Richard Wagner (1813–1883)
Tristan und Isolde (1865)
Handlung in drei Akten
Libretto des Komponisten
Uraufführung im Königlichen Hof- und Nationaltheater in München am 10. Juni 1865

Musikalische Leitung : Kirill Petrenko
Regie : Krzysztof Warlikowski
Bühnenbild und Kostüme : Małgorzata Szczęśniak
Lichtgestaltung : Felice Ross
Video : Kamil Polak
Choreographie : Claude Bardouil
Chor : Stellario Fagone
Dramaturgie : Miron Hakenbeck, Lukas Leipfinger

Tristan : Jonas Kaufmann
König Marke : Mika Kares
Isolde : Anja Harteros
Kurwenal : Wolfgang Koch
Melot : Sean Michael Plumb
Brangäne : Okka von der Damerau
Ein Hirte : Dean Power
Ein Steuermann : Christian Rieger
Ein junger Seemann : Manuel Günther

Chor der Bayerischen Staatsoper
Bayerisches Staatsorchester

München, Nationaltheater, 31. Juli 2021, 17.00 Uhr

Zweifellos ist über diese Produktion von Tristan und Isolde schon alles gesagt worden, aber können wir das Buch der Erinnerungen ohne ein Nachwort nach der Aufführung vom 31. Juli schließen ?
Es geht nicht darum, auf eine Analyse zurückzukommen, die versucht hat, präzise zu sein, in der wir versucht haben, eine Art von Totalität zum Ausdruck zu bringen
 , die wir nie zu erfassen vermochten, sondern vielleicht darum, das Thema zu erweitern, auf die Debatten zurückzukommen (es gab  doch einige), ein Werk ins rechte Licht zu rücken, das eine Summe zu sein scheint, die sich nur schwer erschöpfend wiedergeben lässt. Es ist das Privileg der Kunst, dass sie gesehen, dann verdaut und auf vielfältige Weise rezipiert wird, denn sie ist eine Konfrontation zweier Universen, die des Künstlers und die des Betrachters. An diesem 31. Juli ging es um so viele verschiedene Dinge, dass wir uns ein wenig verirrt haben, denn wenn es der "Tristan aus dem Jenseits" war, so war es auch der "Tristan des Abschieds", mit dem einzigartigen Duft von Dingen, die unwiederbringlich verloren gehen werden und die Raum für andere, und  noch unbekannte Momente lassen. 

Zögern : Begehren ? Berühren ? Nebeneinander liegen und sterben

An diesem 31. Juli konzentrierten sich unterschiedliche Erwartungen : Die einen wollten "dabei sein", bei diesem Tristan und nicht bei keiner anderen, keiner anderen Vorstellung als dieser letzten, um Kirill Petrenkos Abschied von diesem Theater zu erleben, das ihm so viel verdankt und dem er so viel gegeben hat. Auch Nikolaus Bachler, der am Vortag gefeiert wurde, verlässt dieses Haus und weiß, dass wie viel er in seiner Amtszeit Kirill Petrenko zu verdanken hat, den er mit einer Intuition, die alle Erwartungen übertraf zum GMD ernannt hatte.

Kirill Petrenkos Tristan war uns aus Lyon bekannt. Serge Dorny (der Nachfolger von Nikolaus Bachler) hatte die Intelligenz und die Intuition ihn als Dirigenten in den Orchestergraben zu holen, und mehrere Jahre lang konnte das Publikum in Lyon seine Art der Musik erleben, die in ihrer Lebendigkeit, Spannung und dramatischen Dringlichkeit unglaublich ist. Es war eines der großen Geschenke der Oper von Lyon, das dazu beigetragen hat, dass sie ohne Zweifel die brillanteste Bühne Frankreichs ist.
Aber Kirill Petrenko ist einer jener Dirigenten, für die alles neu erarbeitet werden muss, nichts ist je erworben oder erobert. Dieser monströse Arbeiter hat also einen anderen Tristan abgeliefert, der eine Art Testament vor dem Abschluss war, vor weiteren zu schreibenden Seiten, denn von nun an wird es 100% Berliner sein.

