Le Siège de Corinthe (1826)
Tragédie Lyrique en trois actes
Livret de Luigi Balocchi et Alexandre Soumet

Direction musicale Roberto Abbado

Projet
La Fura dels Baus
Mise en scène et décors
Carlus Padrissa
Eléments scénographiques et picturaux,costumes et vidéo Lita Cabellut

Interpreti
Mahomet II Luca Pisaroni,
Cléomène John Irvin,
Pamyra Nino Machaidze,
Néoclès Sergey Romanovsky,
Hiéros Carlo Cigni,
Adraste Xabier Anduaga,
Omar Iurii Samoilov,
Ismène Cecilia Molinari

Chœur du Teatro Ventidio Basso

Chef de choeur : Giovanni Farina
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Nouvelle production

Adriatic Arena, 10 août 2017

Pour le premier Festival de Pesaro sans Alberto Zedda, ni Philipp Gossett, tous deux disparus cette année, une présentation attendue, celle du Siège de Corinthe dans l'édition critique de Damien Colas, une des dernières oeuvres non encore présentées à Pesaro dans une édition complètement revue et qui se révèle être un authentique chef d'oeuvre, également grâce à la direction splendide de Roberto Abbado.
Mauro Mariani rend compte.

Traduit de l'italien par Guy Cherqui

Luca Pisaroni (Mahomet II)

C’est le premier Rossini Opera Festival sans Alberto Zedda. À Pesaro il a eu diverses fonctions tout au long de ces années, mais il a été surtout depuis la première édition un conseiller précieux et un guide attentif, inspirant non seulement les choix artistiques mais surtout la « philosophie » des exécutions fondées sur les éditions critiques et sur l’attention au style rossinien authentique.
C’est aussi le premier Festival sans Philip Gossett, le grand spécialiste de Rossini et auteur de diverses éditions critiques de Rossini, lui aussi pendant des années conseiller très écouté à Pesaro, avant que des questions jamais vraiment éclaircies ne portassent à une regrettable rupture.

C’est justement grâce à Alberto Zedda et Philip Gossett que le ROF s’est engagé à exécuter tous les opéras de Rossini selon l’édition critique de la Fondation Rossini en collaboration avec Casa Ricordi. Aujourd’hui cette mission est quasiment accomplie. Il manquait encore – outre quelques œuvres mineures – Le Siège de Corinthe, qui a été présenté pour l’inauguration du festival. Que cette édition critique ait été l’une des dernières à avoir été faites montre assez la complexité de la situation des sources. Pour avoir une idée de ce qui s’exécutait sous le titre italianisé L’Assedio di Corinto, que l’on se reporte aux représentations scaligères de 1969 avec Schippers, Sills et Horne, qui, comme en témoignent l’enregistrement sur le vif tout comme l’enregistrement officiel réalisé à New York quelques années après, fut un puzzle où l’on a mis ensemble des morceaux du Maometto II  de Naples (1820), de celui de Venise (1822), ainsi que du  Siège de Corinthe de Paris (1826), mais aussi d’autres opéras de Rossini voire de Pacini. Comme si cela ne suffisait pas, chaque morceau du puzzle avait été vraiment revu sans scrupule Ce fut à l’époque un énorme succès et l’audition de ces disques peut encore enthousiasmer par certains aspects, mais scandalise par d’autres. Qui sait ce qu’en aurait pensé Rossini, parce qu’il est vrai qu’à son époque la fidélité au texte original était un concept ignoré, mais on connaît ses protestations pour le massacre de son Guillaume Tell à l’Opéra de Paris.

En 2006, Le Siège de Corinthe avait déjà été exécuté au ROF, mais ne disposant pas encore de l’édition critique, on avait utilisé la partition imprimée à Paris quelques mois après la création en 1826, pas complètement fiable, mais tout de même bien meilleure que les macédoines présentées jusque-là.
Aujourd’hui on a pu se fonder sur l’édition critique établie par Damien Colas, qui a récupéré 400 mesures du Siège de Corinthe : on ne sait pas si ces coupures – certaines d‘une ou deux mesures seulement, d’autres plutôt importantes – furent décidées personnellement par Rossini, ni si elles furent pratiquées déjà avant la première, ou au cours des représentations suivantes. Plus important encore que ces vingt minutes de musique jamais entendues, l’élimination d’innombrables altérations, qui modifiaient de manière très sensible ce que Rossini avait écrit.
Ainsi a‑t‑on pu entendre enfin une version fiable du Siège de Corinthe et avoir la confirmation que c’est là un des plus grands chefs d’œuvres de Rossini, très semblable et tout à la fois très différent de Maometto II, d’où il provient, parce qu’environ la moitié de la musique est totalement nouvelle et encore plus parce que les principes qui régissaient l’opera seria napolitain en 1820 et la tragédie lyrique française, désormais sur le point de devenir le Grand Opéra, étaient très différents. Au centre de l’opéra italien, plus bref, plus compact, le conflit privé entre les quatre protagonistes (Elle, son amant, son père et l’autre) tandis que les événements historiques ne sont qu’un cadre. L’opéra français est plus monumental, s’enrichit de l’ouverture et du ballet, ajoute d’autres personnages et d’autres situations pas vraiment liées à l’action principale, et donne plus de relief au moment historique.
Dans tout ça il y a du pour et du contre : par exemple, la conclusion de Maometto II est plus accélérée et concise que celle du Siège, où Rossini ajouta la prière de la protagoniste Pamyra et la prophétie de Hiéros qui dilatent l’ouvrage et ralentissent les moments dramatiques, mais qui sont deux pages splendides : en particulier l’exhortation de Hiéros à lutter et mourir pour la patrie et pour la liberté, et la prodigieuse réponse chorale du peuple font vivre un tableau puissant et émouvant, encore qu’un tantinet rhétorique, et constituent le premier grand appel patriotique de l’opéra romantique, presque vingt ans avant Verdi.
En outre, dans le Siège de Corinthe la vocalité est plus déclamatoire et moins fleurie que dans Maometto II. Les parties du chœur et de l’orchestre sont plus élaborées, mais déjà dans Maometto II elles étaient développées de manière notable, parce qu’au San Carlo Rossini avait à disposition le chœur et l’orchestre meilleurs d’Italie. Mais n’allons pas plus loin dans la confrontation entre les deux œuvres, venons en plutôt à l’exécution de Pesaro.

