Franz Schreker (1878–1934)
Irrelohe (1924)
Opéra en trois actes
Livret du compositeur
Création à Cologne Stadttheater Köln, le 27 mars 1924 (Dir. Otto Klemperer)

Direction musicale : Bernhard Kontarsky
Mise en scène : David Bösch
Décors et vidéo : Falko Herold
Costumes : Moana Stemberger
Lumières : Michael Bauer
Dramaturgie : Janine Ortiz
Chef des Chœurs : Benedict Kearns

Le Comte Heinrich : Tobias Hächler
Le Forestier : Piotr Micinski
Eva : Ambur Braid
La Vieille Lola : Lioba Braun
Peter, fils de Lola : Julian Orlishausen
Christobald : Michaël Gniffke
Fünkchen, un musicien : Peter Kirk
Strahlbusch, un musicien : Romanas Kudriašovas
Ratzekahl, un musicien : Barnaby Rea
Le Prêtre : Kwang Soun Kim
Le Meunier : Paul-Henry Vila
Anselme : Antoine Saint-Espès
Un Laquais : Didier Roussel

Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon

 

Lyon, Opéra national de Lyon, samedi 19 mars 2022, 20h

Malédiction sur cette production d’Irrelohe de Franz Schreker, arrêtée en plein essor puisque le rideau est tombé après la générale sur le Festival 2020 pour cause de pandémie. Enfin le rideau s’ouvre en 2022 pour cette découverte (plus que redécouverte pour la plupart des spectateurs) d’une autre histoire de malédiction, entre forêts calcinées, brumes, et château inquiétant. Et c’est la découverte d’une musique puissante, magnifiquement conduite par le vétéran Bernhard Kontarsky, dans une mise en scène plutôt réussie en forme d’objet expressionniste de David Bosch. Cast valeureux, histoire noire qu’un librettiste de Verdi eût pu inventer. Les ingrédients étaient là pour une belle soirée d’opéra.

Ambiance expressionniste

L’idée d‘Irrelohe (Feu follet) est venue lors du passage de Franz Schreker dans la petite gare de Irrenlohe (en Bavière) alors qu’il voyageait vers Nuremberg. Le livret (complexe) fut rapidement écrit et la composition achevée en 1922, éditée en 1923 et créée le 27 mars 1924 à Cologne sous la direction de Otto Klemperer, puis dans la foulée le 29 mars à Stuttgart, le 10 avril à Francfort et le 25 octobre à Leipzig. L’œuvre a disparu des programmes pour réapparaître en 1985 à Bielefeld. Dans les années 2000, à la faveur d’une relative « Schreker Renaissance » Irrelohe a été proposée à la Volksoper de Vienne (2004), à l’Opéra de Bonn (2010), au Pfalztheater Kaiserslautern (2015).
Bien plus fréquentes les productions de Die Gezeichneten qui reste aujourd’hui son opéra le plus populaire avec Der ferne Klang. Signalons enfin que parallèlement à Irrelohe, Der Schatzgräber avait connu dès sa création (1920) un immense succès (plus de 350 représentations) que l’arrivée des nazis a bloqué dans son envol. Lire à ce propos notre compte rendu de la production d’Amsterdam en 2012. Nous avons déjà souvent parlé de ce coup de poignard jamais cicatrisé qu’a constitué le nazisme dans la musique germanique, qui ne s’en est pas vraiment relevée puisqu’encore aujourd’hui, et la soirée lyonnaise en est la preuve, on continue de (re)découvrir des œuvres de la période 1920–1935.
Schreker qui avait pensé s’exiler aux USA est resté en Allemagne, où il meurt des suites d’une attaque en mars 1934. On consultera avec profit le site de la Franz Schreker Foundation (http://www.schreker.org/neu/engl/index.html)

