Erich Wolfgang Korngold (1897–1957)
Die tote Stadt  (1920)
Opéra en trois tableaux
Livret de Paul Schott
Librement adapté de Bruges-la-morte, roman de Georges Rodenbach

Direction musicale : Kirill Petrenko
Mise en scène : Simon Stone
Collaboration à la mise en scène : Maria-Magdalena Kwaschik
Décors : Ralph Myers
Costumes : Mel Page
Lumières : Roland Edrich
Dramaturgie : Lukas Leipfinger
Paul : Jonas Kaufmann
Marietta/Die Erscheinung Mariens : Marlis Petersen
Frank/Fritz : Andrzej Filonczyk
Brigitta : Jennifer Johnston
Juliette : Mirjam Mesak
Lucienne : Corinna Scheurle
Gaston/Victorin : Manuel Günther
Graf Albert : Dean Power
Kinderchor der Bayerischen Staatsoper
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper
Chef des chœurs : Stellario Fagone

 

Munich, Nationaltheater, 22 novembre 2019

Die Tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold retrouve le succès qui fut sien à la création, le 4 décembre 1920) à Hambourg (sous la direction d’Egon Pollack) et à Cologne (sous la direction d‘Otto Klemperer) puis dans des dizaines de théâtres. Éloigné des scènes depuis les nazis. Il faudra attendre la fin des années 1970 du siècle dernier pour qu’apparaissent peu à peu de nouvelles productions aidées par de nouveaux enregistrements dont celui fondamental de Erich Leinsdorf en 1975, qui fit vraiment buzz dans le petit monde lyrique.
Aujourd’hui la plupart des grands théâtres ont fait rentrer
Die Tote Stadt à leur répertoire (la Scala au printemps dernier) et le succès de la production munichoise (qui affiche complet sur toutes les représentations) confirme la popularité nouvelle d’une œuvre injustement ostracisée par la monstruosité nazie.

Jonas Kaufmann (Paul) et Marlis Petersen (Marietta/Marie) (Premier tableau)

Du roman à l’opéra

On sait que le pseudonyme Paul Schott recouvre Korngold lui-même mais aussi son père, Julius Korngold, critique musical fameux. Ils se sont attaqués au roman Bruges la morte de Georges Rodenbach, écrivain de langue française fasciné par la ville flamande. Rodenbach a aussi exploité le filon brugeois dans une pièce de théâtre, Le voile, parue en 1894 où l’on retrouve des thèmes connus : vieux garçon, sa gouvernante, une beguine, et aussi un problème de chevelure (le vieux garçon veut voir à toutes forces la chevelure de la béguine) et Le mirage paru de manière posthume en 1900, inspiré directement du roman, mais beaucoup plus réaliste.

Le héros du roman Bruges la morte de Georges Rodenbach, Hugues Viane, vit pieusement dans le souvenir de sa femme, avec sa servante Barbe. Il rencontre la jeune Jane Scott, l’actrice qu’il va suivre, avec qui il va coucher sans jamais l’aimer mais seulement parce qu’il espère retrouver en elle la chère disparue. Allant de déception en déception, il finira par l’étrangler avec la chevelure relique de sa femme.
Rodenbach publie son roman en 1892, soit 28 ans avant la création de l’opéra et 24 ans avant le début de sa composition.
Ce qui intéresse Rodenbach, c’est de lier cette histoire mortifère au paysage de Bruges, dont il illustre son roman de 35 photographies 1 de la ville et qui répond parfaitement à la citation du mystique suisse Henri Frédéric Amiel « chaque paysage est un état d’âme », ce qui va faire la fortune de la poésie romantique et notamment de Baudelaire avec la théorie des correspondances. C’est bien ce qui intéresse Rodenbach que de tisser des correspondances entre l’âme douloureuse de Hugues et le paysage de Bruges. Ce n’est pas un hasard si le roman de Rodenbach est considéré comme symboliste, avec aussi une forte connotation religieuse liée évidemment à la ville, ses églises, son béguinage, sa procession finale jusqu'à l’adresse du héros, « quai du Rosaire » (dernière photographie du roman). Cette dimension religieuse, elle est portée par Barbe, la gouvernante, qui quitte le service d’Hugues pour devenir béguine 2 et protester de sa relation « scandaleuse »avec l’actrice Jane Scott qui secoue les bonnes âmes de la ville. Barbe (et avec elle les habitants de la ville) préfère un Hugues bienséant confit en dévotions dans le souvenir de sa femme disparue que de le voir se commettre avec une actrice.
Après avoir tué Jane, Hugues retourne tranquillement chez lui, pour revenir à sa vie solitaire dévouée à la mémoire de la chère disparue, désormais double, pendant qu’une procession se déroule dehors.
Voici la dernière page  du roman, avec la dernière illustration :

Elle était morte — pour n’avoir pas deviné le Mystère et qu’il y eût une chose là à laquelle il ne fallait point toucher sous peine de sacrilège. Elle avait porté la main, elle, sur la chevelure vindicative, cette chevelure qui, d’emblée — pour ceux dont l’âme est pure et communie avec le Mystère — laissait entendre que, à la minute où elle serait profanée, elle-même deviendrait l’instrument de mort.
Ainsi réellement toute la maison avait péri : Barbe s’en était allée ; Jane gisait ; la morte était plus morte…

Quant à Hugues, il regardait sans comprendre, sans plus savoir…
Les deux femmes s’étaient identifiées en une seule. Si ressemblantes dans la vie, plus ressemblantes dans la mort qui les avait faites de la même pâleur, il ne les distingua plus l’une de l’autre — unique visage de son amour. Le cadavre de Jane, c’était le fantôme de la morte ancienne, visible là pour lui seul.

Hugues, l’âme rétrogradée, ne se rappela plus que des choses très lointaines, les commencements de son veuvage, où il se croyait reporté… Très tranquille, il avait été s’asseoir dans un fauteuil.

Les fenêtres étaient restées ouvertes…
Et, dans le silence, arriva un bruit de cloches, toutes les cloches à la fois, qui se remirent à tinter pour la rentrée de la procession à la chapelle du Saint-Sang. C’était fini, le beau cortège… tout ce qui avait été, avait chanté — semblant de vie, résurrection d’une matinée. Les rues étaient de nouveau vides. La ville allait recommencer à être seule.

