Tristan und Isolde ist neben Parsifal das am meisten analysierte Werk Richard Wagners, und Wagnerianer sowie „Wagneristen“, im Sinne von Alex Ross' meisterhaftem Buch über den Wagnerismus ((Alex Ross, Die Welt nach Wagner, Rowohlt 2020)), sind immer wieder darauf zurückgekommen.  Der Tristan hat sogar viele seltsame Romane hervorgebracht, in denen Liebende, die es nicht mehr aushielten, während des Duetts des zweiten Aktes im Herzen des Bayreuther Festspielhauses zu kopulieren begonnen haben(( "La victoire du mari (Der Sieg des Ehemanns), ein Roman des Franzosen Joséphin Péladan (1858–1918), erinnert an einer Stelle an die Flitterwochen von Izel und Adar, die sich zum großen Missfallen der benachbarten Zuschauer mitten im Festspielhaus während einer Aufführung des zweiten Akts von Tristan lieben))…

Um diesen Münchner Tristan zu geniessen, ausgerechnet in dem Saal, in dem das Werk uraufgeführt wurde, muss man sich vor Augen führen, was das Werk bewirkt hat. Heute Abend ist alles Mythos : das Werk, die Besetzung, der Dirigent. Und die musikalischen Aspekte dieses außergewöhnlichen Abends untrennbar mit der Inszenierung verbunden sind, weil sie im Hohlen sagen, was die Inszenierung sagt, ohne zu zeigen.

Wir treten direkt in die Problematik des Mythos ein, denn Warlikowski überfällt uns, indem er auf besonders kühne Weise behauptet, dass die Frage nach dem Mythos/den Mythen in unseren Köpfen, im Klang ist, und dass die Rolle des Regisseurs nur darin besteht, unsere phantasmatischen Bilder wiederzubeleben. Er will nicht auf der Bühne Dinge darzustellen, die einen Pleonasmus mit der Musik bilden oder sogar zu ihrer Schwächung beitragen könnten. Es ist eine Inszenierung, die überraschend konkret und überraschend abstrakt ist, die sich selbst dazu zwingt, ein Schaufenster für die Musik zu sein, während sie gleichzeitig stark präsent ist.
Dieses Werk ist ein Labyrinth, das den Betrachter auffordert, sich berauschen zu lassen, und die Künstler, sich dieser gnadenlosen Geometrie der Musik in völliger Freiheit hinzugeben, während sie gleichzeitig eine Reihe von manchmal überraschenden Ideen vorbringen.

Krzysztof Warlikowski macht kein großes "Spektakel" wie in Die Frau ohne Schatten ((Kirill Petrenkos erste Inszenierung in München und erste Zusammenarbeit mit Krzysztof Warlikowski im Jahr 2013)). Sie haben auch bei der Inszenierung von Salome (2019) zusammengearbeitet, und Kirill Petrenko schließt seine Amtszeit wieder mit Warlikowski)), er taucht wie so oft in die Verstrickungen der Seelen ein, es ist offensichtlich kein Zufall, dass das einzige Möbelstück, das wir während der gesamten Aufführung sehen, die Psychoanalyse-Liege in Siegmund Freuds Büro ist.

Zur gleichen Zeit sagt er uns… sagt es uns zwei sehr einfache Dinge :

- Einerseits, wenn man mit einer unmöglichen Liebe liebt, ist der Tod die Lösung, um sich zu vereinen, es ist der Baudelairsche „Tod der Liebenden“ ((
Charles BAUDELAIRE,
DER TOD DER LIEBENDEN

Wir haben betten voller leichter düfte ·
Wir haben polster wie die gräber tief
Und seltne blumen ragen in die lüfte
Die schönres land für uns ins dasein rief.

Die lezte glut verbrennt auf gutes glück
In unsrer herzen beiden flammentiegeln ·
Ihr zwiefach leuchten aber strahlt zurück
In unsren geistern · diesen zwillingsspiegeln.

Ein Abend kommt mit blau und rosa blinken ·
Da flackert es noch einmal lichterloh :
Ein langer seufzer und ein scheidewinken.

