Zunächst einmal kenne ich Marthaler schon seit vielen, vielen Jahren. Ich habe mit ihm zwei Produktionen als Pianist und Manager gemacht, Schuberts Die schöne Müllerin und eine weitere Produktion bei den Wiener Festwochen Schutz von der Zukunft. Ich kenne ihn sehr gut inside/outside und schätze ihn sehr. Für mich ist er einer der großen Künstler unserer Zeit, einer der großen Regisseure, und er ist jemand, der so musikalisch ist und einen so anderen Geist hat als andere, dass ich ihn um Falstaff bitten wollte, aber er hatte gewisse Zweifel, nicht an der Musik, sondern an der Geschichte, gewisse Fragezeichen, aber es gab eine Faszination für die Geschichte bei ihm. Und dann rief er mich eines Tages an und sagte: "Ja, ich will Falstaff machen, aber ich habe eine ganz besondere Idee... Kennst du die Filme Falstaff und The Other Side Of The Wind von Orson Welles? "

Da verstand ich seine Absicht: Es handelt sich um eine Art Intro-/Extrospektion . Er sieht gewissermaßen sich selbst, ohne in psychologische oder psychoanalytische Betrachtungen einzusteigen: Er sieht sich selbst und gleichzeitig eine völlig desillusionierte Welt. Für mich ist das wirklich interessant: die Figur des Falstaffs von Orson Welles, Marthalers Sinn für Komik, der so eigenartig und bizarr ist, seine sehr originelle Welt außerhalb aller Konventionen. Und es ist klar, dass er uns eine anspruchsvolle Aufführung bietet, anspruchsvoll für diejenigen, die den üblichen, schon tausendmal gesehenen Falstaff erwarten. Aber ich wollte keinen solchen Falstaff, genauso wenig wie übrigens Marthaler oder Metzmacher. Es gibt also diese Idee der Geschichte in der Geschichte.

Ja (lacht). Aber für mich ist das Ergebnis letztendlich die bewegende und berührende Geschichte eines großen Künstlers, der einen großen Künstler, Verdi, und einen anderen großen Künstler, Shakespeare, getroffen hat. Ich war sehr glücklich mit der Produktion, sehr glücklich mit diesem Falstaff...
Und dann gab es so viele Kritiken, so viele Diskussionen um diesen Falstaff.
Das ist die Frage der Wahrnehmung von Opern, viel, viel schwieriger als die Wahrnehmung von Symphoniekonzerten oder Kammermusik. Im Theater gibt es so starre Erwartungen, dass, wenn ein großer Künstler diese Erwartungen unter- oder überschreitet, es eine enorme Verwirrung gibt.
Um von Verwirrung und Zufall zu sprechen: Am Ende des zweiten Akts dieser Produktion herrscht das totale Chaos, alles bricht zusammen, man hat den Eindruck, dass es keine Richtung mehr gibt, dass Marthaler alles in der totalen Anarchie zurücklässt... dabei ist doch alles minutiös ausgearbeitet! Es gibt eine solche Großzügigkeit von Marthaler in dieser Produktion, dass jeder seine Augen und Ohren öffnen muss, denn ich hatte immer das Gefühl, dass Falstaff ein Stück für Marthaler sein könnte... Ich habe diese Idee von Falstaff mit ihm jahrelang gehabt, es hat lange gedauert, aber für mich ist es auf einem sehr hohen künstlerischen, reflexiven und intellektuellen Niveau gelungen. Es gibt die intellektuelle Seite, aber auch die burleske Seite, auf der er viel von sich selbst erzählt, wie in diesem Spiel mit dem Weidenkorb, in dem Falstaff sich verstecken muss... Und das ist extrem komisch und gleichzeitig absurd, im Stil von Buster Keaton, aber auch im Stil von Jacques Lecoq, denn Marthaler hat bei Lecoq studiert...

Ich bin sehr glücklich, dass wir hier einen Falstaff haben, der sich völlig, völlig von den Erwartungen unterscheidet, wie es ein Festival-Falstaff sein muss...