Et Hugues continûment répétait : « Morte… morte… Bruges-la-Morte… » d’un air machinal, d’une voix détendue, essayant de s’accorder : « Morte… morte… Bruges-la-Morte… » avec la cadence des dernières cloches, lasses, lentes, petites vieilles exténuées qui avaient l’air — est-ce sur la ville, est-ce sur une tombe ? — d’effeuiller languissamment des fleurs de fer !

Georges Rodenbach, Bruges la morte, Flammarion, Paris, 1892

Lorsqu’écrit Korngold, la psychanalyse est née, et l’intérêt est la psychè, le paysage de l’âme plus que le paysage d'une ville reflet d'un état d’âme. Et insensiblement l’espace se réduit de Bruges à la maison (une pièce dans le roman) décrite avec beaucoup de précision dans la didascalie du livret (dont l’auteur présumé, Paul Schott porte le prénom du héros) et où Brigitte en conversation avec Frank, l’ami de Paul souligne Hier ist alles alt und gespentisch 3 dès la première réplique.
La vérité est dite par la gouvernante, qui gère son maître, comme une sorte de bedeau de sanctuaire. Plus loin elle signale que Paul lui-même appelle sa maison « Die Kirche der Gewesenen »4. Il s’agit bien d’un temple, d’un lieu consacré dont Paul est l’unique ermite.

La production

Simon Stone a déjà mis en scène Die Tote Stadt au Theater Basel en 2016 et c’est ce travail, qui fit une certaine sensation à la création qui est repris à Munich, non en coproduction mais en collaboration : Munich construit ses décors et fabrique ses costumes pour garder la production et la reprendre à l’envi.
L’idée centrale de la mise en scène c'est la maison de Paul : la maison du fantôme (gespenstisch) de Marie, la femme dont la perte le rend inconsolable.

La maison bien ordonnée du premier tableau Jonas Kaufmann (Paul) et Marlis Petersen (Marietta)

La maison

Simon Stone aime travailler sur la maison, c’est presque un leitmotiv de son travail, vu dans Les Trois sœurs à Bâle et en France ou dans Ibsen Huis (la Maison d’Ibsen) à Avignon. La maison est un monde clos, où les personnages macèrent dans leur jus, se heurtant aux murs qui sont souvent le reflet de leur être. Dans Les trois sœurs, la maison était comme en coupe, une sorte de maison de verre laissant tout voir ; ici il y a des murs, des cloisons et les circulations ne sont pas toujours aisées.
Une maison n’est jamais un espace neutre : on l’habite, c’est à dire aussi qu’on l’habille à son image, on en fait un reflet de soi, de ses envies, de ses rêves et de ses goûts, la maison c’est une métaphore spatiale de soi.
Habiter c’est étymologiquement un diminutif de habere, avoir, posséder. Retrouver un univers qu’on a construit c’est être dans la possession, sentiment central de Paul. L’histoire de Paul c’est celle d’une femme possédée et perdue qui retrouve un espace à travers une maison qui devient elle-même presque le corps vivant de Paul. Paul est littéralement habité par Marie, comme il habite (au sens propre et figuré) la maison qui lui est dédiée.

La maison lieu de ce drame clos, liée à Marie la morte n’est pas l’idée neuve de Simon Stone et déjà le  beau travail de Nicolas Brieger à Genève en 2006 en faisait un espace de jeu dans le superbe décor de Hans Dieter Schaal (le grand décorateur allemand si lié entre autres à Ruth Berghaus) à la fois immaculé et étouffant. Mais souvent la plupart des mises en scène essaient de travailler sur une certaine abstraction. Stone choisit d'être concret et de s'installer dans une sorte de réalisme.
Alors, il faut explorer ce monde de murs et d'objets pour explorer en même temps la psychè de Paul car l’apparente cohérence du décor masque en réalité des accrocs, des éléments qui semblent décalés temporellement ou qui pourraient apparaître comme des fautes de goût.

Il s’agit d’une maison toute blanche, contemporaine, étalée sur un seul niveau, presque linéaire au départ, de cette linéarité où tout est ordonné et parfaitement rangé par la fidèle Brigitte la gouvernante.Mais c’est trop propre pour être honnête.
En effet, on peut faire plusieurs remarques :

  • La première, ce sont ces deux affiches de cinéma tellement claires et tellement apparentes qu’on ne peut que s’y accrocher, parce que leur présence fait signe. L’une Pierrot le Fou de Godard, de 1965, l’autre Blow up d’Antonioni (1966) et donc à peu près contemporaines, toutes deux sur des personnages masculins qui sont pris dans une confusion entre réel et souhaité, entre réel et fantasme, entre réel et rêve, où l’ailleurs est déterminant. La référence aux années 60 du siècle dernier, c’est la référence à un passé déjà lointain qui inonde la maison, jusque dans les vêtements de Brigitte, la gouvernante, mais aussi dans une partie du mobilier, le salon essentiellement ou la chambre à coucher, comme un refuge dans un passé complètement révolu, qui contraste avec d’autres détails de l’ameublement plus contemporains, comme la cuisine, ou le téléviseur à écran plat vu de dos sur la table du salon, ou les rayonnages très contemporains de la bibliothèque. Paul a laissé la maison telle que l’avait connue Marie, pour en garder le cadre, comme ces chambres d’enfants que les parents laissent telles quelles s’ils ont perdu leur enfant.
  • Ensuite, la maison en elle-même apparaît comme une enfilade de pièces, salon, cuisine américaine, chambre à coucher, qui conduit jusqu’au « Saint des Saints », un réduit (une sorte de dressing dans le langage des vendeurs de l’immobilier chic) qui est l’autel de la déesse Marie, aux murs (de briques rouges) tapissés de photos et aux caisses remplies de reliques. C’est bien l’idée de sanctuaire qui domine dans ce bric-à-brac parfaitement ordonné, comme un parcours balisé de pèlerinage qui mène au Saint des Saints.
  • On passe d’une pièce à l’autre, mais avec l’impression que chaque pièce a son autonomie, qu’on va du plus ouvert au plus fermé (la chambre à coucher, lieu de l’intimité est la seule reliée au sanctuaire où sont rangées les reliques, à travers une porte presque obstruée par un meuble. On est dans un parcours presque accidenté comme ces entrées coudées des palais crétois, construites pour éviter aux esprits maléfiques de pénétrer.

