Giuseppe Verdi (1813–1901)
Otello (1887)
Dramma lirico in quattro atti di Arrigo Boito

Direction musicale : Kirill Petrenko
Mise en scène : Amélie Niermeyer
Décors : Christian Schmidt
Costumes : Annelies Vanlaere
Lumière : Olaf Winter
Vidéo : Philipp Batereau
Collaboration chorégraphique : Thomas Wilhelm
Chœur : Jörn Hinnerk Andresen
Dramaturgie : Malte Krasting
Dramaturgie : Rainer Karlitschek
Otello : Jonas Kaufmann
Jago : Gerald Finley
Cassio : Evan LeRoy Johnson
Roderigo : Galeano Salas
Lodovico : Bálint Szabó
Montano ; Milan Siljanov
Un'araldo : Markus Suihkonen
Desdemona : Anja Harteros
Emilia : Rachael Wilson

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

Bayerische Staatsoper, le 2 décembre 2018

Dire que cette production était attendue est une évidence, en cet automne tout verdien :  Paris avec Simon Boccanegra à Bastille et Traviata au TCE, Milan avec Attila et Rome avec Rigoletto marquent un grand retour sur les scènes d’un Verdi tous azimuts, trilogie populaire, jeune Verdi, et grand Verdi de la maturité. Mais l’Otello de Munich marque aussi le premier Verdi de Kirill Petrenko depuis son arrivée à Munich, dans une distribution étincelante où Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Gerald Finley, moins attendu dans ce répertoire que les deux autres stars, ont offert l’une de leurs plus étincelantes prestations. Que Kirill Petrenko propose un Verdi singulier, passionnant et complètement réinventé était aussi attendu, ce qui l’était moins c’est qu’il opérât une telle révolution. Moins attendue enfin, une mise en scène incontestable d’Amélie Niermeyer, juste, concentrée, intelligente. Le tout formant l’une des soirées les plus intenses qu’on ait pu entendre.

Le dispositif scénique de Christian Schmidt

Qu’une production rencontre un tel consensus est rare, notamment sur une œuvre en général bien servie par le disque et par la mémoire des productions : dans les cinquante dernières années, Karajan, Solti, Abbado, Kleiber, Muti s’y sont entre autres confrontés, et bien avant eux Arturo Toscanini a laissé un souvenir légendaire au disque. Otello, c’est d’abord un opéra de chef.
C’est ensuite un opéra de ténor : tous les grands ténors s’y sont confrontés, de Vickers à Domingo et même Pavarotti dont ce n’était pas a priori le rôle s’y est aventuré au disque. Les ténors-stars se doivent d’affronter à un moment Otello, qu’on a souvent considéré comme le rôle verdien qui convient aux ténors wagnériens (en se calant notamment sur l’«esultate » initial).
Il était donc évident que la star des stars Jonas Kaufmann s’y confronterait : il le fait avec prudence depuis sa prise de rôle à Londres en 2017. Ce qui fait la force de la production munichoise, où la star est chez lui, c’est que la mise en scène d’Amélie Niermeyer tient compte de la singularité vocale du ténor, moins démonstratif et plus intérieur que ses illustres prédécesseurs. Le spectaculaire est ici mis de côté au profit d’un intimisme revendiqué : le drame d’un couple en crise, avant même le lever de rideau.

Une ambiance concentrée à la Bergman

En effet, quand explose le premier accord, nous sommes dans un univers clos : au-dessus du chœur de face et dans l’ombre, une chambre close où, au son de ces premières notes violentes et angoissées, Desdemona est rongée par l’angoisse : elle va d’un mur à l’autre, du lit au fauteuil, et l’on sent qu’elle sera le centre de cette intrigue. Il n’est pas sûr que cette angoisse naisse de la tempétueuse arrivée du navire qui ramène l’époux, mais bien plus de ce retour peu souhaité ou à tout le moins source de tension. La joie du retour triomphal n’affecte en rien ce visage tendu et ce corps qui cherche vainement à se détendre.

