J’ai fait mes études de musique dans l’enfance et l’adolescence à Carcassonne où j’ai grandi, mais aussi à Tarbes et à Bayonne, c’est à dire dans des conservatoires du Sud de la France, je suis ensuite arrivé à Paris. À la base je suis violoniste, mais j’ai aussi étudié la direction d’orchestre avec François-Xavier Roth. Au conservatoire j’ai pratiqué toute une série de disciplines, celles qu’on appelle disciplines théoriques « d’érudition », c’est à dire tout ce qui est écriture, analyse, orchestration. Et j’étais au Conservatoire quand j’ai créé Le Balcon en 2008 (j’étais au CNSM depuis 2005 et j’en suis sorti en 2009), avec plein d’étudiants du conservatoire. Voilà le début.
J’ai commencé à faire des concerts et à me faire connaître et à Paris, je dirigeais parallèlement un orchestre amateur qui s’appelle L’orchestre Impromptu. C’est là que j’ai commencé à diriger un orchestre symphonique. D’ailleurs, dès que je suis à Paris, même si je n’ai pas trop le temps, je continue à aller les voir et à faire des répétitions avec eux, c’est toujours passionnant.
Puis est arrivé 2014 : j’ai terminé mes études depuis cinq ans et c’est l’époque où avec le Balcon on est déjà en résidence à l’Athénée, on vient d’y jouer Ariadne auf Naxos et je commence à me faire connaître comme chef. Mais tout bascule quand la même année, je gagne le concours de Salzbourg ((Nestlé and Salzburg Festival Young Conductor Award)) et du coup j’ai mes premières invitations. J’avais déjà eu deux invitations en tant que chef auparavant, d’une part au Festival Messiaen pour diriger une petite pièce de Georges Benjamin – c’était ma toute première invitation- et l’orchestre National de Lille est le premier orchestre à m’avoir invité, avant que je ne gagne le concours. Dès que j’ai été lauréat à Salzbourg, les invitations se sont accélérées, pour une raison assez simple en fait. Beaucoup de gens me connaissaient ou s’intéressaient à moi, mais ne savaient pas si j’allais devenir chef symphonique, chef lyrique ou si j’allais rester dans ma « bulle » Le Balcon.
C'est comme ça que j'ai commencé ma carrière de chef.
Voilà pour ce qui concerne la partie un peu « classique » et aujourd'hui je divise à peu près mon temps.  Un gros tiers, je le passe avec Le Balcon et les deux autres (ou la grosse moitié) qui restent avec les orchestres qui m’invitent et les festivals.

Le Balcon ça vient de la pièce de Jean Genet.  L'histoire est très simple. D’abord, je ne savais pas quand j'ai choisi le nom de mon ensemble qu’il y avait un opéra de Peter Eötvös qui avait pour titre Le Balcon. En fait, je tenais absolument à la référence littéraire parce que je voyais beaucoup d'ensembles avec des noms à références scientifiques, tout un tas de noms notamment liés à la physique et moi je tenais absolument à la référence littéraire.
J’avais sur une étagère Le Balcon de Jean Genet. J’aimais ce livre et je trouvais que ce nom sonnait très bien Et ça a sonné à très bien. C’est ainsi que j’ai appelé cet ensemble Le Balcon.

Au départ c’est un ensemble à géométrie variable sur le modèle Ensemble Intercontemporain ou London Sinfonietta : il y a un noyau de musiciens et on réunit ensuite les musiciens nécessaires à chaque programme. Mais tout de suite, je ne sais d’ailleurs pourquoi, on s’est engouffré dans des œuvres scéniques et lyriques. Même avant notre résidence à l’Athénée, nous étions à l’église Saint-Merri, et on avait déjà fait un opéra, plusieurs oratorios scéniques et des œuvres théâtrales.
Très tôt on a réuni autour de nous au-delà des musiciens des gens dont on avait besoin pour faire des spectacles scéniques, des vidéastes, des ingénieurs du son, des gens qui faisaient de l’électronique musicale, mais aussi des danseurs, des chanteurs, des costumiers, et la notion de compagnie a pris tout de suite le pas sur la notion d’ensemble et la géométrie variable s’est étendue à plein d’autres arts et artistes : en fait la compagnie a un cœur d’instrumentistes, de chanteurs d’artistes qui sont de fait les mêmes depuis les débuts du Balcon. C’est très émouvant de voir que les musiciens qui ont fait Le Chant de la Terre dernièrement au Festival de Saint Denis sont les mêmes que ceux de notre premier concert au conservatoire en 2008. Il y a un noyau qui en fait accueille de nouvelles personnes notamment pour des équipes de mises en scène. On a en fait des équipes un peu « maison » qui sont un peu les mêmes avec lesquelles notamment on fait les Stockhausen ((Licht, Die sieben Tage der Woche, (Lumière, les sept jours de la semaine)-)) mais sinon c’est protéiforme, cela change tout le temps mais il y a un noyau effectivement, comme le centre d’une galaxie autour duquel gravitent des gens plus ou moins proches de ce centre.