Tcherniakov kommt im Jahr 2025...
Zunächst einmal sind die Kriterien subjektiv
Es gibt Regisseure, die ich aus künstlerischer und intellektueller Sicht für wichtig halte, aus der Sicht der Herangehensweise an das Theater ... und der Idee des Theaters.
Und dann gibt es noch die Intuition.
Es gibt auch die Frage der Fähigkeit, in so besonderen Räumen wie dem Großen Festspielhaus oder der Felsenreitschule zu arbeiten, die riesige Räume sind. Das ist sehr schwierig und nicht jeder ist in der Lage, mit solchen Räumen umzugehen.
Es ist sehr subjektiv, aber ich suche Regisseure, die Werke wie Falstaff oder Macbeth übersetzen und an unsere Zeit anpassen können. Es hat keinen Sinn, einen Falstaff wie überall in der Welt zu machen…
Ich mag auch die kontinuierliche Beziehung zu Regisseuren wie Warlikowski, wie Simon Stone, oder wie Castellucci und Tcherniakov, weil mir die Idee gefällt, hier in Salzburg eine Familie zu gründen. Die Idee, jedes Jahr einen oder zwei neue Regisseure einzuladen, ist nicht wirklich sinnvoll. Es gibt ein schönes Zitat von Martin Kippenberger ((Martin Kippenberger (1953-1997) war ein deutscher Maler, Performance-Künstler, Bildhauer und Fotograf)), der mit Bezug auf Van Gogh sagte: "Ich kann mir nicht jeden Monat ein Ohr abschneiden“. Was mir wesentlich erscheint, ist die Pflege einer Kontinuität in der Arbeit mit den Künstlern, die ich als wichtig für die Salzburger Festspiele erachte. Vielleicht wird sich das mit einem anderen künstlerischen Leiter ändern, aber das ist meine Sprache, so ist es nun einmal.

Alles begann mit Zeitfluss in den 1990er Jahren mit einem Freund, der ein Festival für zeitgenössische Musik organisieren wollte. Wenn man in Salzburg etwas mit einem gewissen Gewicht, einer gewissen Bedeutung, einer gewissen Großzügigkeit machen will, dann gibt es die Festspiele. Also gingen wir zu Gerard Mortier und Hans Landesmann ((Hans Landesmann (1932-2013) war zusammen mit Claudio Abbado an der Gründung des GMJO und von Wien Modern beteiligt, war von 1989 bis 2001 künstlerischer Konzertdirektor und Intendant der Salzburger Festspiele und begleitete Mortier während seiner gesamten Amtszeit. Er ist eine der größten kulturellen Figuren Österreichs)). Wir stellten unser Projekt vor, eine Art Fringe Festival, das es in Salzburg noch nie gegeben worden war. Das Projekt gefiel ihnen und wir begannen mit Nonos Prometeo, was ein unglaublicher Erfolg war. Da wurde mir klar, dass ich vielleicht ein gewisses Talent dafür hatte, die Dinge, die mich in meinem Leben interessieren, nämlich Musik und Kunst, auch komplizierte Dinge zu vermitteln. Nach Zeitfluss habe ich einige Projekte mit Marthaler und Grüber realisiert, und dann wurde ich gebeten, den Konzertbereich hier in Salzburg zu leiten.
Meine Geschichte mit den Salzburger Festspielen hat sich also fortgesetzt, was ein großes Privileg für mich ist. Aber diese Arbeit, die ich nun schon seit mehreren Jahren mache, hätte ich nie getan, wenn es sich nicht um eine künstlerische Arbeit gehandelt hätte.
Die Struktur und Organisation, die ich hier habe, ist sehr effizient und sehr solide, und ich lege sehr viel Wert auf das Wort "künstlerisch" bei der Leitung des Festivals. Es gibt hier so viele qualifizierte Mitarbeiter, die eine unglaubliche Arbeit leisten, dass ich meine Arbeit für das Festival in eine andere Richtung lenken kann.