Acte I : duo d'amour. Jonas Kaufmann (Otello) et Anja Harteros (Desdemona)

Puis l’entrée d’Otello dans la chambre, discrète, presque furtive, qui va lancer ses fameux « esultate » d’un air absent, comme s’il n’était pas concerné par cette joie accentue le malaise. Desdemona essaie d’apaiser l’ambiance, elle essuie son époux de son mouchoir, de ce fameux mouchoir qui va être un des fils rouges de la mise en scène. Mais tout est déjà dit dans les dix premières minutes : cet Otello sera une histoire de couple en déliquescence, dans un univers gris et clos qui n’est pas sans rappeler Bergman.

Un Iago singulier et loin de l'histrion

Pendant que le couple se retrouve sans vraie joie, en dessous se déroule l’acte I de la machination de Iago, un Jago qui tranche sur le gris ambiant, pantalon clair, tee-shirt vert, (Costumes de Annelies Vanlaere), un Iago qui organise d’une manière très claire l’isolement puis la perdition de Cassio, en manœuvrant Roderigo, mais aussi la foule : on se lance de main en main des bouteilles et on force Cassio à boire, dans une mise en scène très bien réglée et très claire, avec des éclairages d’Olaf Winter, précis, mobiles, suivant parfaitement la construction de la machination.

Acte I : Fuochi di gioia??

La disposition du chœur, hors décor, sur le proscenium, isole l’ambiance très close qui va dominer le reste de la représentation. Une chambre emboitée dans l’autre, l’une éclairée abritant la plupart du temps Desdemona, même cheminée, mêmes fauteuils, même lit, et l’autre plus vaste et plus sombre où se déroulera le drame étouffant d’un couple, décor unique gris de Christian Schmidt avec des costumes non moins gris. Seule Desdemona en blanc tranche, un blanc de pureté qu’elle échangera bientôt avec le noir du deuil.
Et cette ambiance uniforme et sinistre, nocturne, est quelquefois vaguement éclairée par le feu des cheminées sortes de bouches ouvertes vers l’enfer, loin du "Fuoco di gioia" chanté par le choeur.
Le seul à trancher sur cette couleur de deuil, sur ce parfum mortifère est donc Iago, un Iago singulier au costume toujours clair, aux allures de gai luron, un Gerald Finley étourdissant tantôt Falstaff, tantôt Leporello, tantôt Mefisto, qui semble être seul à porter la vie sur le plateau. Car pour le reste tout dit la mort, comme la manière dont à l’arrivée du chœur de l’acte II qui jette des fleurs sur Desdemona (chœur :
Dove guardi splendono
raggi, avvampan cuori,
dove passi scendono
nuvole di fiori.

Et du chœur d’enfants :
T’offriamo il giglio, soave stel,

che in man degli angeli fu assunto in ciel,

Desdemona (Anja Harteros) ensevelie sous les fleurs, comme sur son lit de mort

La thématique des fleurs, des bouquets va être une des fils de la narration et l’un des signes de mort, comme ce chœur innocent (étonnamment coupé par Karajan dans son enregistrement) où Desdemona est littéralement ensevelie sous les fleurs, comme un cadavre, comme le cadavre de l’innocence.
Dans la scène suivante, où se retrouvent Iago et Emilia, Otello et Desdemona, c’est le mouchoir que Iago cherche à prendre qui va devenir le protagoniste passant de main en main en échappant à l’un pour être pris par l’autre, en un jeu virtuose qui fascine et qui montre ce qui va être l’enjeu de la suite (« il fazzoletto »).

