En effet, dans les compositions au programme à Venise l'année dernière (et dans l'œuvre de Ronchetti elle-même, qui a toutefois décidé, à juste titre, de ne pas programmer ses propres compositions), la dimension concertante et la dimension théâtrale ont coexisté et se sont mêlées de différentes manières et en divers pourcentages, mais ont toujours été inextricablement liées. Cette fois, l'accent est mis davantage sur le théâtre que sur la voix, mais pour l'essentiel, la relation féconde voix-théâtre a continué à être explorée.

Ronchetti accorde également une place importante aux lieux de représentation et a commandé diverses œuvres spécifiques aux sites pour les festivals : Un choix théoriquement excellent, en accord avec un courant important de l'art actuel, mais personnellement je ne suis pas trop d'accord, car créer des œuvres musicales in situ risque (si le principe est appliqué de manière rigide) de les condamner à une seule représentation, comme un retour, mutatis mutandis, aux grandes fêtes baroques, conçues pour être des événements uniques et non reproductibles et qui, en fait, ne peuvent plus être reconstruites que de manière hypothétique, approximative, réductrice et finalement décevante. Il est vrai que notre époque est baroque, mais sommes-nous sûrs de vouloir revenir à l'époque de Ferdinand de Médicis et de Louis XIV, si tant est que cela soit possible ?

Malheureusement, je n'ai assisté qu'à trois jours du festival sur quinze. Je ne peux donc que dire quelque chose des spectacles-concerts auxquels j'ai assisté. Le premier soir (21 septembre), j'étais dans la basilique Saint-Marc pour la première représentation de Visions, une commande de la Biennale à Helena Tulve. Cette vaste œuvre chorale de quatre-vingt-dix minutes est basée sur des fragments de manuscrits de drames liturgiques vénitiens en latin, découverts en 1994 par Giulio Cattin dans l'église de Santa Maria della Fava et transcrits par lui ; ces textes sont entrecoupés de fragments en langue copte de l'Évangile gnostique de Marie, découvert à Berlin en 1955.

On dit souvent de Tulve qu'il poursuit la recherche compositionnelle d'Arvo Pärt, car – en plus d'être tous deux Estoniens – ils sont liés à la musique médiévale et en particulier au chant grégorien et à la musique sacrée. Mais, à en juger par Visions, Tulve semble plutôt éloigné de son compatriote plus âgé. Pärt est fondamentalement ascétique, préférant enlever plutôt qu'ajouter, et cherchant à recréer le mysticisme que nous imaginons planer dans les petites églises médiévales éparpillées dans l'immensité semi-dispersée du Grand Nord européen. Tulve, en revanche, tout en faisant écho au chant grégorien, utilise un ensemble important, voire somptueux : le chœur estonien Vox Clamantis (splendide) et un petit groupe d'instruments anciens regroupés dans le transept, la Cappella Marciana (voix et orgue) placée dans les deux tribunes du chœur disposées en hauteur de part et d'autre de l'abside, les voix et les instruments de l'Ensemble baroque du Conservatoire "Benedetto Marcello" de Venise échelonnés dans les deux nefs latérales. Parfois, les différents groupes ont effectué de petits mouvements pour créer des effets acoustiques spéciaux ou ont formé de petites processions pour créer un minimum d'action théâtrale.

La première des six parties de Visions a utilisé cet ensemble complet, obtenant – grâce aussi à l'acoustique très particulière de la Basilique Saint-Marc – de grands effets d'écho, des résonances puissantes, des sonorités enveloppantes venant de toutes les directions, qui se voulaient une réinterprétation moderne des chœurs de batteurs utilisés pour les fêtes solennelles par les Gabrieli et d'autres compositeurs actifs à Saint-Marc entre les XVIe et XVIIe siècles. On pourrait observer qu'une telle grandiosité était réservée aux grandes festivités de la république vénitienne et était totalement étrangère à la simplicité des drames liturgiques du Moyen Âge tardif. Mais ce n'est pas la philologie qu'il faut rechercher dans ce type d'opération. Il semblait plutôt que cette opulence et cette spectacularité du son n'appartenaient pas aux cordes les plus authentiques de Tulve.

Dans les cinq autres parties de Visions, les effets spectaculaires ont été évités ou du moins réduits, mais Tulve donne l'impression de lutter pour trouver sa propre voie. La compositrice estonienne, qui est sans aucun doute une figure majeure du monde musical contemporain, a toutefois créé quelques moments marquants, qui découlent presque toujours de sa sensibilité au timbre. Je pense, par exemple, au moment où les jeunes membres de l'ensemble baroque du Conservatoire ont joué de la glassharmonie primitive, faisant surgir un son immatériel et mystérieux de la pénombre des allées.

En définitive, le risque inhérent à la spécificité du site n'a pas été évité, en particulier lorsque le site est une merveille telle que la basilique Saint-Marc, qui, par la grandeur de son architecture, la splendeur de ses mosaïques dorées et son acoustique unique et surprenante, capte la vue et l'ouïe des spectateurs, de sorte que l'œuvre d'art risque de passer au second plan.