Für mich macht die Idee einer Karrierestrategie keinen Sinn. Ich hatte das Glück, in die Welt der Festspiele zu gelangen, die für mich eine geschlossene Welt war: Das Festspielhaus war für mich so etwas wie der Kreml! Unzugänglich (lacht)! Heute haben sich die Dinge sehr verändert. Mortier hat vieles verändert. Die Mortier-Landesmann-Jahre waren für mich Jahre der Sozialisierung. Sie haben viele Dinge in meinem Leben verändert. Ich habe einige Produktionen gesehen, zum Beispiel Messiaens Saint François d'Assise in der Inszenierung von Peter Sellars, die alles verändert hat! Es war ein "Change of Life". Ich habe verstanden, was Oper sein kann, was ein Festival sein kann, und das ist vielleicht die logische Konsequenz meines Lebens, das natürlich nicht logisch ist (lacht).

Zunächst einmal zu betonen, dass die Salzburger Festspiele ein Kunstfestival sind. Es gibt all das Bling-Bling drum herum, aber grundsätzlich ist es ein Festival, das sich mit Kunst befasst, mit Musik, Theater, Literatur...

Zweitens denke ich, dass es sehr wichtig ist, bei einem Festival einen Ton, eine Atmosphäre zu schaffen. Ein Festival ist eine interessante Sache. Ich könnte nicht Direktor eines Opernhauses sein. Schauen Sie, die großen Festivals sind alle in kleinen Städten: Salzburg, Glyndebourne, Aix-en-Provence, Luzern, die sich sechs Wochen lang der ganzen Welt öffnen. Wir verkaufen zum Beispiel 230000 Karten: Das ist ein völlig heterogenes Publikum, und ich muss es homogenisieren. Wir machen ein Programm, bieten es der Welt an und sehen dann, ob die Leute kommen oder nicht? Nun muss ich sagen, dass es ein großes Vertrauen in das gibt, was wir tun, sicherlich mit Diskussionen um bestimmte Produktionen, aber selbst mit ihren Einschränkungen vermitteln sie die Idee davon, warum wir die Salzburger Festspiele machen. Produktionen wie Macbeth, wie Greek Passion, bieten starke politische Themen, die für uns wichtig sind.

Meine Aufgaben sind also eine Mischung aus all dem.

Ungefähr 220, weil es auch Symposien und so viele andere Dinge rund um das Festival gibt...

Wir haben ein Budget von 80-82 Millionen Euro, und die Zuschüsse decken weniger als 25% davon ab, also sind wir gezwungen, Eintrittskarten zu verkaufen. Dieses Jahr ist die Nachfrage unglaublich. 95% Abdeckung, das hat viel mit den Vorjahren zu tun - auch letztes Jahr gab es eine große Nachfrage - und vor allem mit 2020, wir waren das einzige Festival, das ein Programm in der Corona-Zeiten anbot, und wir haben ein neues Publikum geschaffen, eine neue "comunity", wie es auf Englisch heißt, sehr interessant, mit einem neuen Einfühlungsvermögen, mit einem neuen Vertrauen in das, was wir tun, das ist... rührend!

Wir wollen natürlich die Dinge zusammenbringen, aber ohne eine strikt didaktische Vision zu haben.
Für mich ist jedes FestspielJahr eine Art Geschichte. Der Sinn der Salzburger Festspiele besteht nicht darin, ein Konzert nach dem anderen zu geben, ohne irgendwelche Ansprüche zu haben. Wir müssen den Menschen verständlich machen, warum wir einen Falstaff, einen Figaro, einen Macbeth, eine Griechische Passion oder Purcells Indian Queen machen und warum wir Berlioz' Les Troyens aufführen, denn hinter all dem steht ein Gedanke. Wir tun die Dinge nicht zufällig.
Es ist mir wichtig, angesichts dieser enormen Masse an Konzerten und Veranstaltungen so etwas wie einen Anker zu haben, einen Grundmoment, der sich dann weiterentwickelt. Wir machen den Großteil des Programms hier nach dem 20. September und bis zum 20. November, zwei Monate danach geht alles in Druck. Es ist sehr interessant, dann zu sehen, wie sich die Dinge entwickeln und erscheinen...