Hernach erscheint ein engel auf der schwelle
Um wieder zu beleben treu und froh
Die trüben spiegel und die tote helle. ))

- Andererseits ist das, was man sieht, zugleich wahr und falsch, real und unwirklich, gelebt und geträumt, ohne dass es darauf ankäme : Wichtig ist "Wagner unterm liebestrunkenen Schädel", und nur die Musik behauptet sich als Realität.

Wenn man Gesten oder Bewegungen erwartet, die einen Traum von leidenschaftlicher, verhängnisvoller Liebe illustrieren würden, wird man enttäuscht sein, denn dieses Werk ist keine "Illustration" von wahnsinniger Liebe, sondern ein "generatives" Werk. In diesem Sinne ist es eine Arbeit über die Erinnerung, über die Zeit, über die Reminiszenzen, die Begehrlichkeiten wecken und Situationen bestimmen, die an die innere Welt von Marcel Proust erinnern können.

Verrückte Liebe wird nicht durch die Vereinigung von Körpern erreicht, sondern durch den Tod zu zweit, die einzige Bedingung, um "wahnsinnig glücklich" zu sein, wie André Breton in seinem surrealistischen Roman "L'Amour fou" sagte.

Die Schwierigkeit bei Tristan und Isolde besteht darin, dass Wagners Drama oft als eine in die Liebe investierte Totalität gesehen wird, mit Figuren, die aus dem Nichts aufzutauchen scheinen und eine undenkbare sowie nicht darstellbare Liebe leben. Alle Tristan-Inszenierungen seit Wieland Wagner waren in diesem Sinne "symbolisch". Und sie alle stoßen sich auf die Unmöglichkeit der Darstellung.

Aber Tristan ist auch eine weit entfernte Geschichte der Erinnerungen, des Krieges, der Krankheit, der Pflege, die im ersten Akt immer wieder beschworen wird, so auch von Brangäne, die eine Kriegsschwesternschürze anlegt, um die Verwundeten zu pflegen, die über die Bühne umherschweifen. Der Vorhang hebt sich über einem Wald von Erinnerungen, aus dem diese Welt der leicht verwundet Soldaten hervorgeht. Die Erinnerungen ? Tristan verwundet, zweifellos im Koma, der Blick des Erwachens auf Isolde, die Kämpfe der alten Welt, vielleicht Christentum gegen Heidentum, Glaube gegen Aberglauben, ein ganzer beschwörender Dunst, der zur Gegenwart der aus dem Krieg geholten und zum König zurückgebrachten Isolde führt.

Brangäne heilt Körper, Seelen kann sie nicht heilen, daher ihre verzweifelten, verständnislosen Blicke auf ihre im Delirium entrückte Herrin, daher zwei Schürzen, die der Krankenschwester und die der Dienstfrau, die den Trank aus dem Medizinschrank bringt.

Denn Isolde ist und wird während der gesamten Aufführung das Abbild einer in ihrer Welt mit ihren aufsteigenden und psychischen Bildern eingeschlossenen Einsamkeit sein, eine Einsamkeit, die auch Tristan nicht zu durchbrechen wagt. Eine Einsamkeit bereits außerhalb dieser Welt.

Die Geschichte von Tristan und Isolde ist eine Liebe, die in der Welt nicht zu erreichen ist. Das Duett – und Wagner hat es musikalisch gut beschrieben – scheint die Geschichte eines unterbrochenen Orgasmus zu sein, eines Coitus interruptus, der aber nur in der Musik erreicht wird. Der Körper wird in der Tat von den Tönen durchquert, die Schwingungen sind, die nicht das Vergnügen nachahmen, sondern das Vergnügen selbst sind, die aus dem Vergnügen “wiedergefundene Zeit”.
Daher der unmögliche „Griff nach den Dingen“ eines Melot oder gar eines König Marke, und auch einer Brangäne und eines Kurwenal, die unfähig sind, anders als auf “irdische” Weise zu denken. So hat Warlikowski die bewundernswerte, so einfache Idee, die Liebenden, sobald sie zusammen sind, sofort von den anderen getrennt durch eine Wand zu zeigen, die eine Leinwand ist, eine "Wandleinwand", auf die Bilder projiziert werden, die die Geschichte beleuchten oder provozieren, und die im letzten Teil des dritten Aktes leer bleibt.

