Le mérite du Teatro Regio di Parma est d'avoir proposé la version française de Macbeth, une rareté. Commandée par le directeur du Théâtre Lyrique Impérial de Paris en 1864 contre un cachet somptueux, cette édition a permis à Verdi de travailler sur une partition vieille de plus de seize ans et qui ne correspondait plus au goût du compositeur et à l'évolution musicale de l'époque. De plus, la réécriture devait inclure le ballet, ce qui était habituel dans le goût français. La version de 1865 augmente la teinte sombre et trouble de l'histoire, l'écriture vocale se plie davantage pour rendre les psychologies des personnages, ainsi que la déformation de la couleur orchestrale, pour atteindre l'atmosphère sombre et lugubre du drame, le rendre le plus impressionnant possible, à tel point que le compositeur impose des recommandations sur les effets scéniques, la puissance des mots et des gestes : « L'objectif de Verdi reste de rendre le magma sombre de l'âme humaine à travers une prise de position sur les priorités des valeurs civilisées et les menaces de la fragilité de la psyché », peut-on lire dans le programme de l'opéra. Et c'est précisément cette affirmation qui nous semble être le point de départ de la mise en scène de Pierre Audi, qui se débarrasse des objets et des oripeaux pour rendre tangible une histoire psychologique et mentale.

Le spectacle est divisé en deux parties avec un seul entracte. Dans la première partie (qui correspond aux premier et deuxième actes de la partition), la scénographie de Michele Taborelli reprend la salle du Teatro Regio de Parme avec un jeu de miroirs et de projections ; en plaçant l'histoire sur une scène, la mise en scène la rend spectaculaire et, en même temps, plus intime et privée (un peu comme le Don Giovanni de Carsen à la Scala). Les sorcières annoncent leurs prophéties comme si elles se trouvaient dans les gradins du théâtre, tandis que derrière elles se reflètent les lignes régulières des loges vides et immobiles, générant un sentiment d'inquiétude et de perturbation chez le spectateur. Des rideaux rouges enveloppent ensuite l'entrée de la Lady, comme si elle se trouvait sur le proscenium. Dans la deuxième partie (qui correspond aux troisième et quatrième actes de la partition), il y a un renversement de perspective et la scène est vue de l'arrière, ou plutôt de l'intérieur, révélant les planches qui maintiennent les coulisses et l'arrière-plan découverts, apparaissant ainsi comme des grilles de prison. Les costumes de Robby Duiveman sont pour la plupart du XIXe siècle, laissant à Macbeth une rigueur de ligne qui nous est presque contemporaine. La chorégraphie de la danse de Pim Veulings place quatre danseurs (un homme et trois femmes : Macbeth et les trois sorcières personnifiées dans la Lady, ou plutôt les trois sorcières comme émanation directe de la Lady) derrière les deux protagonistes et raconte la succession de crimes perpétrés par le couple et leur frustration de ne pas avoir d'enfants.
Les éclairages de Jean Kalman et Marco Filibeck contribuent au rendu antiréaliste de la mise en scène et sont essentiels pour créer l'atmosphère sombre et trouble qui habite l'esprit de Macbeth et de sa Lady. L'utilisation de la langue française, qui s'insinue et qui s'enfonce lentement mais sûrement dans le cerveau du couple, est également cruciale pour la représentation. Si, chez la Lady, ce phénomène est également rendu visuellement par l'effilochage progressif de sa coiffure (d'abord un chignon serré qui laisse ensuite tomber quelques mèches pour finalement laisser place à des cheveux lâches et ondulés), chez Macbeth, ce sont les expressions du visqge, les gestes et les mouvements du corps qui rendent compte de l'aliénation. Il n'y a pas d'éléments scéniques, disions-nous, à l'exception de quelques chaises et de la plate-forme carrée qui, presque au centre de la scène, descend pour créer une sorte de fosse, un autre espace de mouvement pour les protagonistes et le chœur, permettant une diversification des environnements et l'idée d'une « obscurité profonde ». Mais c'est bien l'objet-chaise qui constitue le signe de la mise en scène : au premier acte, les choristes traînent des chaises, d'abord disposées en carré serré comme une phalange macédonienne, pour les faire pivoter dans l'acte final sur un seul pied, le même geste que Macduff fait sur le proscenium lors de la scène finale de l'opéra. Cet équilibre précaire de la chaise sur un pied et ce tourbillon nous donnent l'impression d'un esprit malade qui tourne sur lui-même, plongeant dans un tourbillon. Sans issue.

La lecture de Roberto Abbado est extrêmement théâtrale et le discours musical vise principalement à explorer les replis les plus intimes d'une psyché troublée. À une sonorité prudente et chambriste succèdent des moments de déflagration sonore qui, par contraste, deviennent encore plus prégnants et émotionnels. Le prélude a des sonorités presque évanescentes, qui créent une atmosphère d'attente et de suspension : ici, il n'y a pas besoin de l'agressivité entendue à d'autres occasions, même l'apparition des sorcières ne surjoue pas le surnaturel, tout comme le duo Macbeth – Banquo est presque tamisé, comme si la terreur de l'inconnu courait sous la peau. Musicalement, Abbado crée une ambiance lugubre et claustrophobe, en parfaite adéquation avec la scénographie et les choix de mise en scène.

Lidia Fridman s'impose également comme Lady physiquement, dès son apparition, extrêmement forte scéniquement : de dos devant le rideau rouge, la lettre à la main, elle se retourne lentement tandis que c'est la voix de Macbeth qui en lit le contenu, dans une référence tourbillonnante d'esprits qui ne sont déjà plus lucides ; L'exécution de l'air du calice est magistrale, d'abord illuminée par des accents de joie et de triomphe et sans ombres, puis veinée de tons inquiets et tendus et d'un regard fiévreux ; la voix est large et le timbre est juste pour le rôle, brillant d'accents et de nuances, des déviations vers l'aigu aux registres médium et grave sonores et vibrants. A côté d'elle, Ernesto Petti est vocalement et scéniquement parfait, troublé et anxieux, sombrement angoissé par une confrontation intérieure avec un moi encore inconnu mais dont il commence à percevoir les inquiétants contours : il est bon dans la scène nocturne avec la Lady, où la conscience angoissée de ce qu'il a commis l'emporte sur l'arrogance dominatrice de sa femme, qui le domine même physiquement (le tout est amplifié par la scène du bal, où le sentiment de culpabilité pour l'absence de paternité se superpose à l'inquiétude de ce qu'il a commis). Apparence juvénile et voix grave pour le Banquo de Riccardo Fassi, la ligne musicale limpide du Macduff de Luciano Ganci résonne parfaitement également. La Comtesse de Natalia Gavrilan et le Médecin de Rocco Cavalluzzi étaient très corrects. La distribution était complétée par Eugenio Maria Degiacomi, Agata Pelosi et Alice Pellegrini. Excellente prestation du chœur du théâtre préparé par Martino Faggiani.