On connaît désormais mieux cette musique puissante, colorée, qui croise aussi bien Strauss que Zemlinsky (au point même que Schreker est considéré pour ses nombreux succès comme le concurrent de Richard Strauss le plus sérieux par ses contemporains), et Die Gezeichneten notamment est entré désormais au répertoire de la plupart des grands théâtres internationaux.
Ce n’est pas le cas, on l’a vu, de Irrelohe, dont les reprises depuis 1985 se limitent à des théâtres de moyenne surface (y compris la Volksoper de Vienne). C’est ainsi que cette présentation lyonnaise est la seconde production de Franz Schreker, après Die Gezeichneten en 2015, toujours dans une mise en scène David Bösch, et Lyon n’a pas été suivi par d’autres théâtres de région en France, sinon Strasbourg dès 2012 avec Der ferne Klang.
Pour expliquer le relatif échec d’Irrelohe, beaucoup ont évoqué un livret complexe ou faible.
Pour ma part, j’estime qu’il n’est pas plus complexe que celui du Trovatore de Verdi, ou plus invraisemblable que celui de La Forza del Destino du même Verdi, mais passé (dans les années 1920) au crible de la psychanalyse. C’est un livret d’opéra flamboyant (vu le titre, c’est la moindre des choses), une histoire sombre et violente, une histoire d’âmes perdues qui s’est développée sur des siècles et dont nous assistons à la conclusion sanglante et brûlante.

Résumons la trame : Le Comte Heinrich, propriétaire du Château d’Irrelohe, est le dernier rejeton d’une famille sur laquelle pèse la malédiction des propriétaires du château, violents, cruels, fantasques et mourant jeune. Mais lui au contraire est plutôt bon et plein d’espoir en la vie, puisqu’il est amoureux de la jeune Eva, qu’il veut épouser.  Son père en revanche était une sorte de monstre, qui a violé jadis, Lola, dont est né un fils, Peter, son demi-frère. C’est sur lui qui pèse la malédiction, c’est lui qui porte l’agitation et la violence du sang familial.

Lioba Braun (Lola) Julien Orlishausen (Peter)

Lola qui était amoureuse de Christobald, à cause de ce viol dut renoncer à cet amour.

Une vingtaine d’années après, Christobald, violoniste, revient avec trois musiciens pour assouvir sa vengeance.

Pour tout le village et les protagonistes, c’est le Comte Heinrich qui porte la malédiction et c’est sur lui que pèse un destin funeste.
Manque de chance, ou coup de destin toujours tragique en pareil cas, Eva la fille du Forestier,  a été élevée avec Peter qui a toujours été amoureux d’elle, violemment (il ne peut en être autrement) amoureux. Elle est très liée à Peter par une relation d’enfance, mais elle est sincèrement éprise d’Heinrich. Peter ne le supportera pas.

Au bout du compte :

  • Le violoniste incendie le château
  • Peter enlève Eva et menace de la tuer le jour du mariage avec Heinrich
  • Heinrich qui hait la violence, épouvanté, tue Peter, son demi-frère,
  • Le feu qui consume de château est un symbole de vie nouvelle : des flammes naîtra un destin meilleur entre Eva et Heinrich, pendant que Lola pleure son Peter, dont elle savait les penchants vers les violences extrêmes et qu’elle essaya de préserver, sans succès.

Tristes noces

Il y a entre Rigoletto vu la veille et Irrelohe cette thématique commune des « secrets de famille » qui fait le Festival 2022, il y a aussi la présence d’une malédiction réelle ou supposée, il y a des relations entre père/mère et enfants, soldées par un échec de chaque côté. Par ailleurs, les deux productions « nocturnes » sont esthétiquement reliées par un même décorateur, Falko Herold, et par une idée, voisine : l’idée d’un film qui encadre l’histoire.
Mais David Bösch ne crée pas deux histoires, il fait d’Irrelohe une sorte de film muet expressionniste dans le style des productions de la fin des années vingt, et l’on peut dire que cela fonctionne assez bien, y compris musicalement.

 

Le pivot dramaturgique, c’est évidemment le personnage de Lola, qui a caché à son fils Peter son origine et qui conserve ses secrets. Elle tient une sorte de petite auberge « Treff Lola » qui porte évidemment bien son nom : Treff, c’est en allemand la rencontre, le point de rencontre, et de fait Lola est le point où vont se croiser toutes les traces, à commencer par son fils Peter, mais aussi Eva, mais aussi Christobald, (ce nom d’ailleurs fait penser à « Keikobad », le fantôme père de l’impératrice de Die Frau ohne Schatten) l’amoureux que le viol par le père du comte a éloigné et qui revient. Tous se croisent ou se rencontrent devant l’échoppe de Lola, origine et victime de la situation présente.

