans la première partie le velours sonore avec lequel l'orchestre enveloppe le protagoniste dans l'épisode de la maison de la veuve ou le soutien à Élie dans le défi aux prêtres de Baal, qui se dissout ensuite dans le ton délicat trouvé pour le miracle de la pluie. Au fur et à mesure que l'œuvre prend forme, on peut percevoir le dessin d'une mise en scène qui dicte programmatiquement de ne pas dépasser la limite avec des effets inappropriés mais plutôt de nous conduire par la main, avec une attention constante au style et à la dynamique, à travers la vie d'un Élie qui est un homme avant d'être un prophète.

Le son de l'orchestre, brillant et vif dans la première partie, est progressivement asséché et intériorisé par Petrenko dans la seconde. Ainsi, le legato des violoncelles dans l'aria Es ist genug !, la broderie impalpable des cordes au point culminant de la scène de la théophanie, l'enchantement du hautbois dans l'arioso andante sostenuto final d' Élie.

Un parcours émouvant de l'audace juvénile, qui frise parfois l'orgueil, à la modestie intime qui se manifeste dans le dialogue direct avec le Père, le retour aux sources avant de regarder vers la mort.

Le Runfunkchor Berlin, sous la direction de Gijs Leenaars, s'avère être une véritable star de la soirée, en partie à cause de la place prépondérante que lui accorde la partition, et plus encore en raison du résultat musical qu'il en tire. Le phrasé soigné, le volume et les couleurs des différentes sections sont des qualités bien connues, mais à cette occasion, la performance va plus loin et se traduit par une participation enthousiaste. Une soirée au bilan globalement supérieur à celui d'une autre étape importante de la relation entre l'orchestre et le chef, le cycle de représentations de la Neuvième Symphonie de Beethoven en août 2019, où la prestation du chœur semblait parfois plus rigide et retenue.

Christian Gerhaher était l'autre vedette de la soirée et, après avoir entendu son Elias, il semble difficile d'imaginer le rôle autrement.
En de telles occasions, le couple musical Petrenko/Gerhaher semble inséparable, comme ce fut le cas pour Parsifal et Tannhäuser à Munich. Le style et le phrasé découlent d'une vision commune et s'enrichissent mutuellement. La maîtrise technique de la voix du baryton lui permet, à chaque hauteur de la ligne vocale, un travail continu d'accents, de couleurs, d'expressions qui rendent son phrasé très mobile, jamais pudique et pas un instant assombri par l'ombre maniériste. En lui, Petrenko trouve un interprète à suivre dans toutes les nuances, à soutenir dans l'unité d'intention, avec lequel construire un personnage étudié et réexaminé dans tous les détails et qui semble pourtant spontané et direct. Un personnage dans lequel chaque couleur captée par l'orchestre se reflète dans le chant et vice versa.
Le ténor Daniel Behle interprète les rôles d'Obadjah et d'Achab avec une ligne de chant précise et nuancée, particulièrement à l'aise dans les passages où la légèreté et la grâce de couleur mozartienne sont requises.

Tout aussi pertinentes sont les interventions des voix féminines, en particulier la Reine de Wiebke Lehmkuhl, également dotée d'un beau phrasé et d'une voix pleine et assurée en extension. Juste un tantinet en deçà l'ange et la veuve de la soprano Elsa Dreisig, une voix lyrique légère avec un beau timbre parfois inconfortable dans les passages de registre et une ligne interprétative qui ne convainc pas complètement.

A la fin du concert, des applaudissements prolongés pour tous les interprètes, en particulier Kirill Petrenko et Christian Gerhaher.