Le premier tableau est donc inscrit dans le réalisme d’une vie entièrement dévouée à la disparue, qui répond au nom de Marie, un nom voué à l’adoration religieuse, tout comme Paul est celui d’un apôtre. La sanctuarisation est évidemment accentuée par l’impression de ces meubles hors d’âge que l’on ne change pas et par ce cagibi en forme de reliquaire, ou de retable. Les photos accumulées font un peu figures d’icônes au sens où l’entendent les orthodoxes, qui portent en elles la divinité, elles sont la divinité et donc qui ne figurent pas Marie, mais sont Marie, et ainsi tout ce qui lui appartient ou lui a appartenu EST présence d’une Marie vivante et non d’un souvenir. Ce qui interdit de toucher et de modifier quoi que ce soit. En appelant cet espace Kirche (Eglise) ou Temple, Paul en fait un espace religieusement consacré, presque au sens du temenos grec (la racine du mot temple : ce qui est coupé du monde), de la surface consacrée sur laquelle on bâtit le temple, et qui est en soi inviolable.
Simon Stone met au centre de l’espace scénique cette surface en quelque sorte inviolable, qui au premier tableau est ordonnée, géométrique, propre (la didascalie initiale de Korngold qui décrit le décor, est en revanche loin de montrer un monde ordonné…) et qu’il veut image de l’état d’âme de Paul.
Simon Stone élimine Bruges pour se concentrer sur la maison, qu'il voit comme image du mental de Paul, comme métaphore de son cerveau tout occupé à son culte ; ce paysage semble bien un « état d’âme ».

Il faut reconnaître que le roman de Rodenbach est plus fort, plus rude, plus marquant que le livret de Paul Schott, qui affadit singulièrement l’original, notamment la résolution finale. Dans le roman, le meurtre de Jane unit dans le même destin Jane (la Marietta de l’opéra) et l’épouse morte .
Korngold fait du meurtre un rêve, résolu en troisième partie, avec une sorte de happy end où Paul va quitter et la maison et la ville pour un retour à l'ordinaire en quelque sorte, rassurant, dans une Allemagne post-guerre qui n’avait pas trop besoin d’angoisse théâtrale, la réalité lui en offrant bien plus, peut-être fallait-sil cette fin banale ?
Stone va évoquer la réalité pendant le premier tableau et la seconde partie du dernier tableau, et il va très clairement identifier les moments « réels » ou « rêvés » par la dislocation du bel ordonnancement de la maison. Il suffira donc de suivre les mouvements des pièces qui se détachent pour devenir des lieux autonomes pour comprendre les méandres de l’âme dérangée de Paul. Et quand la maison retrouvera au troisième acte son ordonnancement, tout « rentrera dans l’ordre ».

Premier tableau : Jonas Kaufmann (Päul) et Marlis Petersen (Marietta/Marie)

L'art scénique de Simon Stone

Un des caractères des mises en scène de Simon Stone est de donner à voir un travail toujours clair, directement saisissable par le public. Dans cette œuvre, ce travail s’accorde parfaitement avec une musique descriptive, démonstrative, qui touche directement l’auditeur. Ce n’est pas un hasard si on a beaucoup rapproché Korngold de Puccini.
Ainsi la maison est-elle l’âme de Paul, et ainsi verra-t-on au deuxième tableau un décor complètement éclaté, qui a perdu sa linéarité, avec plusieurs niveaux et aussi un éclairage multicolore, image du désordre provoqué par la rencontre avec Marietta qui tranche sur l’éclairage brut de la première partie. La couleur qui est souvent violente, c'est la marque du désordre.
La rencontre avec Marietta est en effet l’élément perturbateur du bel ordonnancement funèbre initial. Marietta (« petite Marie ») par son nom même ne pourra jamais être Marie mais seulement un sous-produit : le nom le dit à l’avance, et c’est aussi la clarté de Korngold qui a voulu établir un lien nominal entre Marie et Marietta, pour traduire et augmenter l’ambiguïté de la situation théâtrale (ce qui n’existe pas dans le roman).
Tout le travail de Paul est de conserver l’image de l’épouse valide, vive, heureuse, avec ses habits préférés. Et Marietta, charmante, jeune, trainant tous les cœurs après soi, est la femme qu’il faut, fraiche, simple, naturelle et surtout disponible.
Le processus qui naît n’est pas un processus amoureux pour Paul, mais un processus de recherche d‘adéquation à l'épouse idéalisée dont on ne connaît d’ailleurs pas grand-chose, tant son souvenir est grandi et médiatisé par le héros.

Simon Stone est un metteur en scène qui travaille sur des situations qu’il veut clarifier et expliciter pour les rendre plus sensibles à un public d’aujourd’hui, c’est le procédé utilisé pour « Les trois sœurs » où il réécrit le texte de Tchekhov en lui donnant une valence très  contemporaine, tout Tchekhov sans Tchekhov. Il a utilisé le même procédé sur Traviata en se posant la question : où sont les Violetta aujourd’hui, en utilisant le cancer, comme maladie du jour, du siècle, au lieu de la tuberculose qui a ravagé Violetta. C'est un procédé qui fait système dans son travail.
Pour Die tote Stadt, il utilise aussi le cancer, qui a remplacé les maladies qui atteignaient les hommes il y a un siècle et plus pour enraciner l'histoire dans l'actuel.
Aujourd’hui, Die tote Stadt a quasiment un siècle et Stone garde le même souci de clarifier une situation, de montrer les ressorts de cette histoire en rendant les choses immédiatement et directement perceptibles au spectateur. Il n’aborde pas les choses de manière « intellectuelle » au sens où il privilégierait une méthode brechtienne de distanciation et de théâtre didactique ou épique. Son langage est direct et identifiable, et n’a pas vraiment besoin d’explicitation. C’est de la narration à l’état pur, très influencée par les procédés cinématographiques, d’un cinéma de qualité plutôt grand public. Chabrol ou Sautet d'ailleurs peut-être plus que Godard (en dépit de l’affiche…), voire de bonnes séries télévisuelles.

