Henry Purcell (1659–1695)
King Arthur (1691) 

Semi-opera en cinq actes,
Livret de John Dryden,
Créé à Londres, Queen’s Theatre, en mai-juin 1691
Parties chantées en anglais et parties dialoguées en allemand (traduction de Wolfgang Wiens und Hans Duncker)

Direction musicale : René Jacobs
Mise en scène : Sven-Eric Bechtolf et Julian Crouch
Décors : Julian Crouch
Costumes : Kevin Pollard
Chorégraphie : Gail Skrela
Lumières : Olaf Freese
Vidéos : Joshua Higgason
Dramaturgie : Detlef Giese

Chanteurs :

Anett Fritsch, Robin Johannsen, sopranos
Benno Schachtner, contre-ténor
Mark Milhofer, Stephan Rügamer, ténors
Weisser, Johannes, baryton
Arttu Kataja, basse 

Acteurs :

Michael Rotschopf, Arthur
Hans-Michael Rehberg, Merlin
Max Urlancher, Oswald
Meike Droste, Emmeline
Tom Radisch, Grimbald
Oliver Stokowski, Osmond
Steffen Schortie Scheumann,, Aurelius
Axel Wandtke, Conon
Sigrid Maria Schnuckel, Mathilda
Arthur Ferdinand Kraemer, Arthur enfant

Staatsopernchor
Akademie für Alte Musik Berlin

 

 

Berlin Staatsoper im Schillertheater, entre le 15 et le 22 janvier 2017, Streaming Mezzo/Bel Air Media

Pour mettre en scène les semi-operas de Purcell, toutes les options sont désormais envisageables. A Berlin, Sven-Eric Bechtolf conserve (en traduction) une bonne partie du texte parlé original, en mettant la féerie sur le compte de l’imagination d’un enfant orphelin de guerre, d’où un va-et-vient constant entre le passé mythique du roi Arthur et l’époque moderne. Dans la fosse, René Jacobs se montre arrangeant lorsqu’il s’agit de modifier l’ordre des morceaux de la partition, à laquelle il confère opulence et dynamisme, secondé par une solide équipe de chanteurs, d’acteurs et de danseurs.

À visionner sur ce lien : https://youtu.be/fC0BJduRZkk

 

En dehors de Dido and Æneas, ressuscité dès la toute fin du XIXe siècle, la plupart des œuvres scéniques de Henry Purcell ont longtemps été considérées comme injouables à l’époque moderne autrement qu’en version de concert. En effet, le genre même du semi-opera semblait condamné, car la part du parlé y était jugée disproportionnée, seule la musique des intermèdes et danses méritant d’être retenue.

Dans un passé récent, diverses expériences ont donc été tentées. La plus radicale est la suppression pure et simple de tout le texte parlé, les pages de la partition étant enchaînées ; libre au metteur en scène de conserver la trame narrative initiale ou d’en inventer une nouvelle. Pour The Fairy Queen, ce traitement a pu donner d’admirables résultats, parmi lesquels deux se distinguent en particulier : la production signée David Pountney pour l’English National Opera en 1995, et celle de Mariame Clément au Theater an der Wien en 2017.

A l’autre extrémité du spectre, la conservation intégrale des dialogues parlés ; William Christie a dirigé une version de ce genre en 1989 à Aix-en-Provence puis en 2009 à Glyndebourne. Comme il s’agissait d’une adaptation du Songe d’une nuit d’été, le combat fut plus vite gagné, car la comédie de Shakespeare restait viable, même augmentée de divertissements musicaux et de couplets anonymes. Pour les autres semi-operas, il aura fallu attendre quelques années de plus, selon le degré de notoriété des partitions concernées. C’est seulement à l’automne 2019, à Lille, qu’a enfin été ressuscité The Indian Queen. En ce qui concerne King Arthur, c’est aussi en France que la reconstitution associant à la musique  la totalité du texte parlé a pour la première fois été tentée, lors des représentations données au Châtelet en 1995.

Et bien sûr, on peut imaginer toutes sortes de possibilités entre ces deux extrêmes, avec des dialogues abrégés, largement réécrits (King Arthur monté par Jürgen Flimm à Salzbourg en 2004) ou totalement réinventés (comme l’a fait Peter Sellars en 2013 pour The Indian Queen). A Berlin, Sven-Eric Bechtolf s’efforce de trouver pour King Arthur une voie moyenne, qui conserve une bonne partie du texte versifié de John Dryden, ici traduit en allemand, mais sans renoncer à s’approprier une œuvre dont le côté féerique et naïf pourrait rebuter le public moderne. C’est donc à travers des yeux d’enfants que l’œuvre est vue, d’un petit Arthur dont le père, pilote de combat, vient de mourir au front (on ne sait pas vraiment pendant quel conflit mondial, car les costumes balayent tout l’entre-deux-guerres) et dont la mère finira par se remarier. Parmi les invités alignés sur des chaises devant le rideau au début du spectacle, se trouve notamment le grand-père d’Arthur, qui lui lit l’histoire de son homonyme, le mythique roi. Et aussitôt, dans l’esprit de l’enfant, le roi se confond avec son père, dont le biplan écrasé surgit en fond de scène, tandis qu’Emeline, la princesse aveugle dont il est épris, n’est autre que sa mère, l’aïeul devenant Merlin en personne. Les membres de la famille et de l’entourage du petit Arthur adoptent peu à peu des éléments de costume leur permettant de se rapprocher de leur personnage légendaire : couronne, cuirasse, heaume… Ce basculement dans l’imaginaire justifie tout le côté fantastique de l’intrigue, mais le metteur en scène s’autorise un va-et-vient constant entre rêve et réalité, dans un contexte guerrier, avec infirmières et blessés, slogans diffusés par la BBC et autres messages à caractère patriotique.

