Arnolphe, ce Pygmalion raté, ne vise pas plus loin pour son projet de mariage qu'une femme à qui il demande "de savoir prier Dieu, m'aimer, coudre et filer". Si l'inéluctable émancipation de la donzelle fait depuis des lustres le sel d'une pièce, celle-ci demeure redoutablement difficile à mettre en scène, coincée entre comédie et tragédie. En envisageant de mettre l'accent sur les blessures intimes du personnage d'Arnolphe, la nouvelle production de Stéphane Braunschweig au Théâtre de l'Odéon nous laisse indécis, au milieu du gué, aux prises avec un réseau ténu de gestes et de bonnes intentions qui achoppent sur une lecture sans doute trop lisible pour être honnête. On lit clairement dans ses choix un surlignage continu des situations qui aboutit à un fléchage sémantique à commencer par cet Arnolphe, obsédé par cette apparence et ce corps vieillissant qui vient contrarier ses ambitions. Le célèbre barbon est montré, dès la scène d'ouverture, affairé dans une salle de fitness, pédalant sur son vélo et devisant avec Chrysalde sur fond de musique techno. Nul détour également pour ces très littérales "mises" en scènes qui forment autant de divisions sociales que de repères dramaturgiques : le jeune couple amoureux en jeans, les domestiques en sportswear bas de gamme, les notables en costumes cravates.
La jeune Agnès est enfermée derrière les panneaux transparents d'une prison qui ne dit pas son nom. Cette séquestration n'en est pas vraiment une : lovée telle une lolita sur son lit douillet, le lieu tient à la fois de la cellule et de l'exhibition.
Dans un petit couvent, loin de toute pratique
Je la fis élever selon ma politique….
Les parois de polyéthylène font comme une séparation liquide et mobile à laquelle s'ajoute une vilaine sonorisation censée faire comprendre qu'on pénètre ce lieu protégé et que les dialogues nous parviennent comme retransmis à distance par des micros de surveillance. Suzanne Aubert zézaye une Agnès à l'image de la poupée de celluloïd que cherche à façonner Arnolphe. Nulle fourberie dans ce caractère, que la scénographie très épurée ne permet pas de faire évoluer dans des situations plus complexes. Le plateau est assez dénué d'intentions : on a disposé sur un sol recouvert d'un lino rouge, un lit en arrière-scène et un banc au premier plan. Les mouvements se limitent au ballet des vélos d'appartement que l'on déménage et les cloisons plastiques qui, disparaissant peu à peu, finissent par révéler une scène mise à nu et la porte étroite par laquelle s'enfuit Arnolphe à la toute fin. Un détail, parfois, vient éclairer une scène comme cette pierre ambiguë que reçoit Horace sur le crâne à l'acte III. Le projectile sert de lest au billet doux, ce qui amoindrit la douleur du jeune homme. Abandonnée sur le banc au centre de la scène, la pierre est ensuite récupérée par Arnolphe qui la regarde d'un air grave, bien conscient d'avoir en main l'instrument et le symbole de sa déconvenue.
Que penser cependant de ce grotesque enchaînement de mouvements de stretching qui sert de révérence devant un Arnolphe qui l'observe d'un œil vicelard et voyeur ? "Le petit chat est mort", minaude-t-elle en pédalant (elle aussi !) aux côtés de son protecteur… Moins anecdotique, ce que cherche à mettre en avant Stéphane Braunschweig, c'est la peur d'Arnolphe : peur de lui-même et peur des femmes. Le choix de la domination dissimule une peur de l'émancipation de l'objet aimé, cet oiseau rare qu'il a élevé patiemment dans une cage dorée en se croyant le seul propriétaire. Non seulement l'oiseau s'envole et lui échappe, mais des deux personnages, c'est lui-même qui finit prisonnier. Le barbon est soumis à son désir dévorant, victime de d'une peur de lui-même qui lui ordonne ces ridicules cérémonies d'entretien physique pour faire oublier le vieillissement du corps.
En assignant à Claude Duparfait un port et une démarche sempiternellement de guingois, on lit sans peine la douleur physique que provoquent sur lui la faillite de son entreprise amoureuse. Le constat d'échec l'oblige à se recroqueviller et le pousse à – littéralement – se mettre à nu devant Agnès, révélant par là-même une pulsion de viol et un abaissement qui confine à l'humiliation. Déchiré entre le dérisoire et le paradoxal, il finira par s'enfuir hors de scène laissant aux protagonistes qui ont fait irruption à la dernière minute, les clés d'un dénouement aussi improbable que cruel. Glenn Marausse campe un Horace adolescent, sifflotant Volare, nel blu dipinto di blu pour accompagner sa dégaine désinvolte au sortir de la même salle de fitness que son rival malheureux. Le détail aurait certainement mérité plus de développement pour qu'on puisse entrevoir dans le couple Arnolphe-Horace davantage de correspondances et de contradictions. Au lieu de cela, Arnolphe reste engoncé dans un jeu qui limite la transition entre le père et le prétendant tandis qu'Horace évoque davantage un fils ou un frère d'Agnès, plutôt qu'un prétendant. Suzanne Aubert donne à son Agnès les atours d'une jeune fille rangée, contemporaine, sans vulgarité ni arrière-pensée. Une forme de moralité un brin rectiligne qui contraste avec les exagérations de Claude Duparfait en Arnolphe. Si Chrysalde d'Assane Timbo trouve dans un ton goguenard une manière efficace d'habiter son rôle, Laurent Caron (Alain) et Ana Rodriguez (Georgette) sont parfaits en subalternes martyrisés, à la fois cauteleux quand il s'agit de plaire à leur maître et sournois quand il est question de rétribution, tandis que la rondeur sonore de Thierry Paret (Oronte) fait oublier le modeste format des répliques de son personnage.