Pour un travail de ce type il faut deux éléments essentiels, d’une part la clarté du propos, et d’autre part une conduite d’acteurs minutieuse et millimétrée. Sans acteurs engagés, cela fonctionne mal (ce fut le cas de Traviata à Paris avec Pretty Yende).
Ainsi le schéma adopté pour Die tote Stadt est clair pour Stone, réalité (1)-rêve (2 & début du 3)-retour à la réalité (fin du 3).
Le rêve existe dans le livret initial puisque Korngold atténue le roman en plaçant l’assassinat de Marietta dans un rêve, renvoyant au rêve vraies questions comme en psychanalyse, renvoyant au rêve tout ce qu’il y a de trop dramatique, de trop sensuel ou trop érotique.
Nous l’avons souligné d’emblée, l’œuvre naît quand la psychanalyse existe et se diffuse. Et Die tote Stadt est l’histoire d’un rêve résolutif d’une situation mentale complètement chamboulée. Stone transpose tout le deuxième tableau dans le psychisme ou la psychose sans laisser au spectateur l’impression de réel du livret (qui joue sur la confusion réel/rêve pour mieux créer le coup de théâtre du réveil de Paul dans le troisième tableau). Stone ne joue pas le coup de théâtre, mais analyse au scalpel la psychè dérangée de Paul. En rejetant les moments les plus agités dans le monde intérieur complètement déglingué de Paul, il garde à l’histoire sa logique de réalité, mais avec une parenthèse centrale où pratiquement tout est permis jusqu’à l’extrême de l’hystérie et de la violence érotique.

Le déroulé

Le décor bien ordonné du premier acte qui était image mentale d’une vie quotidienne routinière exclusivement consacrée à Marie, au souvenir et au passé, se fissure à l’apparition de Marietta, qui arrive en troublant ce souvenir. Elle ressemble à Marie et Paul essaie de lui faire revêtir les atours de Marie, pour en faire une icône vivante. En réalité, après les photos et l’autel, Paul construit une sorte de drame sacré qui va permettre d’avoir une Marie vivante : pour Paul, il s’agit de mettre en scène la jeune fille pour qu’elle soit Marie dans son théâtre mental5.  C’est la négation de l’humain, puisque Marietta n’existe que par sa ressemblance et sa capacité à enfiler les habits de Marie pour que l’habit fasse le moine.
On sort les reliques pour vêtir la statue vivante. Et la règle est simple : tant que la maison reste ce qu’elle est, Paul se consacre à son fantasme ou à son culte utilisant Marietta comme une sorte de mannequin ressemblant, tout en étant traversé par les visions ultimes de Marie, souffrant d’un cancer en phase terminale, une des images les plus fortes de la production.

Jonas Kaufmann (Paul), en proie aux visions d'une Marie démultipliée

Il y a donc d’un côté une Marietta un peu amusée et un peu agacée qui s’essaie à être Marie, et de l’autre ces visions déchirantes de Marie (y compris dans un délire de Paul où cette Marie se démultiplie en malade, sans cheveux, qui est la dernière image qu'en a Paul). Alors il y a forcément un processus d’annulation, qui cherche à remplacer les images mortifères par celle d'une vie qui serait revenue.
Toute la première partie est donc l’exposition de substitutions où Paul efface l’image de Marietta pour lui substituer celle de Marie, en lui faisant essayer ses reliques (robe, perruque blonde), passant du souvenir (Marie malade) à l’illusion que Marie peut revivre sous les traits de Marietta, alors qu’elle est très différente. Cependant en même temps Marietta joue le jeu– parce que jouer est son métier et qu’elle s’amuse aussi de cette situation.

Le monde de Marietta : Corinna Scheurle (Lucienne) Marlis Petersen (MLArietta), Mirjam Mesak (Juliette) Manuel Günther (Gaston/Victorin)

Le monde des acteurs représenté par les amis de Marietta est à l’opposé du monde reclus de Paul ; ce repli est déjà montré dès le début par la vision de Paul, avec son chapeau enfoncé et sa démarche rapide et engoncée, tel qu’on le voit au départ lorsqu’il arrive chez lui où conversent Frank et Brigitte (on ne se lassera pas de souligner l’incroyable performance d’acteur de Jonas Kaufmann), alors que le naturel et la jeunesse de Marietta – son ordinaire en quelque sorte- sont marqués par un signe simple, elle arrive et repart en vélo, et la bicyclette est alors signe fort de réalité et de fraicheur. Il y a entre les deux mondes une relation d’étrangeté que la deuxième partie va exacerber.

Paul tel qu'il apparaît au début de l'opéra

L’opéra est divisé en trois trois tableaux qui marquent une progression un crescendo jusqu’au crime de Paul, climax de l’œuvre, toute la fin étant ensuite exclusivement fonctionnelle. Si le premier tableau est le réel de la vie solitaire de Paul, le second montre un désordre marqué qui est désordre de son âme .

Maison disloquée, âme chavirée

La maison est disloquée, avec deux niveaux, avec les pièces séparées en espace autonome, plus de linéarité, plus de parcours, plus d’éclairage blanc uniforme mais de la couleur, et des couleurs vives, avec des images incohérentes comme la douche que prend Frank au premier niveau, à laquelle Paul accède par une échelle métallique, comme dans un navire en folie.
Stone qui fait le lien avec la psychanalyse dont l’influence à cette époque s’étend, fait de Paul un psychotique. Paul croit voir le réel, alors que ce ne sont que montées d'images. Stone considère que la question du rêve est une facilité pour évacuer une question plus sensible. Dire « Ah ! ce n’était qu’un rêve ! » est en fait une faiblesse théâtrale qui dégonfle la tension sans résoudre le problème.
Paul n’a pas fait son deuil parce que pour lui, Marie est là, présente dans ces murs qui la respirent. La vie, c’est Marietta qui la fournit en prime, mais Paul constate sans se l’avouer clairement que Marietta n’est pas Marie, et qu’elle vit une tout autre vie sur laquelle il a peu de prise.