Indem Kirill Petrenko München mit Tristan und Isolde verließ, das wie andere Werke der Reife Richard Wagners in diesem Theater uraufgeführt würde und das, wie ich  schon geschrieben habe, zu Wagners anderer "Heimat" wurde, wollte er auch symbolisch seinen Übergang markieren : Er hatte mit Strauss, einem gebürtigen Münchner, begonnen und schloss mit Wagner, dem anderen Münchner (aber durch Adoption), der hier mehrere seiner Meisterwerke zur Geburt gebracht hat. Tristan und Isolde hatte auch eine sehr persönliche Bedeutung, die eng mit den „Dichterlieben“ zu Mathilde Wesendonck und Cosima von Bülow, der Frau von Hans von Bülow, verbunden war. Hans von Bülow hat das Werk dirigiert und seine Frau hat ihn für den Dichter verlassen. Diese Liebe zwischen Richard und Cosima machte Hans von Bülow zu einer verlassenen König Marke, und die Identifikation des Paares mit dem Werk ist so deutlich, dass sie ihr erstes Kind, das genau zwei Monate vor der Uraufführung der Oper geboren wurde, Isolde nannten (dennoch wurde es von Hans von Bülow anerkannt).  So werden persönliche und musikalische Geschichten in einem Netz von Bezügen verwoben, die das Werk schon zum Zeitpunkt seiner Entstehung zu einer Ausnahme machten.
Kirill Petrenko erzählt in erster Linie von der Leidenschaft, ihrem Überschwang, diesem Strom, der alles überflutet und eine innere Welt von solcher Intensität und Kraft in Musik umsetzt, dass sie weder szenisch noch stimmlich wiedergegeben werden könnte. Und um die Legende zu vervollständigen, starb der erster Tristan, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, einen Monat nach der Premiere im Alter von 29 Jahren. Geburt, Liebe, Tod, alles in der Geschichte dieses Meisterwerks erzählt seinen Inhalt, ohne dass diese Fülle ausreichen würde, um seine Gesamtheit zu erklären.

Musikalisch dirigiert Kirill Petrenko weder schnell noch laut, das wäre eine einschränkende und irrige Meinung. Aber er führt wortwörtlich aus, was das Werk in seinen Unregelmäßigkeiten, seinen Explosionen, seiner Verhaltenheit, seiner Intimität sagt. Er bildet ein Trio mit den beiden Protagonisten, denn er dirigiert entsprechend ihrer Bedürfnisse, ihrer Stimmen und vor allem nah am Text : der dritte Akt ist in dieser Hinsicht emblematisch, denn er folgt jedem Wort, das Kaufmann in seiner halluzinatorischen Agonie ausspricht. Und im ersten Akt begleitet er Anja Harteros mit einem Bemühen um Präzision und Farbe in einem Mosaik von Klängen, von denen wir nichts ahnten.

Petrenko macht Musik einer inneren Welt, die man nicht sehen kann, die sich aber durch alle ihre Poren durchdringen lässt, die überläuft, und dieser Schock – es ist ein physischer Schock – zwischen einer Bühne mit abgezählten Bewegungen und einem vor Leidenschaft überquellenden Orchestergraben, der sich bewegt, bebt, schreit und sich in die Lyrik verliebt, erzeugt eine unmittelbare physische Wirkung, auch beim Zuschauer. Es ist auch die Wirkung der inneren Leidenschaft, die diesen einzigartigen Dirigenten verzehrt, der nicht sehr gesprächig und sehr schüchtern ist, und der, kaum auf dem Podium, sein wirkliches Leben auf eine Art und Weise auslebt…

Die beiden anderen Aufführungen, denen ich beiwohnen durfte, erlaubten mir, von der Überraschung zur Analyse überzugehen, von der körperlichen Erregung zum Versuch einer Erklärung. Tristan und Isolde ist unbezwingbar, es ist eine Welt für sich, es ist ein Universum, das so reich und so vielfältig ist, aber auch so offen, dass der Zuschauer die Schachtel nie schließen kann, um sich eine endgültige Vorstellung zu machen. Es ist keine musikalische Angelegenheit, es ist eine Sache der Seele. Die vier Tristan-Inszenierungen (Böhm Orange, Barenboim Müller in Bayreuth, Abbado Berlin und Petrenko München), die ich kenne, sind grundverschieden und alle von großer Wahrhaftigkeit.