David Bösch est d’abord un peintre d’ambiances, et un lecteur fidèle des livrets qu’il livre souvent « tels quels », sans une « lecture » qui dans le cas d’un livret peu connu, risquerait peut-être d’égarer le spectateur. Il installe donc des ambiances nocturnes, inquiétantes, vaguement effrayantes si l’on considère « son film » avec ses visages assez terribles, une sorte d’ambiance de film d’horreur.
Nous sommes dans un monde fantomatique, ou plutôt de fantômes : le chœur a un côté « bal des vampires », visages blancs, yeux entourés de noir et les personnages surgissent des brumes d’une forêt désolée, tandis qu’au loin trône un château inquiétant, qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler le profil du Walhalla lointain de l’édition 1976 de Rheingold à Bayreuth.

Le premier Walhalla de Chéreau (1976)

Un Walhalla qui disparaîtra en 1977. Là aussi, Falko Herold le décorateur, sans le vouloir ou en le voulant, installe un fantôme. et les costumes de Moana Sternberger semblent assez voisins de certaines productions du même Chéreau.
En même temps, dans ce contexte inquiétant, le personnage de la mère, Lola, est sans doute le plus sensible et le plus intéressant. Elle est le sujet de l’ironie tragique qui pèse sur cette histoire.
Une fois encore, sur le théâtre se passe le moment de la résolution, le moment où les nœuds vont se dénouer et où vont éclater les drames enfouis. Lola a tenu secret jusque-là tout le passé maudit, son viol, la naissance de Peter et la conscience qu’il porte en lui les stigmates de la malédiction qui pèse sur le père. D’où sa volonté de tout taire. Bien sûr l’histoire de son demi-frère, version positive du Janus constitué par les deux demi-frères Peter-Ying et Heinrich-Yang amoureux de la même femme fait penser au Trovatore, et Lola à une Azucena vidée de son pouvoir de sorcière, mais résignée, angoissée, taisant son passé et protégeant son fils.
Schreker est aussi un post-wagnérien, et il y a chez son Peter interrogeant sa mère quelque chose d’un Siegfried interrogeant Mime, et chez ce Peter quelque chose de la sauvagerie primitive, un peu réprimée au départ d’un Siegfried .

 

Julien Orlishausen (Peter) Ambur Braid (Eva)

Mais voilà : Eva (encore un nom évidemment prédestiné),  a éveillé chez Peter l’instinct amoureux, la violence passionnelle et enfin la torture de la jalousie.
David Bösch laisse ses personnages évoluer, mais refuse un travail qui serait trop « psychologique » : les personnages de ce drame, Lola exceptée peut-être, sont tout d’une pièce, et l’arrivée de Christobald, le violoniste, c’est le retour du passé, des vengeances ruminées, recuites et qui ne demandent qu’à s’exprimer. Il est « élément perturbateur » du conte, dirait Bettelheim, et celui qui fait exploser la situation et il est une silhouette, cheveux long et gris, air vaguement diabolique d’un personnage sorti des Contes d’Hoffmann. Une fois encore, le théâtre offre la crise ultime, après les malédictions, une histoire générationnelle :

  • Acte I Peter s’interroge et voit la vérité révélée par Christobald
  • Acte II L’amour se confirme et se résout en mariage pour Heinrich et Eva
  • Acte III Peter essaie d’interrompre le mariage, mais est tué par Heinrich Christobald met le feu au château, et (dans le livret) le feu purifie et fait renaître un nouveau monde.

Michael Gniffke (Christobald) Julien Orlishausen (Peter)

Tout cela en 24 heures environ signe que la situation était sur la ligne de crête. Il se passe souvent plein de choses en 24 heures sur le théâtre.
David Bösch suit le livret sans en retenir la conclusion plutôt ouverte et optimiste. Peut-il en être autrement quand les deux frères s’entretuent pour l’amour de la même femme ? Les braises endormies par Lola se sont réveillées, et d’une certaine manière seule Lola perd un fils maudit et regagne l’être aimé qui lui avait été enlevé, mais sur le sol restent Heinrich et Eva, comme morts, écrasés par le dernier stigmate de la malédiction .
Alors il y a le choix très cinématographique de Bösch qui pour son « film muet » choisit une fin tragique plus conforme au genre, d’un autre côté, il a construit des ambiances qui ne peuvent laisser place à un quelconque avenir radieux.
Comme dans Rigoletto, l’ambiance est exclusivement nocturne, brumeuse, inquiétante, avec cette ombre de Château au loin qui semble menaçant (alors qu’il est menacé).