Le lendemain, nous nous sommes déplacés au Teatro alle Tese (II) dans l'Arsenal vénitien, un cadre beaucoup plus discret qui ne risquait certainement pas d'éclipser l'opéra. On y jouait Çiatu de Paolo Buonvino. Un opéra ? Pas vraiment. Il y avait un metteur en scène (Antonello Pocetti) mais pas de direction : chanteurs et instrumentistes étaient tous sur scène derrière leur pupitre et seuls les trois chanteurs se permettaient des gestes. Il y avait une costumière (et quelle costumière : Maria Grazia Chiuri, directrice artistique de la maison Dior) mais il n'y avait pas de costumes, car les femmes portaient de simples tuniques noires et les hommes des vestes de soirée "simplifiées". Il y avait bien une scénographe (l'artiste bien connue Irma Blank), mais il n'y avait pratiquement pas de décor, à l'exception de trois arches à l'arrière-plan, dont les arches étaient comme des pages sur lesquelles étaient tracés des textes délavés et illisibles.

En sicilien Çiatu signifie souffle, au sens de la respiration, mais il est souvent utilisé dans les expressions d'affection pour signifier "mon âme", "ma vie". Aux textes populaires siciliens, Buonvino a juxtaposé d'autres textes dans lesquels le souffle est considéré comme l'origine et le fondement de la vie : des textes anciens pour la plupart, à commencer par la Genèse, et dans de nombreuses langues différentes, comme l'hébreu, l'arabe, le chinois, le persan, le latin, le sénégalais, le français et l'italien. De tels textes n'auraient pas pu et n'auraient pas été destinés à mettre en place un événement dramatique traditionnel, mais ils auraient certainement eu une résonance profonde chez les auditeurs… si seulement il avait été possible d'en comprendre le sens. Mais les langues dans lesquelles ils étaient chantés étaient inconnues de presque tous les spectateurs et, même en lisant le livret, il était impossible de comprendre quels textes étaient chantés à ce moment précis, de sorte que l'on assistait à un événement aux significations obscures, mais non dénué d'un charme particulier.

Çiatu a été décrit comme un "théâtre musical expérimental", mais cela suggère un équipement technique et une structure dramaturgique très complexes. Au contraire, ce qui nous a plu dans l'œuvre de Buonvino, c'est précisément sa simplicité (et sa brièveté). Buovino est un excellent compositeur, mais son domaine est la musique de film et il a " fièrement " écrit une musique de film : une mélodie caressante teintée de tristesse, quelques instruments (l'auteur lui-même au piano et le PMCE de Rome dirigé par Tonino Battista) et un léger traitement électronique. Plus originaux, les trois chanteurs (l'Italienne Rossella Ruini, le Palestinien Faisal Taher et le Sénégalais Badara Seck) se sont vus confier des chansons traditionnelles choisies avec Buonvino et interprétées avec cette marge de liberté inhérente à la musique populaire. La technique vocale très originale du griot sénégalais Seck était frappante, mais elle tendait à frôler un protagonisme qui semblait déplacé dans ce contexte.

Le troisième et dernier jour à la Sala d'Armi dell'Arsenale, on pouvait faire l'expérience du laboratoire Sleep, de l'Allemand Alexander Schubert. Les spectateurs devaient entrer par deux dans un espace délimité par des rideaux, l'un prenait place sur un lit de camp et l'autre sur une chaise, ils portaient des visières et des écouteurs et étaient guidés à travers un parcours en réalité augmentée : l'aspect technologique semblait élémentaire et naïf, la partie musicale l'était encore plus. Bref, même si Schubert n'était pas un nouveau venu mais un quadragénaire plutôt connu dans son domaine, cette " installation sonore performative " m'a paru – à moi qui dois avouer être un profane en la matière – un jeu inoffensif et relaxant (et inutile).

Le soir du même jour, toujours à l'Arsenale mais à la Tese dei Soppalchi, c'était le tour du Biennale College, un projet qui, depuis quelques années, sélectionne de jeunes musiciens, qui sont jumelés à des enseignants et des compositeurs experts qui les conseillent et les guident dans la conception et la réalisation de leur œuvre, qui est ensuite présentée au public. Cette année, le résultat a été décevant par rapport aux années précédentes. À juste titre, ce que nous avons vu/entendu ne s'appelle pas un concert mais une performance, ce qui indique quelque chose de plus indéfini, instable, transitoire, aléatoire. Le premier compositeur-interprète est Jacopo Cenci, 27 ans, qui, dans Hunt, est assis au centre de la scène et manipule un ordinateur qui produit des sons électroniques, entrant en conflit avec la lumière produite par quelques lampes, dont il semble d'abord effrayé, puis intrigué : enfin, il tente de maîtriser la lumière : c'est – en résumé – la présentation écrite par le compositeur lui-même. Si Cenni semblait déjà avoir une certaine capacité à maîtriser le matériau sonore et visuel sous-jacent à sa composition, on ne pouvait pas en dire autant de Tania Cortés, l'auteur de 30 ans de l'œuvre suivante, Rizoma. Là encore, le compositeur-interprète était au centre de la scène et produisait des sons électroniques et des stimuli visuels, censés évoquer l'expérience des spectateurs, "donnant ainsi naissance à des récits infinis". Cette approche active un réseau interconnecté d'associations personnelles dans lequel des liens invisibles se créent entre les spectateurs : je laisse à Cortés le soin de formuler ces mots, que je n'ai pas pu faire correspondre à ce que j'ai vu et entendu.

En conclusion, j'ai quitté Venise après avoir assisté, les deux premiers jours, à des spectacles (Visions et Çiatu) qui n'étaient pas dépourvus d'intérêt réel, tandis que le troisième et dernier jour a été plutôt décevant, ayant offert deux propositions assez peu convaincantes : mais on ne peut prétendre tirer des conclusions sur l'ensemble du festival.