En réalité, j’ai toujours fait quasiment ce que je voulais. Et ce que je fais notamment dans la musique récente, je le fais par choix. Et s’il y a des choses que vous ne m’avez jamais vu diriger, c’est que je ne veux pas le faire en général (rires).
En fait c’est difficile de vous répondre parce qu’en général je suis toujours très curieux. Comme je choisis le plus souvent ce que je veux faire, je me dirige toujours vers les choses qui me parlent plus profondément, c’est pourquoi au Balcon, toute la musique qu’on joue a cette couleur-là. J’ai toujours aimé la musique vivante, j’ai toujours aimé travailler avec des compositeurs, la création m’a donc toujours beaucoup intéressé, j’ai toujours aimé aussi les musiques un peu étranges, donc ça tombe bien car dans la musique contemporaine il y a des choses un peu surprenantes. J’adore faire des choses que je n’ai jamais faites … Avec le Balcon, on aime se surprendre ! Mais on aime bien aussi prendre à contre-pied l’image qu’on a parfois. Personnellement je suis toujours intéressé par les compositeurs de la fin du XXe siècle comme Salvatore Sciarrino, Gérard Grisey, Peter Eötvös évidemment.
C’est Marguerite Duras qui disait qu’on est toujours attiré par les œuvres qui ont notre âge. Et de fait, les œuvres que je joue le plus et qui m’intéressent, ce sont les œuvres qui ont à peu près mon âge. C’est vraiment ça qui me passionne.

Je travaille beaucoup sur la musique italienne de la fin de la Renaissance, de la fin du XVIe et du début du XVIIe et donc principalement Gesualdo, Monteverdi, Marenzio, Gabrieli. C’est un répertoire que j’ai rencontré au conservatoire, duquel je suis assez familier, et que j’ai beaucoup joué avec Le Balcon.
Il y a quelques mois au Japon j’ai dirigé Les Elemens de Jean-Féry Rebel ((Les Elemens, simphonie (sic) nouvelle Ballet sans parole écrit entre 1737 et 1738, particulièrement surprenant et audacieux pour l’époque de sa composition.)). En fait je butine pas mal (rires)...

(Sourire)
On ne me l’a pas encore proposé… Mais j’ai pas mal dirigé Puccini. Je retourne à la Staatsoper de Berlin en 2023 pour une reprise de Turandot, dans la production créée cette saison ((Staatsoper unter den Linden, fév.-mars 2023, MeS : Philipp Stölzl avec Elena Pankratova, René Pape, Fabio Sartori, Olga Peretyatko etc…)).Les orchestres m’appellent pour des choses diverses, J’ai fait la Symphonie n° 2 de Mahler avec la Mahler Chamber Orchestra à Bonn, je travaille aussi beaucoup avec la Hallé Orchestra de Manchester avec qui j’ai fait du Berlioz L’Enfance du Christ, La Symphonie Fantastique, ou la symphonie n°1 de Mahler, j’ai pas mal dirigé Pelléas (à la Staatsoper de Berlin).
On ne m’appelle pas seulement pour de la musique d’aujourd’hui…
Je suis d’ailleurs toujours étonné quand on m’appelle et qu’on me demande de faire du Mozart par exemple ou du Schumann, je suis content qu’on ait pensé à moi pour ce répertoire et je le fais, mais à ma manière, comme je le sens, comme je suis.