Ich fand eine einzigartige Verwandtschaft, vor allem im zweiten Akt, zwischen Petrenkos und Abbados Herangehensweise an dasselbe Werk : dieselbe Dringlichkeit, dieselbe Klarheit, derselbe Ausdruck von Leidenschaft, zuweilen dieselbe Dunkelheit. Ich wollte mir einen Vergleich der beiden Momente anhören, insbesondere den musikalischen Auftakt des Duos, und es ist eine wunderbare Nachbarschaft, die wir entdecken. Darüber hinaus ist Petrenko stets bemüht, den Bedingungen der Uraufführung so nahe wie möglich zu kommen, sowohl in Bezug auf das Tempo als auch auf die Instrumentierung, wie im Falle des Einsatzes des Englischhorns und der Holztrompete auf der Bühne : Wagner wollte "natürliche" Instrumente und vor allem denselben Instrumentalisten wie im Orchestergraben. Darüber hinaus zeigt die Blüte der Farben, die in diesem äußerst präzisen Werk zur Geltung kommen, wie sehr Strauss, Komponist und Dirigent, aus dem koloristischen Fundus des Tristan schöpfte : Es ist auch ein Tristan der auf Strauss hinweist der uns hier vorgesetzt wird – und wir wissen ja was für ein ausgezeichneter Strauss-Dirigent Petrenko ist. Aber es ist wahrscheinlich, dass Kirill Petrenko noch einmal zurückkommen wird, um uns wieder etwas anderes zu erzählen. Denn die Schönheit der Interpretation, aber auch ihre Tragik, besteht darin, dass wir nie zur Wahrheit des Werks gelangen, sondern zu einer Teilwahrheit, die nur einen Teil des gelüfteten Schleiers darstellt.

Krzysztof Warlikowskis Inszenierung befindet sich im Einklang mit dieser Herausforderung. Nachdem ich sie nochmal gesehen habe, verstehe ich warum sie bei manchen Zuschauern eine Distanz oder sogar Verärgerung hervorruft : Es gibt Dinge, die sehr gut lesbar sind, andere weniger und andere wiederum die rätselhaft sind, weil die Inszenierung versucht, eine Ganzheit zu übersetzen, was ein fast tragisches Unterfangen ist. Es ist eine schmerzhafte und tragische Anstrengung, die diese Arbeit geheimnisvoller, verborgener, keusch und unkeusch, konkreter und abstrakter macht.
Es gibt die offensichtlichen Dinge, die den Text Wort für Wort übersetzen, denn diese Arbeit folgt Wagner wortwörtlicher als anderen, die weniger zugänglich sind.Es geht um die Frage der Unmöglichkeit, nicht machen zu wollen, was man aus tiefstem Herzen machen möchte, nicht in der Lage zu sein, eine Liebe in die Welt zu setzen, die so intensiv, so tief, so vielfältig, das keine Geste sie übersetzen kann.

Das verwundete Tier, das den anderen so sehr leiden lässt wie sich selb

Es gibt sogar den Wunsch, dem Geliebten zu schaden, um ihn zu erreichen, mit ihm in seinem Leiden zu sein, seinen Schmerz zu teilen : die Haltung von Isolde im ersten Akt erinnert an das Verhalten eines verwundeten Tieres, das so wütend darüber ist, den zu lieben, den sie hassen sollte, den, der verboten ist, dass sie versucht, ihn zu quälen (daher die Szene mit den Juwelen, der Halskette, dem Kleid). Und hier werden wir an Phaedra erinnert, die von ihrer Leidenschaft so überwältigt ist, dass sie sich von Hippolyt töten lassen will, um ihn dann in den Tod zu schicken : Hier finden wir die großen einsamen und tragischen Liebenden, die Warlikowski – wie zufällig – bereits inszeniert hat, Phaedra oder Medea. Diese Medea, die Callas mit Pasolini spielte und an die sich Warlikowski mit deiner Isolde erinnert.