Un drame de l'intime : le débat intérieur du couple

Drame intime où même l’arrivée de l’envoyé de Venise (Lodovico) interrompt à peine la longue scène où Desdemona est insultée, en une solution de continuité qui fait de cette scène une scène encore intime qui est pourtant normalement l’une des plus spectaculaires et des plus grandiloquentes de l’opéra avec son célèbre « concertato » du troisième acte où Iago trame la fin de Cassio et la ruine d’Otello et où chacun dans son monde chante sa propre perte, dans un ensemble prodigieusement construit et ciselé par Verdi. La mise en scène relève le défi de construire encore une scène intime où Lodovico et la cour ne sont que des comparses rejetés dans l’ombre.
Enfin au quatrième acte, tout blanc de l’innocence de Desdemona, sans doute le moins décalé par rapport à la tradition, parce que le plus effectivement intime pour Desdemona qui enchaine ses deux airs, celui du saule et l’Ave Maria. Moment qui rappelle par certains côtés les derniers moments de Maria Stuarda, avant de partir vers l’échafaud. La condamnée vit ses derniers moments dans une ambiance pâle, où la scène avec Otello, magnifiquement réglée, concentre toute la contradiction : l’amour, le baiser, le désir de mort, dans le lit même où  plus tôt Desdemona était déjà cadavre sous les fleurs.
C’est du point de vue de la mise en scène sans doute le moment le plus conventionnel mais Amélie Niermeyer laisse Verdi et Boito parler : pour elle qui a conduit la vision de ce couple en déliquescence, inutile d’appuyer le trait et les deux scènes d’intimité suffisent (car la scène de la mort est aussi scène d’intimité tragique). Un seul signe final, Amelie Niermeyer refuse à Otello de mourir aux côtés de Desdemona, qui gît en arrière scène, il meurt seul – tous ont quitté la scène – auprès d’un lit vide, implorant un baiser du lit vide : il parle à un drap blanc.

Une production totale

Ce qui fait de cette production une « Gesamtkunstwerk » c’est qu’Amelie Niermeyer a travaillé en fonction des voix et des personnages qu’elle avait sous la main, avec leurs caractéristiques vocales qui servaient un profil des personnages particulier qui tranchait avec l’habitude, notamment pour Iago et Otello. Elle construit une vision concentrée autour de Desdemona et de ce que le personnage projette, mais aussi de la manière dont il devient mécaniquement – et comme Otello – la chose de Iago. Pour un travail sur l’intime, il fallait un Otello intériorisé, jamais histrion comme Jonas Kaufmann et un Iago polymorphe, complètement à l’opposé des Iago « tout méchants » des scènes habituelles  que nous donnent les barytons en vogue sur le marché.
C’est bien là où cet Otello est autre : il joue sur un clavier complètement différent où ce n’est pas la beauté pure du chant ou les décibels qui comptent, mais l’expression, le phrasé, le style, le mot : aucun des trois protagonistes n’a de diction problématique, le texte défile, clair, accentué, modulé, expressif et intense ; et pour jouer et chanter comme ils le font, à l’opposé de la tradition, et en même temps au cœur de la cible, ils ne pourraient être inscrits dans une autre mise en scène. Il y a parfaite interdépendance entre scène, chanteurs et fosse évidemment, car au sommet de la pyramide, Kirill Petrenko produit un Otello immense, jamais spectaculaire, jamais expressionniste mais toujours expressif et tendu, jamais bruyant et toujours contrôlé jusqu’au moindre filet de son des cuivres, à la tête d’un  orchestre en tous points prodigieux .

Evan LeRoy Johnson (Cassio) et Gerald Finley (Jago)

Gerald Finley unique en Iago

Gerald Finley offre un Iago d’un type jamais vu sur les scènes : un Iago qui travaille sur l’insinuation, sur la variété des tons, sur un style quasiment mozartien : quelquefois on entend Leporello et – encore plus fascinant, Mozart à l’orchestre, ailleurs il est résolument Falstaff, comme dans la scène où il parle du mouchoir à Cassio, et on entend Falstaff à l’orchestre, ailleurs il est Mephisto et l’orchestre est sombre et tendu, au seuil de l’Enfer. Il est tout cela avec un jeu sur les mots, un travail sur les inflexions, sur la couleur, sans jamais céder à la facilité ou à la vulgarité que d’autres de ses collègues ne nous épargnent pas, avec une exigence de justesse, mais aussi une exigence continue de très beau chant dans une lecture de Verdi d'un raffinement exemplaire. C’est tout simplement un Iago unique, jamais entendu, et surtout jamais dirigé comme cela – avec cette précision dans les mouvements scéniques, et cette couleur incroyable de l’orchestre qui l’accompagne. On en reste médusé.