Disons de suite que le protagoniste a été celui que les annonces et les gazettes de l’époque de Rossini souvent ne daignaient même pas de nommer, à savoir le chef d’orchestre. Roberto Abbado imprime son sceau sur cette exécution dès le premier tableau de l’opéra, divisé en deux numéros musicaux – une introduction avec solistes et chœur et un trio entre les personnages principaux de la faction grecque, avec d’amples interventions chorales. De ces deux numéros distincts Abbado fait un bloc unique puissant, où orchestre et chœur prennent la part du lion.

Ce grandiose moment musical d’une durée de plus d’une demi-heure pourrait être un monument finalisé à lui-même, comme souvent chez Spontini, si Abbado n’en saisissait la construction musicale dans sa perfection, qui conduit à un crescendo dramatique progressif et continu.
Ce tableau initial se révèle ainsi être l’un des sommets de l’art de Rossini. Et ce n’est pas un hasard si le second moment de l’opéra apparu comme une véritable révélation soit l’appel patriotique du dernier tableau que nous avons déjà évoqué, où les protagonistes sont encore une fois orchestre et chœur, pas les voix solistes, sans pour autant nier à Carlo Cigni une intervention vraiment intense et engagée dans le rôle de Hiéros. Même dans les airs et les duos, chœur et orchestre ont toujours un rôle fondamental qui a permis à Abbado de donner au Siège de Corinthe une couleur de fond unifiée, sévère et resplendissante, comme on l’entend rarement dans les opéras de Rossini. Remarquable la réponse de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, qui a pris la place depuis cette année de l’Orchestre du Teatro Comunale di Bologna, comme orchestre résident du Festival. Voilà enfin un orchestre à la hauteur d’un grand festival international comme Pesaro. Le chœur a été une surprise agréable, considérant qu’il venait d’un théâtre de province – le Ventidio Basso d’Ascoli Piceno – avec une partie chorale particulièrement longue et complexe.

Luca Pisaroni (Mahomet II) Nino Machaidze (Pamyra)

Non moins heureux le choix des protagonistes : Luca Pisaroni a affronté avec technique et style le rôle ardu de Mahomet II, sans la moindre difficulté et sans donner aucun signe de fatigue. Peut-être manquait-il seulement de cette autorité menaçante que le sultan doit montrer dans certains passages.

Nino Machaidze a démontré aussi bien agilité virtuose que force dramatique, faisant de Pamyra l’exemple même du soprano dramatique d’agilité né officiellement quelques années après vers 1830.

Néoclès était Sergey Romanovsky qui dans cette version française écrite pour ténor d’un rôle prévu à l’origine pour un contralto travesti, a montré un beau timbre sombre dans le registre central et des aigus sûrs même si un peu minces et a donné un fort relief dramatique à ce personnage tourmenté, engagé dans une défense sans espoir de la patrie et amoureux d’une femme qui aime son ennemi Cléomène – un second ténor – c’était John Irvin, correct mais pâle dans ses diverses interventions, même s’il s’est racheté dans quelques récitatifs très incisifs et dramatiques.

Sergey Romanovsky (Néoclès)

Reste la mise en scène confiée à Carlus Padrissa de la Fura dels Baus. On pouvait s’attendre à quelque invention surprenante, avec machines et effets spéciaux, comme c’est souvent le cas du groupe théâtral catalan. On a eu droit au contraire à une mise en scène plutôt traditionnelle, surtout pour ce qui concerne la direction d’acteurs, à la gestualité plutôt sobre, accompagnant efficacement l’expression musicale. Il est désormais normal de faire déborder l’action en salle, pour impliquer plus directement le public. Les interventions picturales et vidéo de l’artiste catalane Lita Cabellit étaient incompréhensibles et hors sujet, auteur des costumes et des décors, qui consistaient en palanquées de réservoir d’eau en plastique : le metteur en scène a expliqué avoir voulu ainsi que les guerres n’ont jamais de motivations religieuses, mais économiques et que dans un futur proche on combattra surtout pour l’eau, qui devient un bien toujours plus rare et précieux. Mais il n’a pas expliqué en quoi cela concernait Le Siège de Corinthe. Il resterait à parler de la chorégraphie, mais il n’y en avait pas : le ballet du deuxième acte est devenu de facto un long intermède orchestral sur la scène vide, tandis qu’au fond on pouvait lire un poème de Byron, Darkness.

 

Mauro Mariani
Mauro Mariani a écrit pour des périodiques musicaux italiens, espagnols, français et allemands, il collabore pour des articles ou des conférences avec des théâtres et orchestres italiens importants comme l’Opéra de Rome, l’Accademia di Santa Cecilia, le Maggio Musicale Fiorentino, La Fenice à Venise, le Teatro Real de Madrid. En 1984 il a publié un livre sur Verdi. Jusqu’en 2016, il a enseigné Histoire de la musique, Esthétique musicale et Histoire et méthodes de la critique musicale au Conservatoire « Santa Cecilia » de Rome.

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