In Harteros findet er keine neue Callas – es wäre lächerlich, die Dinge auf diese Weise zu reduzieren -, sondern eine geborene Tragödin, die weiß, die weiß was es bedeutet einen Text aufzusagen bedeutet, und die ihn in Ausdruck, in Farbe, in Musik, aber auch in verschiedene Bewegungen übersetzt, abgezählte, wogende Bewegungen, die mit dem Körper wie mit einer Palette spielen (was manche Leute "statisch" nennen…). Harteros gelingt es, den Text auf ganz erstaunliche Weise zu "vermenschlichen", was auch das Publikum verblüffen mag, das an Isolden gewöhnt ist, die zwar beeindruckend, aber weniger analytisch, weniger auf ihre Psyche bezogen sind. Für Harteros, die genau weiß, was man über sie sagen wird ("sie hat nicht die Stimme für die Rolle", "sie schreit" und anderer Unsinn, den man aus der Welt schaffen muss), ist es auch eine Herausforderung : Einigartige Stimmen waren in der Operngeschichte schon immer umstritten, allen voran die Callas in der Opposition zu Tebaldi, bei der sich das Publikum schlug. Ich habe in meiner Rezension geschrieben, dass sie "anderswo" ist, in einer Einzigartigkeit, die für manche schwer zu ertragen sein mag : Sie bewegt den Cursor durch ihr Wesen, durch die Art und Weise, wie sie die Rolle ausspricht und annimmt : Sie ist unvergleichlich im wörtlichen Sinne, das  Nilsson, wie Flagstad, wie Meier. Sie ist dort, wo andere nicht hinkommen, sie ist nicht in der Oper, sondern im Theater des Lebens, ohne Angst vor weniger schönen Klängen, ohne Angst vor dem Einsatz des ganzen Körpers, ohne Angst vor dem "Sein" statt dem Singen. In diesem Sinne gesellt sie sich zu Petrenko und Callas in das einzige wirkliche Leben, das zählt : das Podium für den einen und die Bühne für die andere.
Und Warlikowski hat das Wesen der Künstlerin Harteros verstanden, indem er sie wie die Callas aussehen ließ, d.h. den Mythos der Callas, diejenige, deren Blick ausreichte, um in Pasolinis Film zu frösteln, wo sie so wenig spricht und nicht singt, sondern "ist". Indem er sie so inszeniert, erweist Warlikowski der Künstlerin eine außergewöhnliche Ehre und verleiht der Figur gleichzeitig eine Wahrheit, die in diesem Ausmaß noch nie zu spüren war. Es ist die Art und Weise, wie er den ersten Akt nimmt, die uns diese Wahrheit vermittelt : die einer Frau, die von der Leidenschaft besessen ist, die sich dagegen wehrt, besessen zu sein, und die bereit ist, alles zu tun, um das Feuer zu löschen.
Es ist zweifellos der erste Akt, sowohl szenisch als auch musikalisch, der am "originellsten", am innovativsten in seinem Ansatz, auch am kühnsten ist : Er zeigt uns bereits diese Frustration, die Liebe auf der Bühne nie zu "sehen", sondern nur zu hören, sie zu fühlen. Die Sinne sind wach, aber nicht der Blick. Keine Geste kann die Intensität der Leidenschaft vermitteln, eine Geste kann sie nur aus der Ferne imitieren. Und Warlikowski weigert sich, dies zu tun. Aus gutem Grund.
Nur der Tod kann also zur endgültigen Vereinigung führen. Das Bild der liegenden, das in den Videos so präsent ist, ist dieses Bild einer Art Wiedervereinigung in Stein für die Ewigkeit. Das ganze Duo im Video des zweiten Aktes besteht mehr aus einem „Zögern der Liegenden“ als aus einem Begehren, sie liegen Seite an Seite, in einer Fixierung der Zeit und das Schlussbild des letzten Aktes, wo sie von versteinerten, liegenden Statuen zu Tristan und Isolde oder zu Anja und Jonas, mit ihrer starken künstlerischen Beziehung werden, bestätigt uns dies. Um sich zu lieben, genügt ein Blick.