Anja Harteros (Desdemona) et Jonas Kaufmann (Otello)

 

Anja Harteros sublime d'émotion

La Desdemona d’Anja Harteros qui a déjà chanté le rôle très souvent sort elle aussi de l’ordinaire au sens où elle porte le personnage quand elle chante bien sûr, mais tout aussi bouleversante dans le silence, comme dans la scène première où elle erre dans l’agitation et l’angoisse, seule dans sa chambre. Elle est bouleversante par le geste, par la présence, par l’angoisse permanente qu’elle diffuse. Cette Desdemona-là n’est jamais heureuse, jamais sereine, toujours tendue, même lorsqu’elle retrouve l’être qu’elle a aimée : il faut la regarder, collée à la paroi observant son époux chantant « Esultate » ou n’osant le toucher derrière lui et finissant auprès de la cheminée. Du coup, son chant prend une intensité dramatique immédiate dès le premier duo où le couple se touche à peine, sinon avec le fameux mouchoir, un chant timide, hésitant, évidemment parfaitement contrôlé et qui étreint immédiatement face à cet Otello en malaise permanent.
Certes on sait depuis sa Tosca que son intensité et son sens dramatique dans certaines scènes peut atteindre au paroxysme, et c’est aussi le cas dans les grandes scènes du II et du III où elle est déchirante. Mais elle atteint au sublime dans le dernier acte dans ce chant  à la fois résigné et énergique, où elle jette son alliance avec brutalité et dépit. Elle n’est pas la Desdemona écrasée, mais plutôt révoltée contre l’injustice, les inflexions sont nettes, jamais soumises dans un monologue d’où s’échappe certes la nostalgie, mais aussi un certain sourire né du souvenir de l’enfance : il suffit de voir comment elle renvoie Emilia sur un « buona notte » décidé et même bravache. Mais aussitôt le rappel d’Emilia (« Emilia addio ! ») déchirant ramène le personnage à son destin et l’ « Ave Maria » (dans une position qui est la même que celle d’Otello dans les dernières mesures auprès du lit) est d’une rare tendresse, avec un jeu expressif entre graves et aigus vraiment virtuose, et une ligne de chant particulièrement maîtrisée (« nell’ora della morte nostra prega per noi… ») où la mise en scène lui donne une position d’ange déchu au moment où Otello entre (l’orchestre est d’ailleurs aussi sublime aux violoncelles à ce moment-là). Chapeau bas.

Jonas Kaufmann (Otello) et au fond Anja Harteros (Desdemona)

Jonas Kaufmann singulier en Otello, impossible à comparer à d'autres

Jonas Kaufmann compose un Otello qui correspond exactement à sa voix, comme au personnage voulu par Amelie Niermeyer : un Otello dès sa timide et furtive entrée en scène pour l’« esultate » en malaise, absent, qui jamais ne sera triomphant, mais seulement et toujours désespéré, comme si Iago jouait sur un caractère prédisposé à le croire et à l’entendre : un tel caractère chante évidemment de manière intériorisée. Et inutile de gloser sur une voix de baryton : Kaufmann est un ténor à la couleur vocale sombre, mais pas un baryton. Inutile de gloser sur les aigus : Kaufmann a les aigus quand il le faut, mais joue sur sa possibilité unique à adoucir, à chanter dans le registre piano, à exécuter des mezze voci toujours à propos et dans le bas registre, il a (notamment à la fin) un léger trémolo qui lui donne cette fragilité qui caractérise toute la soirée, il y a dans cette voix une dialectique sûreté-contrôle et fragilité qui bouleverse, avec une science des accents et de l’expression uniques aujourd’hui : il suffit d’entendre la manière dont il dit en hésitant « Desdemona » dans ses dernières paroles. Il y a aussi une telle habitude de chanter avec Anja Harteros que le couple respire ensemble, donnant à leurs scènes une incroyable intensité. Qui est capable aujourd’hui de faire ainsi plier un personnage à sa voix avec cette réussite et surtout cette intelligence et donner ainsi une couleur cohérente à l’ensemble de l’interprétation. Cela tient là aussi du prodige.