Tobias Hächler (Le comte Heinrich) Ambur Braid (Eva)

Le deuxième acte se déroule au château, mais dans une serre, là où tout le drame va se nouer, là où Eva et Heinrich se disent leur amour et ne peuvent s’en libérer, là où apparaît aussi Christobald et ses musiciens prêts à incendier. La serre, lieu de conservation, de luxuriance mais aussi lieu où la nature est prisonnière avec ses vitrines et ses plantes, ses pauvres plantes qui semblent prêtes à mourir, une serre qui sent la mort et les parfums vénéneux, en contradiction avec un Heinrich positif et cordial, comme à contre-courant avec un chœur qui semble composé d’autant d’esprits (on pense au Bal des Vampires), comme à côté de la véritable histoire qui va se dérouler et dont il va être la victime.
Le dernier acte d’abord devant le « Treff Lola », est aussi un lieu de fête, lieu de pauvre fête triste, avec une Lola en mariée à qui Peter interdit la danse, c’est à dire interdit le symbole des fêtes de mariage, qui marquent le début « public » du couple et qui va se ruer sur elle, presque malgré lui et qui provoque la réaction de Heinrich, qui va à l’encontre de ce que fut sa vie, et qui marque la fin du rêve.
Le film noir ne peut que finir dans la noirceur. Impossible si on suit la logique du travail de Bösch de laisser un espace d’espoir. Eva, prise entre Heinrich le mari meurtrier et le cadavre de Peter, vit ou plutôt découvre l’ambiguïté de sa relation. Découvre-t-elle son amour pour Peter, jusque-là refusé, ou plutôt découvre-t-elle la double destination de cet amour, comme si elle aimait les deux à la fois, le versant lumineux et le versant noir, comme si sa vie était faite de cet attachement viscéral et maudit. Heinrich découvre que sa violence rentrée s’est révélée, et a frappée. Il découvre lui aussi l’autre partie de lui-même : les personnages peuvent-ils renaître à l’amour après ça ?
Les noces se concluent par trois cadavres : voilà un Trovatore qui se termine comme des Vêpres Siciliennes, mâtinées de Götterdämmerung. Car l’intention de Schreker était claire : il s’agissait de faire de l’incendie du château, du Walhalla local, le départ d’un monde nouveau après avoir réduit en cendres la malédiction, comme dans Götterdämmerung. Seulement David Bösch modifie le sens de la fin, en en déplaçant les bénéficiaires.
Il faut toujours après ces drames, décompter les morts et surtout les vivants.
Il reste Lola et Christobald : c’est eux qui ont fait taire la malédiction qui pesait sur leur couple, sur leur amour, c’est eux, les anciens, qui renaissent à une vie. Bösch déplace le projecteur vers « l’autre couple ». Est-ce une fin cynique ? Qui voit Lola perdre son fils et regagner son amour ? C’est un peu comme un épisode supplémentaire des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly ou un nouveau Conte cruel de Villiers de L’Isle Adam. Voilà vers quoi il faut chercher.

Acte II image finale

L’Opéra de Lyon a réuni pour cette création en France (après 98 ans…) une distribution sans noms fameux, mais particulièrement solides pour une œuvre particulièrement exigeante vocalement. C’est peut-être là qu’il faut chercher aussi la difficulté à s’imposer d’un opéra à la vocalité sans cesse tendue, faite de brisure, de lutte contre un orchestre virulent, chatoyant, rutilant, qui envahit la scène de vagues successives.
Il faut donc saluer toute la distribution, particulièrement valeureuse et qui tient particulièrement la barre. Tous sont issus des troupes de théâtres allemand et montrent un niveau plus flatteur que ce qu’on dit souvent des ensembles. Une fois encore le travail de répertoire paie.
Signalons d’abord la présence des artistes du chœur qui complètent la distribution avec honneur, Kwang Soun Kim (le prêtre), Paul-Henry Vila(le meunier), Antoine Saint-Espes (Anselme) et Didier Roussel(Un laquais).
Les trois musiciens Peter Kirk, Romanas Kudriašovas et Barnaby Rea (ténor, baryton, basse) qui accompagnent Christobald forment un ensemble très engagé dans le travail scénique, une sorte de trio infernal qui fait ici de la musique un peu l’évocation de l’enfer, les voix sont nettes, bien projetées et très présentes.
Le forestier père d’Eva est Piotr Micinski, bien connu à Lyon où il a été vu dans plusieurs productions, une voix de basse pas forcément très puissante mais très expressive, qui sait jouer elle aussi des couleurs. C’est un interprète particulièrement sensible et juste