D’où ce deuxième tableau que Stone rend encore plus déglingué que dans le livret original ou cette nouvelle relation perturbe son entourage tout aussi bien que lui :  Brigitte qui la voit d’un sale œil, et Frank qui en tombe amoureux. Il fait donc de l’ensemble de ces troubles une sorte de farandole de folie, où comme dans les rêves chacun imagine les situations les plus absurdes. On pense un peu à la question de la réalité augmentée (comme l’a traitée à Lyon Andrij Zholdak dans l’Enchanteresse), mais la force de la mise en scène ici consiste à ne pas avoir utilisé de vidéo ou de technologie avancée justement pour faire effet de réalité et montrer au spectateur exactement ce que voit Paul avec un Frank perché au premier niveau accessible par l’échelle qui prend sa douche (cela rappelle les espaces intimes vus dans Les trois sœurs ) et Marietta perchée au-dessus de l’autre chambre , comme si le couple formé par Frank et Marietta était au même niveau, mais séparé, comme après l’amour (la douche de Frank étant une allusion assez claire ici).

 

Déglingue

Et puis au niveau du rez-de-chaussée, les pièces éclatées, les tableaux changés au mur, le salon envahi par les amis de Marietta, la troupe, en une fête vaguement orgiaque qui se finit en cortège de carnaval où Marietta est emportée par le comte Albert financier de la troupe (Dean Power) puis par les autres dans un caddy. Les autres, Juliette, Gaston, Lucienne, tous sous d’autres noms, devraient jouer le chœur des nonnes (ressuscitées par Bertram) et d’Hélène de Robert le Diable, une scène qui se termine en Bacchanale dans l’opéra de Meyerbeer. On n’épiloguera pas sur le choix de Robert le Diable, plein d’évocations d’esprits qui traversent la mort et donc en lien avec la situation, la musique de Korngold évoque à peine l’œuvre de Meyerbeer, mais la thématique est là et c’est bien cette orgie qui agite Paul complètement dépassé par cette scène de folie où Marietta est tout ce que Marie n’est pas et donc où Paul est complètement déstabilisé. Couleurs vives, scènes d’agitation extrême, Paul complètement hors de lui reste seul puisque Frank a rompu avec lui tout commerce comme Brigitte.
La troisième partie est clairement divisée en deux moments.
La maison a retrouvé un semblant d’ordre, mais quand Paul la parcourt, les portes ouvrent sur des murs, les fenêtres sont aveugles, et les pièces sont mal assemblées, l’apparence est trompeuse et cette maison qui semble redevenue normale est en réalité une sorte de piège  cauchemardesque où dans un espace plein d'obstacles, il va régler ses comptes avec Marietta, avant de lui régler son compte.

Marlis Petersen (Marietta) Jonas Kaufmann (Paul)

C’est dans cette partie  phénoménale, et complètement envahie par l’hystérie, que le travail théâtral (et l’engagement des protagonistes) est le plus tendu. Il s’agit d’une course poursuite à travers des pièces sans sorties et des portes cloisonnées, scènes de violence érotique ou scènes de ménage inouïes où tout s’en mêle, y compris des enfants (du couple ?) sautant sur le lit, se livrant à une bataille de polochons, et où la maison devient théâtre presque insupportable d’une violence de couple, où Marietta refuse d’être ce que Paul exige d’elle, et où Paul voit tout son monde s'écrouler en des moments phénoménaux comme l'extraordinaire scène dans le réduit dédié à Marie où Marietta le provoque de l’intérieur pendant qu’il essaie de l’attraper de l’autre côté du mur par une minuscule fenêtre qu’il ne peut atteindre qu’en montant sur un cageot…

Marlis Petersen (Marietta) Jonas Kaufmann (Paul)

C’est l’occasion d’une des plus belles scènes de la soirée où le chœur d’enfants entoure la maison en chantant comme une procession autour du temple qu’on isole et qu’on sacralise presque, ou mieux, comme une ronde immense d'enfants  qui forme chaine-clôture humaine qui enferme le "théâtre" des opérations, le chant clos des conflits. Korngold utilise dans ce troisième acte la procession dont il est question dans le roman à la fin justement pour marquer le déchirement entre un Paul possédé et l’appel du religieux qui n’a plus de prise.

Procession-chaine humaine, vision d'un Paul démultiplié

Le travail de Stone fait défiler ou réveille (involontairement?) plein de références : à la fois les enfants qui hurlent et dansent comme s’il s’agissait du troisième acte de Rosenkavalier (une création très récente de Strauss) qui joue lui aussi sur réel et irréel.

Les enfants terribles

Marietta devant Paul danse sur le lit de Marie une sorte de danse de Salomé sarcastique devant Hérode (ça tombe bien, Marlis Petersen a été Salomé il y a peu sur cette même scène) ce qui provoque le désir de meurtre et le meurtre dans le lit (là c’est Otello), avec la chevelure de Marie (en réalité sa perruque nécessitée par la chimio). Stone utilise les qualités scéniques de ses interprètes pour rendre la scène complètement hystérique, à un tel degré, à un tel niveau qu’on reste éberlué de la performance de Kaufmann et Petersen, mais en même temps de la direction étourdissante de Petrenko.

Climax : Paul/Otello et Marietta/Desdemone

Puis « Otello » se retrouve endormi dans son lit, et c’est le retour à la normalité. En fait, après ce climax, on se rend compte que la fin est dramaturgiquement bien plus faible, que celle du roman, parce qu’au théâtre « bourgeois » mieux vaut une fin rassurante. Quelques années plus tard Wozzeck ira bien plus loin, mais déjà Hindemith à peine un an plus tard, en 1921 avait été dans Sancta Susanna bien au-delà de Korngold .
Tout revient à la « normale » : sur sa bicyclette, Marietta revient chercher ses roses oubliées, Frank est là, l’ami disponible, pendant que Paul, méditant sur le rêve affolant et affolé qu’il vient de faire, comprend qu’il faut faire le deuil de Marie, banalement, et laisser du temps au temps… Proust (prix Goncourt en 1919 donc dans ces années) plutôt que le temple de ceux qui ne sont plus… Il laisse la maison derrière lui, et éteint la lumière. Rideau.