Tout un plateau à l'unisson

Autour de ce trio unique, exceptionnel, irremplaçable dans le contexte de cette mise en scène et avec ce chef, les autres rôles sont très bien tenus, et notamment le Cassio clair, solide très bien contrôlé de Evan LeRoy Johnson et l’Emilia émouvante à la très belle présence scénique de Rachael Wilson. Mais tous méritent d’être cités, le Roderigo de Galeano Salas, Bálint Szabo en Lodovico, Milan Siljanov (Montano) et Markus Suihkonen en Araldo.
Le chœur (préparé par Jörn Hinnerk Andresen) que la mise en scène met un peu de côté, presque toujours dans l’ombre ou en coulisse est très au point, énergique, clair, avec une belle diction et un véritable éclat ainsi que le chœur d’enfants (direction Stellario Fagone)très juste à l’acte II.

Kirill Petrenko au sommet de ce sommet

Last but not least, Kirill Petrenko dirige l’ensemble en faisant sienne la couleur sombre de cet Otello, avec des moments phénoménaux comme l’accompagnement du duo initial d’Otello et Desdemone, ou la manière dont il accompagne les dernières scènes presque en sourdine, contraignant les cuivres à une tension non indifférente. Ce serait un truisme de souligner une fois de plus la précision et la clarté, la mise en valeur des pupitres (Les bois ! Les violoncelles !), au service de cette vision singulière de l’œuvre où il accompagne chacun des protagonistes en veillant à ne jamais le couvrir, et en colorant stylistiquement le personnage de Iago, rendant ce Verdi mozartien quand il faut ou Falstaffien lorsque la musique l’exige par exemple dans le magistral accompagnement de la scène du III avec Cassio
"Questa è una ragna
dove il tuo cuor
casca, si lagna…" où au mot à mot correspond un note à note . On imagine d’ailleurs comme quel chef il serait pour Falstaff quand on entend certaines phrases d’Otello.
Cet orchestre est varié, jamais ennuyeux, coloré et collant à la scène et aux voix dans une incroyable cohérence, il y a parfaite adéquation entre la dramaturgie scénique et la dramaturgie conçue par Verdi au niveau musical. Tout est en place, tout est pensé, jusqu’au moindre détail, mais jamais de détail gratuit, car toute note, modulée, dessinée, collée au mot ou singulière fait sens ici. Il y a là la magie d’une lecture de la partition à la fois sensible et impitoyable qui va chercher le moindre détail au service de la magie globale, ce Verdi-là est inouï, et rejoint d’emblée dans un mode tout différent, Kleiber ou Toscanini. Nous sommes au sommet de ce que la musique peut offrir.

Acte IV : Jonas Kaufmann (Otello) et Anja Harteros (Desdemona)
Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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1 COMMENTAIRE

  1. J'attendais avec impatience votre critique…Je n'ai vu cette production que sur internet, mais je partage votre avis sur tous les aspects musicaux et scéniques, particulièrement sur la mise en scène, qui a été quasi unanimement décriée en France. On l'a jugée sans intérêt alors qu'elle brille par la direction d'acteurs (contrairement à celle du Simon de Paris, pour laquelle je n'ai pas votre enthousiasme) et jette un éclairage nouveau sur l'œuvre, appréciée sous l'angle du drame intime pour chercher à comprendre ce qui trouble toujours dans cet ouvrage, l'incompréhension mutuelle conduisant au drame absolu. Quant aux trois chanteurs principaux, ils n'ont pas toujours suscité l'unanimité, mais de mon côté ils m'ont fascinée et bouleversée.
    Merci pour vos éclairages toujours instructifs.

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