Le "voyage surprise" s'inscrit désormais dans la tradition du Festival Printemps des arts et le mot d'ordre de son directeur Marc Monnet de faire de la musique un art de l'événement et du festif. Le principe est assez simple : donner rendez-vous aux spectateurs et leur proposer un trajet véhiculé dont ils ignorent la destination. Les paysages défilent, les questions fusent, on se demande à chaque arrêt si tel ou tel lieu serait le bon, et puis le bus reprend la route et les questions reprennent. Le point de départ de cette XXXVI édition se situait à Monaco devant la belle église Saint Charles, et le parcours se concluait logiquement devant une autre édifice religieux, l'Eglise du Vœu de la Paroisse Saint Jean Baptiste à Nice. Le public découvre le programme surprise à l'ouverture du programme : nous allons entendre les très rares madrigaux de Luzzasco Luzzaschi (1545–1607) interprétés par l'Ensemble Venexiana.
Le compositeur est né et a vécu à Ferrare, organiste et maître de chapelle à la cour du Duc d'Este. Ce théoricien de la plus grande importance est également l'auteur d'un cahier de madrigaux destiné au Concerto delle donne di Ferrara. Cet ensemble de musiciennes avaient été réunies à la demande de Margherita Gonzaga, fille du Duc de Mantoue et épouse d'Alfonso II, Duc D'Este. Comprenant plusieurs chanteuses aristocrates, son activité se limita progressivement à la seule cour ducale, dont seuls quelques très rares invités pouvaient assister aux concerts dans la salle des miroirs. Ces séances de musica segreta (musique secrète) étaient accompagnées au clavecin par Luzzaschi. Interdites de parution par la volonté du Duc, ces partitions durent attendre son décès en 1601 pour être confiées aux bons soins de l'imprimeur romain Simone Verovia.
L'extrême complexité de l'écriture pour clavecin fait de la ligne d'accompagnement un kaléidoscope polyphonique dans lequel dialogue et se reflètent les lignes de chant. On retrouve dans les Madrigali a uno, due e tre soprani, l'emploi de hardiesses contrapunctiques et du "genre chromatique" qui inspirèrent à Gesualdo un changement de style dans son écriture. Le clavier contient la réduction du madrigal tout entier, tandis que les voix fonctionnent un peu comme des expansions qui flottent à la surface. Les interprètes de la Venexiana réalisent des prouesses dans les changements de registres et la qualité intrinsèque des ornements et notes de passage, comme en témoigne les riches vocalises de Aure soave et Ch'io t'ami.
La seconde surprise de ce voyage se trouvait à quelques pas de là, sur la place Saint-François, lieu emblématique du vieux Nice. Le public est invité à pénétrer sous les voûtes d'un exceptionnel ensemble architectural qui formait à l'origine l'église des franciscains au XIIIe siècle. Cinq percussionnistes (Jean-Baptiste Bonnard, Adélaïde Ferrière, Maroussia Gentet, Thibault Lepri et Jean-Etienne Sotty) esquissent le Pas de cinq du compositeur argentin Mauricio Kagel. Œuvre inclassable et emblématique de l'art du théâtre musical développé par Kagel dans les années 1960, cette Waldszene (scène à déambuler, en français) fonctionne comme une pièce muette au cours de laquelle les musiciens se déplacent sur un grand pentagone disposé au milieu du public. La surface est recouverte de différentes matières, produisant des effets sonores variés et étonnants. L'humour est la clé de lecture qui ouvre à la perception de ce parcours sonore, rythmé par la canne d'un étrange personnage déguisé en sorcière d'un conte de Grimm. La percussion délimite un espace rythmique extrêmement complexe qui se nourrit des différentes fréquences, chuintement, frottements, écrasements, des différents intervenants évoluant tout autour.
Le voyage se conclut avec Shadows II, création de Yann Robin pour clarinette basse et quatuor à cordes. Spécialement conçue pour le quatuor Tana et le clarinettiste Alain Billard, la pièce développe une thématique à partir d'une réflexion sur les zones d'ombre créées du rapport entre l'objet et une source lumineuse. Cet espace fluctuant autour d'un centre (ici : le quatuor) sera développé au cours d'une série de cinq pièces avec grand orchestre (Shadows III), chœur mixte de douze chanteurs (Shadows IV) et électronique (Shadows V). Le langage de Yann Robin joue sur une multiplicité de modes de jeux qui font exploser l'instrument vers une infinité de directions sonores, entre bruit et harmonie. Le quatuor devient une étrange machine à percussions tandis que les notes tantôt longues, raclées ou picorées font de la clarinette un personnage à plusieurs facettes.