Un accompagnement musical complètement empathique

Cette mise en scène vaut évidemment aussi par l’accompagnement musical, en lien étroit avec l’action scénique, comme toujours. Petrenko a sans cesse l’œil sur la scène pour adapter son travail, pour le peaufiner et rechercher une sorte d’osmose. Et dans le cas d’espèce, il forme avec Kaufmann et Petersen un trio « infernal », parce qu’il a sous la main des chanteurs qui savent ce qu’est un texte et que le secret du grand chanteur c’est d’abord une manière de dire les textes et de les faire entendre clairement, il a aussi sous la main des chanteurs « plastiques », qu’il connaît bien et qu’il sait comment accompagner.
C’est pourquoi j’aime ce terme d’accompagnement parce que dans une œuvre à la musique aussi luxuriante, et aussi difficile du point de vue du chant notamment pour le ténor, il faut en fosse un chef qui soutienne et qui encadre les voix. Et Petrenko est un immense chef d’opéra, qui connaît ce travail-là, avant de diriger, il sait accompagner.
On ne va pas gloser à l’infini sur la précision et la clarté du propos du chef. Sa précision, elle est le simple résultat d’une lecture de la partition à l’infini, où il s’interroge sur chaque intervention instrumentale, sur le rôle de chaque pupitre, qui est interrogation sur le sens avant d’être sur la forme. Petrenko n’est pas un formaliste : c’est d’abord un lecteur et de la partition et du livret qui ne s’interroge sur les détails que s’ils contribuent à éclairer une conception d'ensemble. Et la partition de Korngold l’inspire, sans l’ombre d’un doute. On attend avec l’intérêt le jour où il abordera Zemlinsky, pour achever le tour des musiciens d’opéra post-romantiques. On sait quel straussien il est, on sait aussi quel puccinien il sait être (aussi bien son Trittico que sa Tosca nous l’ont fait comprendre, mais on pourrait l’attendre aussi dans La Fanciulla del West). Peut-on imaginer qu’un chef si attiré par ce répertoire (citons son Rosenkavalier devenu culte) ne soit pas conscient de la puissance d’émotion de la musique ? Simplement, en tant que lecteur et exégète des partitions, il a un scrupuleux respect de l’écrit et ne veut jamais surjouer, c’est à dire interpréter plus que ce qu’il lit dans la partition. Mais toute lecture est évidemment interprétation.
La musique de Korngold est d’elle-même luxuriante, charnue, porteuse d’émotion, et bien des commentateurs, s’appuyant sur le destin hollywoodien du compositeur accusent cette musique d’être trop pleine de chantilly ou de miel. Si Korngold avait eu une carrière « normale » et non interrompue par les barbares, sans doute porterait-on sur lui un autre regard.
Korngold écrit une musique « directe », qui doit immédiatement atteindre l’auditeur, et c’est un magicien de l’orchestration, tous les compositeurs de l’époque l’ont souligné. Dans cette mesure, est-il besoin de rajouter du pathos, qui n’aboutirait qu’à faire vraiment hollywoodien ? Otto Klemperer, qui a dirigé l’une des deux premières, était un chef avant-gardiste, élève de Schönberg, qui a dirigé tous les compositeurs de son temps, lié à la contemporanéité et à tout ce que la musique pouvait avoir de novateur. C’est tout sauf un chef sirupeux.
Petrenko non plus, il dirige la musique qu’il a sous les yeux en essayant de construire la meilleure « concertazione » possible sans jamais y rajouter de l’intention ou du sur-jeu. Cela déconcerte beaucoup d’ailleurs parce qu’on n’arrive pas à le rattacher à une tradition claire : il construit à l’intérieur de l’orchestre des systèmes d’écho, des relations entre les pupitres qui quelquefois surprennent, mais il veut rester sans cesse dans une connaissance intime de la partition et de tous ses possibles : il est un révélateur de couleurs multiples, mobiles, changeantes comme un photographe qui découvrirait ses images, ou comme un mosaïste qui travaille tesselle par tesselle, ou comme le peintre impressionniste qui révèle une réalité invisible au départ parce que fractionnée. Et c’est une direction très impressionniste, très picturale qui nous est ici livrée.
Il enlève tout ce qui serait décoratif, tout ce qui serait excès gratuit. Il suffit d’entendre l’introduction très spectaculaire au deuxième tableau qui suit les paroles de Marie, d’une incroyable clarté et d’une rare somptuosité, mais sans jamais rien exagérer et justement toute entière composée de couleurs changeantes où chaque instrument prend tour à tour sa place. Même les parties qui sont les plus sujets à mélismes, celles qui doivent faire naître l’émotion ne sont jamais appuyées. Il suffit aussi de voir comment il aborde les dernières mesures après les sublimes derniers vers dits par Paul « Harre mein in lichten Höhn/Hier gibt es kein Auferstehn » 6, avec une musique qui s’éteint tout en restant d’une grande clarté, sans rien laisser en relief, à l'inverse d'un final appuyé.
Il réussit au contraire à enlever à cette musique tout ce qu’elle pourrait avoir d’excessif, ou de débordant : il en enlève toute chantilly pour que le mets garde son goût originel. Cette direction n’a rien du rococo viennois, mais elle retrouve alors une puissance et une théâtralité neuves. Il procède avec Korngold comme avec Strauss, laissant la musique respirer d’elle-même sans intervention supplémentaire pour insister ici ou là, qui n’aurait qu’un effet démonstratif dans une musique déjà en soi démonstrative.
C’est la question théâtrale qui est ici en jeu, et il unit ses intentions à celles très claires et déjà expliquées de Simon Stone pour livrer un spectacle analytique sans surajouter une couche d’émotion qui serait inutile, puisque le plateau est là pour le faire, et il est inutile de souligner de rouge ce qui est déjà surligné par les chanteurs. À chacun sa tâche. Et chacun dans son ordre.
La direction de Kirill Petrenko a le mérite d’ôter à cette partition justement ce qui produirait de l’émotion en surplus, du sentimentalisme gratuit et donc inutile. Au contraire, et notamment dans la première partie, il fait entendre les liens avec la musique viennoise de son temps, et notamment aussi la seconde école de Vienne, bien que cet univers musical lui soit en principe si étrange, mais Korngold, élève de Zemlinsky, fils d’un critique redouté, pleinement inséré dans la vie musicale de sa ville, sait comment travailler le son, sait utiliser dans l’orchestre les innovations de l’époque, tout en gardant un regard sur toute la période mahlérienne, tellement célébrée par son père Julius. Et c’est aussi cela que Petrenko fait entendre, demandant comme souvent à l’auditeur une concentration forte et une disponibilité pleine pour accueillir les « Neue Noten » comme dirait Metzmacher 7.