So brachten mich die Überlegungen zur Unbeweglichkeit zum Schmunzeln : Jemand, der mit seinem Körper spielt wie Harteros, ist nicht statisch : Die Tatsache, dass er sich nicht berührt, ist keine Stagnation, sondern besagt nur, dass die Berührung zwangsläufig unter dem Grad der wirklichen Intensität liegt. Sich berühren verhält sich zur Wahrheit wie die Marionette zum Schauspieler, es ist eine Metapher die unfähig ist, menschliche Wahrheit zu sein. Wir können uns auch einfach nicht berühren.
Und außerdem, wenn sie sich berühren und küssen, so ist es vor Marke und der ganzen Gesellschaft, um den Kleingeistern das zu geben, worauf sie warten, ihre kleine Nahrung, die den kleinen Skandal hervorrufen wird : sie geben ihnen diesen Kuss zu sehen, wie einen Knochen, an dem sie nagen können, aber sie werden ihnen nie ihre Wahrheit der Intimität geben : die Unmöglichkeit der verrückten Liebe.
Wenn wir die Liebe nicht sehen können, sehen wir immer wieder ihre Übersetzung in den Tod : der Raum zuerst, künstlerisch sicherlich durch seine Verweise auf die Kunstgalerie Rosenberg und ihre Geschichte, aber auch durch seinen etwas monumentalen Aspekt einer Kiste, eines Grabesraums, der mich an Ägypten denken ließ. Die beiden Jagdtrophäen, ein Reh auf der rechten und ein Hirsch auf der linken Seite, Anklänge an eine symbolische Jagd, ließen mich ein wenig an Ägypten denken, Sie wissen schon, diese Träume des Zuschauers, ausgelöst durch ein Schauspiel, das so suggestiv ist, dass es Verschüttetes in einem weckt : Ich träumte von Figuren ägyptischer Gottheiten, ich glaubte, auf der rechten Seite die Ohren von Anubis, dem Gott des Todes, zu sehen und auf der linken Seite eine Darstellung von Hathor, der Göttin der Liebe. Reines persönliches Delirium, aber es liegt etwas Ägyptisches in dieser Geschichte vom Leben nach dem Tod, von der Überfahrt von einem zum anderen mit dem Boot, als ob das Boot des ersten Aktes das Boot der Toten wäre. Als würden wir eine heilige Geschichte schreiben, eine heilige Erzählung : Hiero-Glyphen. Als würde dieser Raum im Grunde die Geschichte des Totenbuchs erzählen, das auf den Wänden der ägyptischen Gräber geschrieben steht und hier auf der Bühne dargestellt wird, genau wie das heilige Drama der Salome (auch in München) aus der Sicht von Warlikowski, das letzte Mimodrama vor der Nacht. Alles kommt zusammen.
Dann, an der Schwelle des Todes, von Anfang an dabei, zieht ein ganzes Leben voller Kämpfe, Blut und Wunden vorbei, Kindheit, Reife, Leidenschaft, das Verbotene, das Ende.

Daher dieser dritte Akt zwischen Leben und Tod, was ich in den „Humanoiden“ sehe, wo andere wiederrum krebskranke (!) vermuten, ist die ferne Beschwörung der Schatten der Kindheit, ohne Identität, in einer verwirrten Welt, in der alle gleich sind im Nebel des Komas, so verwirrt, dass einige der Schaufensterpuppen die Uniform der Soldaten im ersten Akt ohne das Kreuz tragen, als ob ein schrecklicher Schwindel Tristan ergriffen hätte, dessen einzige Wahrheit dieser eine Name "Isolde" wurde, während alles andere nur ein Schatten ist, leblose Schaufensterpuppen, verzerrte Bilder : Isolde ist die wiedergefundene Zeit in ihrer ganzen Dringlichkeit.
Daher dieses schreckliche Ende, in dem nur noch die beiden Liebenden existieren und die anderen an die Stelle der anfänglichen Schaufensterpuppen treten, mit der lächerlichen Geste der Blume, die wie bei einer menschlichen Beerdigung weggeworfen wird, während die Liebenden bereits auf dem Weg ins andere Leben sind. Warlikowskis Arbeit an der zahlreichen Erinnerung des Werkes, an seine eigene Erinnerung, ist auch eine sehr singuläre Arbeit, die fast der Ausdruck eines tiefen und unbewältigten Schmerzes sein könnte. In diesem Sinne ist es auch ein außergewöhnlicher Beweis für persönliches Engagement.