Wie soll ich sagen? Wissen Sie, ich bin nicht mehr jung, ich gehöre zur „analogen“ Generation, es ist wie die Entwicklung einer Fotografie, die nach und nach erscheint, zuerst diese Formen, dann wird es zu einem Foto, zuerst mit diesem gelben Licht, dann mit den Kontrasten, dann mit den Farben… Das ist sehr schön! So ähnlich ist es hier, es gibt eine Basis, die für mich sehr klar ist, aber sie entwickelt sich zu vielen Dingen, und ich bin schließlich wie ein Navigator inmitten dieser Flut von Dingen: Es ist ein Navigationssystem für mich und für das Publikum.
Das Publikum ist auch eine Herausforderung für mich, denn diese Masse von 230000 Menschen ändert sich ständig, das Publikum der ersten Woche ist nicht das Publikum der vierten Woche, es gibt einen ständigen Wandel. Wie kann ich diese Geschichte, dieses Märchen, das von Tag zu Tag gleich und gleichzeitig anders ist, irgendwie garantieren, wie kann ich das Publikum von Mitte August erreichen? Von Ende August?

Und dann gibt es diese Ouverture Spirituelle ((Das Festival beginnt jetzt um den 20. Juli mit der zehntägigen "L'ouverture Spirituelle" mit Konzerten geistlicher Musik, aber nicht nur)), die für mich sehr wichtig ist, wo es eine völlige Freiheit bei der Musikauswahl gibt, man kann die ganze Geografie der Musik von alt bis zeitgenössisch durchspielen, solange sie immer mit biblischen oder spirituellen Dingen verbunden ist. Für mich ist das wesentlich...

Zunächst einmal bietet es alles, die gesamte Geographie der Musik. Wir sind nicht eingeschränkt. Natürlich gibt es Mozart und Strauss, Mozart vor allem, aber Strauss natürlich auch, aber wir können alles machen, von Monteverdi bis heute. Es gibt keine Grenzen. Und das ist wunderbar. Bayreuth hat nur einen einzigen Komponisten, Wagner. Und dann gibt es die Dimension des Angebots, das weltweit einzigartig ist, und dann auch die historische Dimension der Festspiele, diese 102 Jahre sind ein Konzentrat der Kulturgeschichte Europas. Die Archive des Festivals werden hoffentlich im nächsten Jahr geöffnet, und was wir entdecken, lässt uns mit offenem Mund dastehen, in den Höhen und Tiefen, vielen Tiefen und vielen Höhen. Es ist keine homogene Geschichte, das ist es nicht, aber es ist immer noch unglaublich, angefangen bei Max Reinhardt, Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal, es ist etwas, das heute kein Äquivalent hat. Es gibt nichts zu hinterfragen, sich zu fragen, warum oder wie: Es ist einfach so!

In der Karajan-Ära drehte sich alles um Karajan. Das gesamte Programm war auf ihn ausgerichtet, und das Programm machte ein Drittel dessen aus, was wir heute anbieten. Alles basierte auf Karajans Popularität und der Macht der Musikindustrie, auf Schallplatten. Das gibt es heute nicht mehr. Alles war voll mit Deutsche Grammophon, DECCA, EMI und Philips. Jetzt gibt es nichts mehr. Das spielt keine Rolle mehr.

Mortier, bei allem Respekt und aller Hochachtung, die ich für ihn habe, ist an einem historischen Moment des Festivals angelangt, der Zeit nach Karajan. Es ist klar, dass man keine Salzburger Festspiele à la Karajan ohne Karajan machen kann. Das ist einfach nicht möglich.