Une distribution hors du commun

Comme toujours avec Petrenko, la distribution est complètement tenue dans les mains du chef et montre une très grande cohésion, dans tous les rôles et pas seulement dans les deux principaux. Il y a un certain nombre de petits rôles (essentiellement la troupe d’amis de Marietta) bien tenus, aussi bien Dean Power (Le Comte Albert) que Manuel Günther, ce dernier excellent dans Gaston et Victorin, mais surtout les deux actrices Juliette (Mirjam Mesak et Lucienne (Corinna Scheurle) vives, pétillantes, très à l’aise en scène, qui remportent un certain succès personnel. Tout le début de la scène n’est pas sans rappeler d’ailleurs le Puccini des scènes de foule (la Bohème par exemple, ou même le début de Manon Lescaut).
C’est Jennifer Johnston qui interprète Brigitte, un personnage hors d’âge, servante-gouvernante de Paul. Elle remporte elle aussi un succès remarqué, la voix est claire, les aigus fort bien dardés, peut-être d’ailleurs trop bien parce que la ligne de chant manque quelquefois d’homogénéité. Mais le personnage est particulièrement bien campé et plein de relief, notamment au début du deuxième tableau, avec de très beaux graves et une véritable intériorité.

Andrzej Filończyk (Fritz/Fritz) en Pierrot et Marlis Petersen (Marietta)

Andrzej Pilończyk interprète à la fois Frank et Fritz, le Pierrot qui semble tout droit sorti d’un tableau expressionniste. Il a le timbre clair et suave et tranquille qui convient à Frank, surtout face à un Paul déchiré comme celui de Kaufmann, il incarne la raison, toujours un peu éteinte face aux excès d'en face et dans ce rôle, il est juste, parce qu’il a une douceur intrinsèque particulièrement sensible.
Et cette sensibilité, on la retrouve dans le beau Lied de Pierrot, Mein Sehnen mein Wähnen8, évidemment en lien direct avec l’histoire de Paul. Le timbre lumineux, la voix d’une grande douceur donnent à ce Lied la valeur d’un moment singulier dans un deuxième tableau marqué par le chamboulement, une sorte d'arrêt sur image (il suffit d’écouter la musique qui le suit directement, de plus en plus dramatique et « disruptive », où Petrenko est totalement étourdissant). À noter d’ailleurs dans l’œuvre ces moments d’arrêt d’un lyrisme assez marqué comme le Lied de Marietta au premier tableau et ce Lied au deuxième (tout comme la reprise du Lied de Marietta dans les dernières paroles résignées de Paul en une variation qui ressemble à un Lied de Mahler…)
Et puis il y a les deux protagonistes, Marlis Petersen et Jonas Kaufmann, qui livrent une prestation qui laisse sans voix l’auditeur. Certes ce sont deux bêtes de scène, mais cela ne suffit pas. C’est l’union de la voix et du mouvement, de l’expression et du geste qui produit cet effet totalement hallucinant, qu’on éprouve rarement à ce degré. Cette aisance scénique est due évidemment à une confiance toute particulière des deux protagonistes avec Petrenko qui respire et fait respirer la musique au rythme du plateau et de ces incroyables chanteurs. À ce degré-là on ne se pose plus la question de l’adéquation de la voix à la musique, et cela vaut tout particulièrement pour Marlis Petersen, à la voix incroyablement colorée, qui est déchirante quand il le faut (le Lied de Marietta au premier tableau est un moment d'intense émotion, repris par Paul en duo, en disant les paroles inverses de sa reprise finale au troisième tableau) , terrible quand il le faut et fraiche quand il le faut (au début). Elle a cette faculté de passer d’une voix presque enfantine à une voix adulte (on l’avait déjà remarqué dans Lulu et surtout dans Salomé), d’une plasticité qui laisse pantois. La voix s’élargit en ne lâchant jamais la ligne de chant et avec un contrôle qui stupéfie, notamment dans les moments qui paraissent totalement incontrôlables en scène (et il y a !).

 Jonas Kaufmann (Paul) Marlis Petersen (Marietta)