Mais il est sûr que je suis nourri et inspiré par un répertoire qui est récent. Quand je dirige du Puccini, je vois les trouvailles qui ont pu inspirer Stravinsky, les liens avec Schönberg, avec Mahler, mais même les liens avec la littérature, il y a là tout un monde pré-catastrophe seconde guerre mondiale, avec Kafka par exemple : Puccini parfois, c’est très kafkaïen !  Quand je dirige un compositeur, je vois tout le temps l’après, effectivement, c’est cela qui me passionne, J’ai un centre de gravité qui se trouve je crois chez Debussy et Ravel (surtout Debussy) et j’organise un peu tout par rapport à ce centre-là.

C’est la prochaine étape. En fait avec Le Balcon, on avait un projet avec Parsifal, mais dans un dispositif un peu particulier, en spirale, avec orchestre et chœur autour et public au centre. Et les chanteurs disposés à l’intérieur du dispositif.
J’aimerais aussi beaucoup faire Tristan, évidemment.
Pour Tristan c’est très basique, je rêve d’un dispositif vidéo avec simplement le texte, et que les gens en écoutant l’œuvre soient dans le texte et que l’aspect visuel se limite au texte.. Quand j’ai vu la mise en scène Sellars-Viola à Bastille, il y avait encore trop la musique/l’action/le texte/la vidéo en entités séparées. C’était évidemment très beau, mais c’était un peu quatre mondes un peu parallèles. Et je me suis dit que si on laissait seulement texte et musique, on avait quelque chose de suffisant.  Je m'imagine donc le texte de Tristan projeté en immenses lettres à l'intérieur duquel circuleraient les chanteurs, parce que les deux fusionnés, texte et chant, sont incroyablement puissants.

Quand j’étais jeune, j’étais passionné par les sciences, mais j’ai toujours beaucoup lu. Mais je pense que la littérature est le cœur de mon travail. Je fais Don Quichotte de Strauss, et le cœur de mon travail est chez Cervantès, avant d’être chez Strauss. Quand je travaille sur le Chant de la Terre de Mahler, je travaille presque plus sur les sources, les poèmes chinois du VIIIe siècle ! Avant de travailler sur la partition. La littérature est ma source d’inspiration première, mentale et spirituelle.
En fait j’ai un rapport à la musique qui est très instinctif. Bien sûr je travaille sur la partition, mais à la fin c’est très corporel et instantané... Mais mon monde intellectuel est littéraire.

Il y en a plein ! Joyce, que j’ai lu très tôt, vers 16 ans… Céline, Genet, dans un autre registre, Bachelard, qui pour un musicien ouvre tant de portes, Hermann Hesse aussi a changé ma vie, notamment le Jeu des perles de verre. Pagnol aussi me bouleverse, tout comme Beckett.

Oui plutôt, même si j’en oublie forcément. Joyce, c’est un choc initial. J’ai plus de mal avec Proust d’ailleurs.

Bien sûr, et cela m’a énormément plu. Je ne connaissais pas, et la rencontre a été très forte. Je n’ai lu que Trilogy et j’ai trouvé ça extraordinaire. C’est un univers qui peut être surprenant, il faut aimer être perdu temporellement… Il y a vraiment un travail sur les flash-back qui ne sont pas du tout ce qu’on a l’habitude de lire ou de voir au cinéma. Le présent va retrouver un moment du passé, tout se mélange sans ordre, sans transition. D’ailleurs l’opéra est un peu revenu vers l’ordre chronologique pour clarifier. Il faut aimer l’écriture du rêve, où l’on est dans un brouillard temporel.

Je crois que c’est Matthias Schulz ((Matthias Schulz: Intendant de la Staatsoper Unter den Linden)) qui a suggéré à Peter Eötvös d’écrire un opéra sur cette œuvre de Jon Fosse. Et puis il y a eu un moment, assez tôt, où Eötvös voulait avoir quelqu’un avec lui, et il désirait que je sois là. J’ai un peu hésité au départ parce que je n’ai pas l’habitude de ce type de collaboration un peu particulière, mais il a insisté et j’ai rejoint le projet. C’était vraiment passionnant de travailler avec Peter Eötvös.
Il a vraiment un univers musical particulier, à la fois étrange, et commun à tous les compositeurs de cette génération née autour de la deuxième guerre mondiale, comme George Benjamin, Salvatore Sciarrino et d’autres.  Ce sont des musiciens qui ont à la fois une filiation en gros avec Boulez et Stockhausen et qui écrivent une musique à mille lieues de ce langage-là. Peter Eötvös, que Boulez a choisi pour lui succéder comme directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, écrit une musique très intuitive, qui n’a rien à voir avec le chemin tracé par Boulez et Stockhausen. C’est par exemple quelqu’un qui commence à écrire des opéras à une époque où personne n’en écrit. C’est très surprenant, il a toujours fait ce qui lui chantait, et quand on étudie sa musique, on y trouve une liberté incroyable.
C’était passionnant de travailler avec lui parce que lorsqu’il parle de sa musique ou qu’il l’explique, il a une approche très structurelle qui rappelle un peu Boulez ou Stockhausen, il dirige aussi un peu comme eux, mais dans sa musique c'est un peu l'inverse,  il y a une liberté, une intuition, une instantanéité dans la manière dont il écrit qui est fascinante.