Es gab also diesen "Wind of change" und Mortier kam zu einem offenen und transgressiven Zeitpunkt mit Möglichkeiten, die noch extrem großzügig waren. Und die es heute nicht mehr gibt. Denken Sie nur daran, dass Saint-François d‘Assise mit dem Los Angeles Philharmonic gemacht wurde, was heute undenkbar ist: Das ist nicht mehr möglich. Auch das gehört der Vergangenheit an.
Es gibt viele Probleme, die wirtschaftlich mit Lukas Crepaz unserem kaufmännischen Leiter zu lösen sind, und auch damals gab es nicht die Probleme, die heute stark sind und in den kommenden Jahren noch stärker sein werden: Was ist Theater? Was ist erlaubt? All diese Diskussionen über "political correctness" gab es damals nicht! Karajans Welt ist nicht mehr, aber Mortiers Welt auch nicht, und zitieren wir Stefan Zweig, es ist Die Welt von gestern ... Alles hat sich verändert.
Das sind Problematiken, die mich sehr interessieren: Was ist das Theater? Was ist das Geheimnis des Theaters? Es besteht aus Dingen, die nicht mit den Parametern der "correctness", der heutigen Pseudomoral, in Verbindung gebracht werden können.
Wir sind mit völlig anderen Problemen konfrontiert als Mortier. Und für meinen Nachfolger wird es noch schwieriger sein.... Es gibt heute sehr starke Kritik, bei allem, was wir tun. Wenn man die Dinge mit einer gewissen Ironie betrachtet, könnte es nicht mehr möglich sein, bald Carmen zu spielen, eine Frau, eine Zigeunerin, die in einer Zigarettenfabrik arbeitet... Unmöglich ... So ist die Welt.

Wie ich Ihnen schon sagte, in all den Jahren, in denen ich für die Programmgestaltung verantwortlich bin, ist es für mich wichtig, eine Geschichte zu erzählen, das Wichtigste ist die Erzählung.

Es ist mir nicht wichtig, eine Weltpremiere zu realisieren, wirklich nicht.
Ich habe eine große Leidenschaft für zeitgenössische Musik. Aber ich habe hier in Salzburg so viel für die zeitgenössische Musik getan, dass ich mich jetzt mehr für eine Untersuchung von Opern interessiere, dafür, Opern wie Macbeth oder Falstaff unter das Mikroskop zu legen, um sie zu befragen und zu verstehen, was sie uns sagen.
Nehmen wir nun The Greek Passion, das ist für mich wirklich eine große Offenbarung für alle. Eine Weltpremiere? Aber The Greek Passion in diesem Jahr und Weinbergs Idiot im nächsten Jahr zu machen, ist sehr wichtig für mich.
Ich muss mich vielleicht fragen, ob ich vernünftig gehandelt habe, aber wir haben schon viel zeitgenössische Musik gemacht, Reimann, Rihm, Henze, und wir werden 2025 Eötvös machen (Die drei Schwestern). In gewisser Weise kann man ohne Polemik sagen, dass The Greek Passion eine Weltpremiere ist... Wer kannte diese Oper? Niemand! Jetzt kennt sie die ganze Welt. Das ist die Aufgabe eines Festivals... (Anm. d. Red.: Und die Leute suchten verzweifelt nach Plätzen, weil alles ausverkauft war).

Es ist sehr schwierig, diese Frage zu beantworten...

Es gibt eine Idee von Mozart ... ein apollinischer Mozart ... Eine Idee von Mozart die ein wenig „disturbing“ ist… Es gibt ein sehr tiefes, wirklich sehr tiefes, dialektisches Problem: Die Mozart-Avantgarde von heute ist ein HIP-Mozart (Historically Informed Performance/Historisches Aufführungspraxis). Es ist unmöglich, in Salzburg einen "historisch informierten" Mozart aufzuführen. Ich muss eine Balance finden zwischen dieser Tatsache, dass wirklich die Historische Aufführungspraxis, das ist was Mozart jetzt komiziert, und einer szenischen Realisierung, die klug ist, die intelligent ist und die Mozart untersucht. Wenn wir heute Figaro machen, und wir von der Aufklärung sprechen, das ist unsere Welt.
Wir müssen unsere Welt anders fragen,
Martin Kušej zeigt in seiner Inszenierung eine andere Seite, nicht das Licht, sondern die Dunkelheit, die dunkle Seite, und das wirklich ist sehr interessant. Kušej umgeht das, was heute nicht mehr relevant ist, das "ius prima noctis". Das ist ganz egal…