Christobald (Michael Gniffke) déchaîne sa vengeance sur fond de château qui brûle.

Christobald est un rôle de ténor plus léger qui fait pendant au ténor dramatique qu’est Heinrich, il y a dans la composition vocale de la distribution un soin particulier apporté aux couleurs des rôles. Christobald c’est Peter Gniffke, excellent ténor de caractère, au sens où la voix est pliée à la nature inquiétante du rôle, et doit plus que d’autres travailler le phrasé et la diction, marque des ténors de caractère qui soignent la couleur plutôt que la puissance, Et Gniffke réussit à la fois à être inquiétant dans son obsession de la vengeance avec son violon qui est presque instrument de malédiction (on pense au Violon de Crémone d’Hoffmann) et en même temps plus suave, plus tendre. Il joue des modulations vocales avec une grande sensibilité et intelligence.

Julien Orlishausen (Peter) Ambur Braid (Eva)

Eva, c’est la canadienne Ambur Braid, en troupe à Francfort, une de ces voix puissantes, qui projette particulièrement bien : une voix de ligne de crête qui peut chanter aussi bien Salomé que des rôles plus lyriques comme Traviata : puissance, engagement, rondeur, avec une particulière solidité dans les aigus et surtout beaucoup d’émotion. Son duo avec Heinrich au deuxième acte a quelque chose de wagnérien (très difficile pour le ténor d’ailleurs) et impressionne. Une chanteuse encore en début de carrière qu’il faut suivre avec attention : elle a remporté à juste titre un grand succès.
Julien Orlishausen est un Peter particulièrement engagé, et émouvant, avec son timbre clair, une couleur juvenile qui frappe, une belle projection, et une grande expressivité dans un rôle qui en demande beaucoup, entre violence et folie d’un côté, douceur et lacération de l’autre. C’est sans doute le rôle le plus complexe de la partition, le rôle du mal-aimé et du mal aimant dont la violence exprimée doit en même temps afficher la fragilité. Il y réussit au-delà des attentes dans un rôle où il est vraiment incarnation. Magnifique.
L’autre face du Janus, c’est Heinrich, Tobias Hächler dont le choix est intéressant parce qu’il a commencé baryton et il chante aujourd’hui les ténors moins lyriques que « spinto » (Max du Freischütz ou Grigori de Boris). La voix est puissante, ce qui est nécessaire pour dominer l’orchestre, mais reste ronde, assez suave par moment pour incarner en même temps l’autre face plus policée du personnage. L’assise est large, tout le spectre est dominé, et le personnage est bien campé. Une belle découverte.
Enfin, Lola, c’est Lioba Braun. On ne la présente plus, c’est l’un des mezzosopranos les plus demandés des vingt dernières années. Elle incarne le rôle avec une voix qui certes, n’est plus ce qu’elle fut (Einst war ich schön, chante-t-elle, un jour j’ai été belle), mais qui marque par sa tristesse, sa lassitude, son expression éteinte qui convient très bien au personnage presque proche d’une Mamma Lucia. Phrasé, clarté de l’émission, science du dire complètent et permettent à cette voix d’être sans doute plus incarnation que chant pur, mais de diffuser en même temps une émotion indicible. Toujours grande Lioba Braun, avec une présence scénique qui n’a jamais fléchi.