C’est d’abord un grand honneur et j’en suis très flatté. C’est la grande intelligence de Petr Eötvös que d’avoir voulu que je sois là, pour que l’œuvre vive immédiatement et que cela n’attende ni une autre production, ni une reprise.  En fait l’œuvre se met tout de suite à vivre, avec un autre chef, d’autres yeux. Quel que soit l'art, l’œuvre ne vit que par la multiplicité des regards.

C’était absolument passionnant. Souvent, les musiciens disent que lorsque le metteur en scène arrive, on oublie tout ce qu’on a répété musicalement, et les metteurs en scène disent de leur côté que la musique est quelquefois obstacle à la mise en scène: ça va dans les deux sens. Ici, et c’était fascinant, plus on répétait, plus on reprenait, et plus la musique s’améliorait. Habituellement, chacun travaille de son côté et on essaie de faire en sorte que cela fonctionne quand on met les choses ensemble. Avec lui, pas du tout ! Il a réussi à unir le travail scénique et musical de telle sorte que les choses se sont nourries mutuellement. Plus on avançait dans le travail théâtral et plus la musique s’enrichissait. Je n’avais jamais vu ça.  Et c’est une expérience exceptionnelle.

Il raconte qu’il y a là une allégorie de la profondeur. Les personnages vont sombrer, comme dans une descente aux enfers. À la fin, Alida avance et la mer va l’engloutir.
Il nous a dit, que si on veut voir les poissons, il faut plonger, il faut descendre profondément sous l’eau pour les voir. Et étrangement Messiaen disait la même chose des oiseaux, il disait que pour vraiment voir les oiseaux, il faut les observer. Et c’est étrange que Mundruczó nous le dise à propos des poissons. L’idée ici c’est celle de la profondeur : pour voir, il faut aller au plus profond.

Absolument, cela sonne tout à fait différemment. Ce dont cette musique est le plus proche, c’est sans doute Bartók ou Kodály, un peu Ligeti. Mais là où Eötvös est unique c’est que sa base est le théâtre. Et c’est le cas de très peu de compositeurs au XXe siècle ! Il a une grande proximité avec les gens de l’opérette, de la comédie musicale, de ces formes un peu Ballade… Cela reste une forme plutôt populaire et en ce sens-là il est inclassable, sinon peut-être avec Kurt Weill… L’idée de ballade vient évidemment du Beggar’s Opera et par conséquent de l’Opéra de quat’sous. Il y a un peu de Mackie the Knife dans le personnage d’ Asle…