Wir müssen nach dem suchen, was für uns heute wichtig ist, was wir aus diesem Werk mitnehmen können, wie etwa die Verzeihung, die ein großer Moment der Menschlichkeit ist. Verzeihung ist eine Sache, die viel wichtiger ist als all die kleinbürgerlichen Dinge, in denen wir uns verlieren. Was ist erlaubt, was ist nicht erlaubt? Aber mit Mozart ist alles erlaubt. Mit Mozart ist alles möglich: Man braucht Ehrlichkeit, Intelligenz und ein gewisses Maß an Nachdenklichkeit. Mozart ist so viel größer als die Kleinbürgerlichkeit seiner Rezeption! Mozart lässt alles, alles zu, er öffnet sich für alles, alles, sogar für das Dunkle, für die dunkle Seite, für alles, was uns stört.

Sie haben Recht, es ist sehr schwierig, heute Mozart zu machen: Deshalb möchte ich im nächsten Jahr Castelluccis Don Giovanni wiederholen, der eine große Reflexion über den Mythos Don Giovanni ist. Das find ich interessant, wir müssen den Mut haben, uns diesen Überlegungen zu stellen. Es ist nicht die Provokation, die mich interessiert, aber dann wirklich nicht. Provokation als Strategie ist langweilig und dumm. Aber Provokation im etymologischen Sinne des Wortes "pro-vocare", rufen, herausholen, hervorbringen, das hat einen Sinn.

Wir können keinen Wagner machen. Mit den Programmen, die wir haben, ist es zu lang. Wagner war der Komponist der Osterfestspielen Salzburg.  Dann muss man einen "Agreement" mit Bayreuth abschließen. Danach haben wir so viele Aufführungen. Im Großen Festspielhaus, das Opern wie Parsifal oder Tristan aufnehmen kann, ist es zwischen den Konzerten, Liederabenden und anderen Opern sehr schwierig, eine fünf- oder fünfeinhalbstündige Oper mit den entsprechenden Proben unterzubringen... Es gibt einfach zu viele Probleme.
Karajan hat die Osterfestspiele unter anderem gegründet, um den Ring machen zu können, weil es im Sommer sehr schwierig ist.

Ich würde gerne Tristan machen, das ist ein Traum, aber ...

Ich würde antworten, indem ich ein sehr schönes Zitat von James Joyce ((Ulysses, I, VII, Aeolus)) nachahme:: "Ich bin ein Mann, der eine große Zukunft hinter sich hat...".

Ich weiß nicht, als Festspielleiter ... ja ... Einen Tristan und Isolde zu machen, wäre wirklich ein Traum. Aber es ist fair, dass es Träume gibt ... Mit den Träumen hat Robert Musil in "Der Mann ohne Eigenschaften" diesen Unterschied gemacht: "Wirklichkeitssinn" und "Möglichkeitssinn". Der Sinn der Wirklichkeit und der Sinn der Möglichkeit. Es ist wichtig, dies immer im Hinterkopf zu behalten.

Wir sind es, die sich in einer Krise befinden. Es gibt viele Symposien über die Krise der Oper und der klassischen Musik, aber die Krise sind wir.

Eine Oper, ein Quintett von Schubert, eine Symphonie von Mahler beschreiben eine Krise. In Mahlers Neunter beschreibt der letzte Satz, das Adagio, eine Krise, seine Krise, in der alles auseinanderfällt, seinen Tod, den Abschied, den Abschied von der Tonalität, den Abschied von der Symphonie und den Abschied von einem ganzen Habsburger Reich, das verschwindet. Es gibt eine solche Wehmut! Aber es handelt sich um die Beschreibung einer Krise, nicht um die Krise selbst.

Wir hingegen befinden uns in einer sehr tiefen Krise, die in gewissem Sinne sehr erschreckend ist.