Le chœur de l’Opéra de Lyon dirigé désormais par Benedict Kearns est comme toujours au rendez-vous, puissant et engagé, c’est vraiment un ensemble excellent, et particulièrement ductile, au rendez-vous des répertoires les plus divers.
Mais c’est de la fosse que vient d’une certaine manière la magie. Bernhard Kontarsky, classe 1937, à jamais lié à l’enregistrement des Soldaten de Stuttgart, une fois de plus montre quel chef il est par la manière dont il déchaine cette musique en lui donnant un relief inouï, un très grand sens dramatique avec une dynamique de tous les instants et surtout une lisibilité orchestrale assez incroyable dans la fosse difficile de Lyon. C’est ce qui frappe dans la manière dont il conduit la représentation, laissant découvrir la richesse harmonique de la partition, ses couleurs changeantes, sa rondeur aussi, et ne lâchant jamais les chanteurs qui ne sont jamais couverts par le flot musical. Pour qui ne connaît pas cette musique, c’est une manière idéale de l’aborder parce qu’on y trouve le lyrisme, la chaleur, le drame, l’émotion, et surtout un très grand sens théâtral : il y a en somme dans cette interprétation une jeunesse inouïe, et on aimerait tant entendre d’autres œuvres de cette époque (Strauss ?) passées au crible de cette lecture acérée. Direction vraiment exceptionnelle.

Voilà une production qui rend justice à l’œuvre, la couleur scénique particulièrement soignée avec les éclairages très réussis de Michael Bauer et les ambiances et vidéos de Falko Herold, mieux réussies que Rigoletto la veille ainsi qu’une réussite musicale sans failles, où fait merveille la direction de Bernhard Kontarsky et une distribution solide et adaptée. Il reste deux représentations (29 mars et 2 avril) courez vite découvrir cette œuvre dont on espère qu’elle ne disparaîtra pas de nouveau dans les oubliettes. Ce n’est pas une œuvre mineure, loin de là, c’est de l’Opéra dans le sang et le feu.

Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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1 COMMENTAIRE

  1. Cher Wanderer,
    j'ai assisté à la représentation du 22. J'apprécie toutes les informations que vous donnez sur l'œuvre. Je partage votre analyse de l'interprétation. En particulier l'orchestre est somptueux. Vous explicitez parfaitement l'histoire (le fascicule vendu est aussi très bien fait). Les chanteurs sont solides. Sont ils pour autant convainquant ? Je trouve qu'ils ne prennent pas chair. je ne peux pas dire avoir été fasciné par les acteurs, Peter est uniformément (je dirais artificiellement) torturé. Un acteur comme Jonas Kaufmann (ce n'est pas la voix) exprimerait mieux sa faille psychologique. Eva et Heinrich n'emportent guère d'adhésion, trop lisses. D'accord pour Lula.
    Mais la musique.… que dire ? j'avais assisté aux Stigmatisés qui ne m'ont laissé aucun souvenir (ni bon, ni surtout mauvais). Mais que retenir ? J'attaquais dont la représentation avec plaisir et optimisme. Certes l'orchestre est somptueux, quelles combinaisons instrumentales, quelle complexité. Mais franchement l'esprit est il capté, fasciné par cette musique ? Certes ce n'est pas du tout ennuyeux. Mais a t‑on envie de la réécouter, d'approfondir ?
    J'ai fait un petit panorama de mes oeuvres fétiches du XXème siècle. Tiens 1924 Irrelohe, 1925 Wozzeck. Franchement Berg n'a pas été oublié (17 oeuvres je crois) et malheureusement pour lui Schrecker n'est plus guère joué. Pour moi Wozzeck est le sommet de l'opéra, l"oeuvre parfaite. Mais me dira t‑on le style musical est différent. Alors, déroulons le temps : 1905 Salomé, 1909 Elektra, 1919 die Frau, 1920 die Tote Stadt = toutes ces oeuvres sont de la même texture musicale. A mon sens il y a un fossé entre elles et Irrelohe. Dans un style non germanique et non postromantique : Pelleas 1902, Œdipe (1910–1930), quels monuments ! Et si on veut dépasser 1925 : Moïse et Aaron 1930 (composition) et Lulu 1935. Pour ces deux derniers j'en ai bavé, car c'est une musique loin d'être évidente… mais quelles merveilles. Et passons à la période d'après deuxième guerre : tout Britten (1948–1970) dans un style personnel non dogmatique ; Rakes Progress 1951 dans un retour au classicisme, Dialogue des Carmélites (1957) et malgré une vision dogmatique mais tellement fascinante Lear 1978 et surtout Die Soldaten 1968.
    Une fois cela évoqué je crains que Irrelohe ne pèse pas vraiment.

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