C’est évident, aussi bien chez Eötvös, chez Benjamin, chez Sciarrino, et même chez Saariaho, qui sont tous de la même période (fin du XXe , début du XXIe), et Stockhausen termine le cycle Licht (une œuvre évidemment énorme dans le monde de l’opéra) en 2002, et donc c’est une œuvre datée « XXIe ». Et l'opéra c’est donc un genre qui est très actuel !
Il y a une véritable actualité de l ’opéra, l’opéra a un sens très fort aujourd’hui : pour le dire de manière très directe et très simple, on a Wagner, Debussy, Berg qui font de l’opéra un genre pré-cinématographique, tous préparent l’arrivée du cinéma. Chez Wagner, l’idée qu’on va supprimer le théâtre à l’italienne, qu’on va organiser une salle frontale avec orchestre sous la scène, pour être à l’intérieur de l’œuvre, pour rapprocher les gens de l’œuvre cela prépare le cinéma, c'est ce qui se passe dans une salle de cinéma.
La vocalité de Berg, le Sprechgesang, la vocalité debussyste, les techniques de collage, de flash-back, sont des formes qu’on va retrouver au cinéma. Et le cinéma naît au XXe… Et du coup, on écrit aussi moins d’opéra, c’est un corollaire. Et puis il y a aussi une imprégnation entre des compositeurs qui écrivent de l’opéra, et puis qui vont se retrouver par les tragédies de l’histoire à Hollywood à faire de la musique de film.
Cependant, en cette fin de XXe siècle, on a un peu fait le tour du cinéma. On arrive au moment des expériences immersives, le jeu vidéo, la réalité augmentée, au moment où la technologie post-cinématographique nous emmène vers autre chose. Or il se trouve qu’on a un genre immersif qui existe, c'est l’opéra. Ces compositeurs se rendent compte que l’expérience de l’opéra est une expérience tridimensionnelle, immersive et donc post-cinématographique.
L’opéra est un genre pré-cinématographique, et post-cinématographique. C’est essentiel de parler de cinéma parce que le cinéma au XXe siècle a une place démesurée dans la culture populaire, mais il en a de moins en moins aujourd’hui : voilà ce qui explique pour moi le retour à l’opéra.

Évidemment au moment des années 1950 ou 1960 on est allé très loin dans l’abstraction, dans l’expérience mentale ou sensorielle. Alors oui, cela peut faire peur et faire reculer un public. Mais ce n’est pas là une vraie bonne raison. La question est plutôt de savoir si La Traviata ou Carmen sont vraiment des opéras populaires ? Est-ce que ça remplit vraiment, par rapport à d’autres arts ou de formes culturelles d’aujourd’hui ? On est dans une niche et on a paramétré et standardisé le genre Opéra aujourd’hui de manière à ce que ce ne soit pas du tout fait pour accueillir un opéra contemporain. Le public est tellement ciblé sur un marché très orienté et si clos qu’il n’y a pas de place, ni de sens pour monter un opéra contemporain. Quel sens pour si peu de gens ?
C’est l’institution « opéra » qui est à questionner. Qu’est-ce qu’on y fait ? Les Traviata et les Carmen sont des arbres qui cachent la forêt. Prenez une ville, quelle qu’elle soit et faites un sondage, interrogez les gens : qui a vu Traviata ou Carmen ? C’est minuscule…
D’ailleurs dans les publics de Wozzeck ou de l’opéra contemporain, il y a sans doute plus de gens qui viennent à l’opéra pour la première fois que pour des Traviata.
Tout ce qui demande un code pour apprécier l’opéra (langue originale, bel canto etc…) c’est une mécanique d’exclusion. Mais il y a des compositeurs à impact comme Wagner, même si c’est en allemand, qui frappent n’importe qui. L’expérience sensorielle est tellement forte que l’on est emporté.

Il y a d'abord pour moi le cycle Licht, un opéra par an pendant sept ans et en 2028 nous ferons le cycle complet, les sept jours de la semaine, à Paris. Nous avons parlé de Turandot à Berlin la saison prochaine, et puis Lulu au Theater an der Wien mis en scène par Marlene Monteiro Freitas, pour son premier opéra, dans la version en deux actes, puis la version en trois actes à Tokyo ainsi que La Damnation de Faust, il y a un projet de Carmen aussi et un projet avec Le Balcon à Aix, L'Opéra de Quat'sous, avec Thomas Ostermeier pour la mise en scène, puis une comédie musicale à l’Opéra-Comique, La Petite boutique des horreurs, de Alan Menken, puisqu’on parlait de cinéma ((Il y a un film de Frank Oz de 1986))… Et puis des créations d’opéra comme Like Flesh que nous avons créé à Lille  avec Le Balcon sera repris à Anvers et Nancy, puis une cantate d'Arthur Lavandier sur Marco Polo...
Bref l’avenir est bien rempli.

Et dans les prochains mois

28, 30 septembre, 2 octobre:
Opéra National de Lorraine, Like Flesh, Opéra de Sivan Eldar, MeS: Silvia Costa,  dir: Maxime Pascal (Dans le cadre du Festival Musica 2022).

5, 7, 8 Novembre (Opéra de Lille), 14 novembre (Philharmonie de Paris)
Freitag aus Licht, Opéra de Karlheinz Stockhausen
MeS: Silvia Costa, dir: Maxime Pascal.