Ne cherchez pas, vous ne trouverez pas un seul Vélasquez au Musée du Louvre. Au mieux, un portrait d’infante attribué à son atelier. Bien sûr, les œuvres du maître sont devenues rares sur le marché, et la dernière fois qu’il aurait été possible d’en acheter une, l’historien d’art qui était alors directeur de l’institution a estimé qu’il était plus judicieux de consacrer la même somme à l’achat d’un cinquante-septième Poussin… Donc, pour voir des Vélasquez en France, il ne faut pas aller à Paris, mais dans deux villes : Rouen, avec son Démocrite acquis en 1886, et Orléans avec son Saint Thomas dont la présence est attestée depuis 1843. Ayant décidé en 2018 de restaurer cette œuvre, le Musée des beaux-arts d’Orléans a eu l’excellente idée de lui consacrer une exposition-dossier, qui permet de faire le point sur un certain nombre de questions, notamment grâce à des rapprochements souvent saisissants, en replaçant le jeune Vélasquez parmi ses contemporains.

On ignore comment le Saint Thomas est entré dans les collections orléanaises. Alors qu’en 1833, un Saint François espagnol, récemment attribué à Urbano Fos, est offert au musée nouvellement créé, le Vélasquez est mentionné pour la première fois en 1843, et pris pour un Murillo, peintre alors bien plus prisé. De manière générale, la peinture espagnole n’est connue en France que depuis les guerres napoléoniennes, qui ont permis à des amateurs éclairés – comme le maréchal Soult, chez nous, ou le duc de Wellington, dans le camp ennemi – de se constituer une collection. Après 1815, les peintures espagnoles présentées au Louvre repartent dans leur pays. Quelques décennies plus tard, Louis-Philippe expose au Louvre sa propre « Galerie espagnole », qui sera vendue et dispersée après 1848.

Il faut attendre 1920 pour que le prétendu Murillo d’Orléans soit reconnu pour un Vélasquez par le critique italien Roberto Longhi. Le Saint Thomas se taille rapidement une réputation prestigieuse, à tel point – c’est l’une des révélations de l’exposition, révélation encore auréolée de mystère – que l’Etat envisage en 1970 un de ces charmants « échanges » dont il a le secret. Tout comme en 1800, la ville d’Autun s’était vu confisquer la Vierge du chancelier Rolin de Van Eyck, et avait plus tard obtenu en lot de consolation Le Martyre de saint Symphorien peint tout exprès par Ingres, le Louvre envisageait de s’emparer du Vélasquez pour combler une lacune (qui persiste cinquante ans après), et d’offrir en dédommagement la Jeanne d’Arc peinte par le même Ingres. Roger Secrétain, maire d’Orléans de 1959 à 1971, eut le courage de s’opposer à ce diktat.

Le Saint Thomas resté à Orléans est donc une œuvre du jeune Vélasquez, d’où le titre de l’exposition : « Dans la poussière de Séville », Séville où le peintre est né le 6 juin 1599 (l’exposition s’ouvre la veille de son 423^e anniversaire), Séville où il a vécu jusqu’en 1623, date à laquelle il part définitivement, non sans y avoir peint ses œuvres de jeunesse, identifiables à l’enduit préparatoire utilisé, à base d’argile locale (barro sevillano). Selon toute vraisemblance, le Saint Thomas peut donc fêter cette année ses quatre siècles d’existence, à peu de choses près. A Séville, Vélasquez a pour maître – et pour beau-père à partir de 1618 – Francisco Pacheco, peintre dont on a peine à croire qu’il ait pu apprendre grand-chose à son élève, tant un monde les sépare. L’abîme stylistique entre cet artiste et son gendre ferait même douter de l’attribution à Pacheco du Saint Matthias de Dresde, que Longhi, dans un article de 1927, attribuait carrément à Vélasquez, et qui est actuellement en quête d’auteur.

Pour l’heure, le Saint Thomas a un seul compagnon avéré : un Saint Paul conservé à Barcelone, où Vélasquez déploie néanmoins beaucoup moins de brio que dans la très séduisante toile orléanaise, où le manteau de l’apôtre – qualifié par Roberto Longhi de simple « couverture de cheval » – est l’occasion d’un somptueux morceau de peinture qui accapare une partie de l’attention, tandis que le visage du saint est clairement un de ces types populaires qu’affectionnaient alors les peintres espagnols, sous l’influence du caravagisme. Il semblerait que le modèle du Saint Thomas ait également posé pour le Saint Jean à Patmos de Vélasquez (National Gallery).

Vélasquez eut-il le loisir de peindre l’apostolado complet ? Autrement dit, de représenter non seulement les douze apôtres, moins Judas, peut-être, mais complétés par saint Paul et par le Christ ? Depuis près d’un siècle, les historiens d’art cherchent à retrouver les autres apôtres aujourd’hui égarés, proposant parfois des attributions pour le moins étonnantes. Un seul candidat paraît sérieux : le Saint Philippe appartenant à la collection Jonathan Ruffer, exposé dans le cadre d’un prêt de longue durée à Bishop Auckland, en Angleterre. Si la facture inégale suggère une œuvre d’atelier, la composition renvoie bien à l’art de Vélasquez, et le modèle ressemble beaucoup à celui d’un Saint Jérôme sévillan aujourd’hui non localisé.

Mais plus que ce petit jeu de piste, ce qui intéresse ici, c’est le jeu des influences. Certes, Séville était au début du XVIIe siècle une plaque tournante d’où partaient et où arrivaient bien des navires, chargés des marchandises les plus diverses, mais comment le modèle établi par le Caravage est-il parvenu sous les yeux d’artistes espagnols (Vélasquez ne se rendra en Italie qu’en 1629) ? Un « passeur » possible est ici Jusepe de Ribera, établi à Rome et source vraisemblable pour ses compatriotes restés dans leur pays natal. C’est surtout frappant lorsque l’on voit côte à côte le Saint Thomas de Vélasquez et le Saint Jacques le Majeur de Ribera prêté par Francfort .

Malgré des différences incontestables, l’énorme draperie du premier plan permet la comparaison. A moins qu’il ne faille chercher du côté de Luis Tristán, élève du Greco, auquel on doit aussi des portraits d’apôtres que l’exposition met en parallèle avec ceux du Sévillan.

Le Musée des Beaux-Arts d’Orléans suggère aussi un rapprochement avec la peinture des retables sculptés, exercice que pratiquaient Pacheco et son atelier, et ouvre des perspectives sur la présence flamande et française en Espagne (Gerard Seghers, Claude Vignon). Une salle propose des radiographies et des photos infra-rouges, pour approcher de plus près la touche de Vélasquez. Et on lira avec profit le catalogue, un modèle du genre, co-signé par Corentin Dury, commissaire de l’exposition, et par Guillaume Kientz, maître d’œuvre des expositions Vélasquez (2015) et Greco (2019) au Grand-Palais.

Catalogue : éditions In Fine, 25 euros
Reliure : Brochée avec rabats
Pages : 160
Illustrations : 90
Format : 20 x 24 cm
Langues : Français
EAN/ISBN : 9782382030417