Ce qui me fascine dans les rôles de Petersen c’est aussi l’incroyable maîtrise du verbe, cette manière de colorer différemment chaque syllabe pour imposer le sens, cette clarté cristalline du texte qui exalte en même temps la beauté intrinsèque, la musicalité intrinsèque de la langue allemande. Petersen nous rend amoureux fous de la langue allemande.
Jonas Kaufmann, dont périodiquement les Cassandre annoncent la fin, est comme le Phénix, il renaît sans cesse de ses cendres, sauf que dans son cas il n’y a jamais eu de cendres parce que Kaufmann est le premier juge de lui-même et de ses possibilités du moment et surtout qu’il sait adapter sa voix aux nécessités techniques d’un rôle : c'est simplement un chanteur supérieurement intelligent.
Le rôle de Paul est écrasant pour deux raisons : d’abord il est la plupart du temps très tendu, et très sollicité à l’aigu ; il doit sans cesse aussi dominer un orchestre  particulièrement nombreux, et d’autre part il est impossible de chanter ce rôle sans engagement scénique, et sans investissement dans le jeu.
C’est donc un rôle particulièrement exposé et Jonas Kaufmann démontre une fois de plus quel artiste il est, d’abord par l’engagement scénique qu’il partage avec Marlis Petersen. Il compose un personnage complètement frénétique, quelquefois halluciné, d’autres fois désespéré, jamais ordinaire, toujours dans la tension. Si le dernier tableau dans sa première partie est une course poursuite infernale d’une rare violence, un sommet du genre, les deux autres parties offrent une palette d’expressions non moins extrêmes, et l’engagement physique est total. Cela n’affecte pas la voix, au contraire pourrait-on dire : comme pour Petersen, l’engagement physique dans le rôle, l’incarnation du personnage détermine aussi la performance vocale qui est totalement multiforme, quelquefois il touche au ténor héroïque, à d’autres il est plus lyrique, plus intérieur aussi, et toujours il a un sens du texte et du mot qui rend sa performance totalement hors norme. Nous l’avons souligné plus haut, il fait quasiment ressembler la variation finale sur le Lied initial de Marietta – chanté dans une toute autre couleur- à un Lied de Mahler (est-ce un hasard s’il y est question de résurrection ?) avec cet extraordinaire aigu sur Leben (Leben trennt von Tod)9 . L’art de Kaufmann c’est aussi de savoir retenir sa voix, d’avoir une technique unique de mezze voci, travaillée aussi pour aborder certains aigus d’une autre manière que de front, et ici il fait montre d’une maîtrise technique improbable, mais toujours au service de l’expression, jamais gratuitement, jamais simple artifice technique. La manière dont le chant au départ dans le premier tableau apparaît plus sombre, un peu hésitant, est aussi calculée, elle correspond au personnage engoncé qu’on voit apparaître – comme naguère dans Meistersinger où son chant s’affirmait peu à peu, à mesure que les « leçons » de Sachs l’aidaient à s’affirmer. La performance est si prodigieuse qu’on en reste étonné, au sens très fort, frappé par le tonnerre, car il est sans cesse surprenant et inattendu, et toujours juste. Cette voix si travaillée, toujours domptée, toujours en laisse, est un véritable atout dans des rôles aussi complexes psychologiquement que Paul, encore plus dans cette mise en scène : il tire les larmes. C’est une prise de rôle, et c’est un coup de maître.

Au terme de ce long parcours, il ne reste qu’à exprimer un regret, c’est que Staatsoper.tv ne prévoie pas de retransmission au moins cette année. Il faut donc caresser l’espoir qu’une reprise la saison prochaine le permette, et puisse aussi laisser paraître un DVD. Il serait criminel qu’un tel spectacle ne soit partagé que par les heureux privilégiés que nous sommes à avoir pu approcher de cette lave en fusion et si lumineuse.

 

Jonas Kaufmann (Paul) Marlis Petersen (Marietta), sacrilège à la chevelure dans le Saint des Saints

 

 

Notes   [ + ]

1. C’est la première fois qu’on associe roman et photographie dans un livre
2. Les béguines sont un ordre religieux « laïc », dont les membres ne prononcent pas de vœux, et qui ne sont pas cloitrées
3. Ici tout est vieux et spectral, on pourrait dire encore mieux ici tout est vieux et plein de fantômes
4. l’église de ceux qui s’en sont allés, le temple du passé
5. Un peu comme faisait Visconti dans Ludwig où le roi obligeait l’acteur Josef Kainz à jouer Hamlet jusqu’à épuisement
6. attends-moi dans les hautes sphères//Ici-bas point de résurrection
7. Ingo Metzmacher, Keine Angst vor neuen Noten, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2006
8. en quelque sorte Ma nostalgie, ma folie, Wähnen est un mot souvent utilisé par Wagner… et ici ce n’est pas un hasard
9. La vie est séparée de la mort
Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.
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6 Commentaires

  1. Je pense qu' il y aura une captation.
    La retransmission du 19 juillet est transmise sur la grande place devant l'opéra. Je pense qu ils se serviront de ce matériel pour un dvd futur.
    J'y etais le même soir que vous.
    Une semaine après je suis totalement habité par cette soirée.
    On ressentait totalement le passé professionnel de petrenko à la komishe où il a interprété toutes les opérettes berlinoises de la même époque et ses dernières incursions puciniennes à Munich.
    Comme nous le disions qui n'a pas assisté à une grande soirée munichoise de l'ère bachler petrenko ne connaîtra jamais certaines émotions.

  2. Merci pour cette passionnante analyse. Certains assurent que Kaufmann n'a pas la voix du rôle ? Qu'est ce que c'aurait été s'il l'avait, nous n'en ne serions pas sortis vivant !!! Nous n'aurions pas survécu à cette émotion exceptionnelle (l'air de Marietta et sa reprise en particulier mais pas seulement), déjà que nous avions du mal à résister aux larmes (de bonheur) qui montaient. Des moments uniques ( 2 mois après une 2ème vision d'Otello qui nous a laissé sans voix).
    Le lendemain d'un magnifique Lohengrin. C'est Munich !

    • Oui, et il paraîtrait aussi que Petersen ne l'a pas non plus ! avec deux chanteurs qui n'ont pas la voix du rôle, nous avons été bien floués de notre voyage à Munich…Laissons la caravane passer, ce que nous avons vu et entendu nous suffit n'est-ce pas. GC

  3. Merci pour ce bel article rendant si bien compte d'une soirée inoubliable que j'ai également eu la chance de vivre tout aussi intensément. Concernant l'enregistrement, suite à l'émotion créée et assez massivement exprimée par les amis du BSO quand il est apparu que ce Tote Stadt ne serait pas dans les Livestream de la saison, la direction de l'opéra a finalement décidé de capter les deux séances du 1er décembre et du 6 décembre. Certains spectateurs ont informé du fait qu'ils avaient reçu un mail leur annonçant un changement de places de ce fait. A priori, cela conduirait si toussa bien à la sortie d'un DVD (avec ses retombées possibles : transmission en différé à la TV, au cinéma etc…). Il semblerait (sous toute réserve) que la mise en scène ait été jugée trop complexe pour une transmission "directe" sans filet en quelque sorte. Bref à suivre !

  4. Je sors de la représentation du 6 décembre et j’ai pris autant de plaisir à lire votre chronique qu’à la soirée elle-même,c’est tout dire.
    Une petite précision:les caméras étaient là ce soir et il y aura sans doute un dvd.
    Personnellement c’est ma troisième Ville Morte.J’ai entendu dans Paul successivement Vogt,Torsten Kerl et Kaufmann.Vocalement le meilleur est pour moi Kerl,mais jamais comme ce soir il n’y eut une telle adéquation entre la mise en scène,la direction d’orchestre et l’incarnation des personnages de Paul et Marie.
    Une grande soirée.

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