Tristan inmitten seiner Gespenster, III. Akt Jonas Kaufmann (Tristan)

In diesem dritten Akt war Jonas Kaufmann zu jeder Zeit erschütternd, unübertrefflich, ein fleischgewordener Tristan.
Wie Anja Harteros, " hat er nicht die Stimme für die Rolle": diese Aussage amüsiert mich jedes Mal in dieser Aufführungsreihe, in der jeder an seinem Platz ist (ganz zu schweigen von dem bewunderungswürdigen Koch als Kurwenal und Okka von der Damerau als außergewöhnliche Brangäne). Kaufmann und Harteros wissen, dass es auf das Wort, die Farbe, die Phrasierung ankommt und dass in dieser Produktion der Text die Musik bestimmt : Wir befinden uns nicht in einer Oper, sondern in einer "Handlung für Musik", das Zentrum ist die Handlung. Und Kaufmann vollbringt das Wunder, niemals laut zu singen (das stimmt natürlich nicht, alle Töne sind da), sondern einen inneren Gesang anstimmen kommt, ganz in Nuancen, ein Lied, das mit der Zurückhaltung eines Menschen gesprochen wird, der zwischen Leben und Tod steht, ein "verzweifeltes Lied", das "reines Schluchzen" ist : Hier können wir feststellen, dass Jonas Kaufmann ein überwältigender Sänger ist, er lässt uns die Bewegungen, die Gesten, die Umstände vergessen, wir sehen kaum, wie er seinen Platz mit dem seines Schattens tauscht : er ist die Verzweiflung in Person und hypnotisiert, unterstützt von einem diskreten, intimen Petrenko, der eine Begleitung abliefert, die die Stimme in diesem schrecklichen dritten Akt in Sicherheit wiegt, jedes Angebot und jede Modulation des Sängers folgend. Eine einmalige Leistung an sich. War Jonas Kaufmann jemals so großartig ?

An diesem 31. Juli zeigten sich alle auf der Höhe ihrer Kunst, um den Anlass zu würdigen, aber auch, um einer fabelhaften Aufführung die Ehre zu erweisen, bei der alle mitwirkten, "als ob es die letzte wäre". Lasst uns nun das Buch der Toten lesen, auf der Suche nach dieser Zeit, die nicht mehr ist, oder nach dieser verlorenen Zeit. Lesen wir Joyce, lesen wir Proust, lesen wir Mann und versuchen wir, diese unglaubliche Erfahrung eines sommerlichen 31. Juli wieder zu erleben.

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Die Art und Weise, wie der Abschied von Kirill Petrenko während der Verbeugung und des Applauses am Ende der Aufführung arrangiert wurde, kann nicht unerwähnt gelassen werden. Die Veranstaltung hätte sehr lange dauern können, aber die Teilnehmer mussten auch die Menschenmenge begrüßen, die der Open-Air-Aufführung gefolgt war. Das Publikum erhielt Papiertaschentücher zum Winken, während das Orchester "Muss i' denn'" spielte, berühmtes altes deutsches Lied, das alle Kinder kennen, und das von Marlene Dietrich, Elvis Presley, Nana Mouskouri und anderen gesungen wurde und in dem es im Wesentlichen heißt : "Komm wieder, komm zurück", "Weine nicht, weine nicht, wenn ich weitergehen muss. …", nach diesem sehr starken Moment sang das Orchester den Rosenkavalier-Walzer, Kaufmann tanzte mit Okka von der Damerau und Anja Harteros mit Mika Kares auf der Bühne, letzte Freude, letzter Gruß und Vorhang.
Aber das Publikum applaudierte noch lange und wartete auf die Rückkehr der Künstler. Vergeblich. Verabschiedungen dürfen nicht ewig dauern…

 

 

 

Foto Credit : © Wilfried Hösl

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