Si l’entrelacement des deux dimensions fonctionne parfaitement, grâce à un habile mariage de techniques anciennes et modernes (mer de théâtre baroque aux vagues agitées par des machinistes visibles, projections vidéos sur de simples draps, etc.), le public semble nettement moins convaincu par l’humour un peu lourd du spectacle, ses anachronismes soulignés d’un trait épais, ses ruptures marquées entre le style noble du texte directement traduit de l’anglais et les quelques vulgarités langagières que s’autorisent certains personnages, ou encore le sexe en érection, rayé noir et blanc, du sorcier Osmond.

Pour ce spectacle, la partition a subi quelques menus aménagements, qui touchent avant tout à l’ordre des morceaux écrits par Purcell, ici modifié pour mieux coller aux nécessités dramatiques. C’est du grand divertissement final que proviennent les quelques airs ventilés ailleurs : le superbe duo « You say ’tis love », utilisé juste avant l’entracte (contrairement aux habitudes, ce dialogue entre « She » et « He » n’est pas confié au couple soprano-basse, et la voix masculine est ici celle d’un contre-ténor) ; l’hymen à saint Georges apparaît également dans la première partie, chanté par une infirmière, juste avant « How blest are shepherds », air ici rendu d’autant plus élégiaque qu’il est interprété par les malades en fauteuil roulant. René Jacobs ne semble pas avoir vu d’obstacle majeur à ces déplacements, mais n’en parvient pas moins à imprimer sa propre marque sur l’exécution de l’œuvre. A la tête d’une Akademie für alte Musik Berlin suffisamment nourrie pour se faire entendre dans la grande salle du Staatsoper, il adopte à plusieurs reprises des tempos très vifs : le sacrifice initial en prend un caractère presque guilleret, et les trembleurs grelottent à toute vitesse. L’innovation la plus remarquable porte sur le double chœur « Hither, this way ». Alors que l’on entend en général les quatre syllabes égales, la première note devient ici extrêmement brève, ce qui correspond mieux à la prononciation du mot hither et qui a l’avantage de conférer un grand dynamisme à l’air. Vêtu de peaux de bêtes ou d’uniformes de Tommies, coiffé de chapeaux de paille ou de passoires, le chœur du Staatsoper se prête aux diverses facéties exigées par la mise en scène sans rien perdre de la qualité de son chant.

Outre les dix danseurs et les dix comédiens, sept chanteurs solistes sont présents sur le plateau. A Salzbourg en 2004, Nikolaus Harnoncourt se contentait de cinq, contre neuf pour William Christie en 1995. Juste milieu, donc, quant au nombre. Deux sopranos, c’est indispensable, ne serait-ce que pour le duo des sirènes. Anett Fritsch est une charmante Philidel parachutiste, sorte de pin-up blond platine ; c’est à sa voix souple et fruitée qu’il revient de chanter « Fairest Isle » en fin de soirée. Robin Johannsen se situe, pour sa part, dans le registre de la fraîcheur primesautière et communique beaucoup de vie à ses diverses interventions. Contre-ténor dans une vie antérieure, René Jacobs aime ce type de voix, ce qui explique la présence de Benno Schachter, convaincant au demeurant, même s’il relève d’une catégorie vocale absente d’autres versions de King Arthur. Curieusement, ce n’est pas à la très estimable basse Arttu Kataja qu’incombe l’air du génie du froid, mais au baryton Johannes Weisser, que le chef belge emploie souvent dans des rôles où l’on s’attendrait à rencontrer une voix plus grave. Belle prestation des deux ténors, Stephan Rügamer et Mark Milhofer, ce dernier ayant tout à fait le type de timbre idoine, proche de la haute-contre à la française.

Un regret : la mise en ligne de cette captation (jadis diffusée sur Mezzo HD) n’émane pas directement du théâtre, mais d’un particulier. La qualité de l’image n’est donc pas toujours optimale.

 

À visionner sur ce lien : https://youtu.be/fC0BJduRZkk

 

Laurent Bury
Ancien élève de l’ENS de la rue d’Ulm, auteur d’une thèse consacrée au romancier britannique Anthony Trollope (1815–1882), Laurent Bury est Professeur de langue et littérature anglaise à l’université Lumière – Lyon 2. Depuis un quart de siècle, il a traduit de nombreux ouvrages de l’anglais vers le français (Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, Orgueil et préjugés de Jane Austen, Voyage avec un âne dans les Cévennes de Stevenson, etc.) ; dans le domaine musical, on lui doit la version française du livre de Wayne Koestenbaum, The Queen’s Throat, publié en 2019 par les éditions de la Philharmonie de Paris sous le titre Anatomie de la folle lyrique. De 2011 à 2019, il fut rédacteur en chef adjoint du site forumopera.com, puis rédacteur en chef de novembre 2019 à avril 2020. Il écrit désormais des comptes rendus pour plusieurs sites spécialisés, dont Première Loge.

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