Die Reden der Männer haben keinen Einfluss auf das Paar Tristan und Isolde. Und der Zaubertrank ist nur die Verstärkung eines bereits bestehenden Rausches : Im Medizinschrank sucht man nach den Instrumenten einer Liebe, die seit dem Urknall der Begegnung existiert. Außerdem steht die Frage des Zaubertranks, die in allen bisherigen Tristan-Inszenierungen bereits auf verschiedene Weise gelöst wurde, nicht im Mittelpunkt der Auseinandersetzungen, dieser Schrank birgt andere Überraschungen…

Krzysztof Warlikowskis Inszenierung ist also a priori aporetisch, sie strebt danach, das nicht darstellbare zu repräsentieren, indem sie akribisch dem folgt, was der Text sagt, ohne jemals zu extrapolieren. Sie bietet uns lediglich ein Material, aus dem wir unsere persönlichen Darstellungen aufbauen und damit unsere Phantasie nähren können. Aber in der Welt von Eros und Thanatos ist diese Inszenierung ganz entschieden Thanatos.

Schließlich ist in diesem Jahr, in dem alle Theater mit Streaming experimentieren, in diesem Theater, das seine "staatsoper.tv" ins Netz gestellt hat, und in dem alle Premieren von BR Klassik übertragen werden, überraschenderweise und dummerweise keine Übertragung oder Streaming geplant, außer für die Open-Air-Vorstellung am 31. im Rahmen von "Oper für alle". Die Realität war "Oper für einige", sogar weniger als sonst, da die Kapazität des Saales auf 50% reduziert ist.  Was auch immer die Gründe dafür waren, sie waren ungeheuerlich. Wie wir soeben erfahren haben, wird die Sendung am 31. Juli ab 17 Uhr doch live gestreamt.

1. Akt

Der Akt zeigt zunächst einen einzigen Raum,, der einem ganz bestimmten Ort nachempfunden ist : 21 rue de La Boétie ((Dies ist der Titel des Buches von Anne Sinclair, der Ex-Frau von Dominique Strauss-Kahn, die die Geschichte ihrer (jüdischen) Familie erzählt, in der sich Kunst und Krieg vermischen :  21, rue de la Boétie, Livre de Poche)) beherbergte vor dem Zweiten Weltkrieg die Galerie Paul Rosenberg, die Braque, Matisse, Picasso vertrat : eines der Zentren lebendiger Kunst, das durch die Enteignungen jüdischen Eigentums durch die Nazis teilweise gerettet (in den USA) und teilweise zerstreut wurde. Dies ist das Bühnenbild für diese Produktion.

So werfen Warlikowski und seine Bühnenbildnerin Malgorzata Szczęśniak die für den Beginn des Werkes zentrale Frage des Krieges auf, denn dieser Ort wurde ein Opfer desselben, nach dem Krieg nie wieder eröffnet und vor allem während des Krieges in das "Institut für Judenfragen" umgewandelt.  Für Warlikowski, der für das Thema sehr sensibilisiert ist, erinnert die Verortung dieses Wagnerschen Tristan in einem Raum, der einer jüdischen Familie gehörte, die von dort vertrieben wurde, an den Aufsatz über das Judentum in der Musik (1850, neu veröffentlicht unter Wagners Namen 1869, vier Jahre nach Tristan). In gewisser Weise stellt er den Tristan, das absolute Meisterwerk des Wagnerismus, in einen jüdischen Kunstraum. Es ist ein Augenzwinkern, das auf den Widerspruch des Zusammentreffens eines der künstlerischen Gipfel des menschlichen Schaffens und eines Gipfels des erbärmlichen und unmenschlichen Hasses hinweist. Es ist eine Art, die wagnersche Doppeldeutigkeit zu unterstreichen, die dem Geflecht aller Bezüge in dieser Inszenierung hinzugefügt wird.

Aber Warlikowski wirft auch die Frage nach der Kunst auf : also eine Handlung, die sich ganz in diesem Raum abspielt, ohne dass etwas dahinter liegt (die Jagdhörner zu Beginn des zweiten Aktes sind zu sehen, ebenso das Englischhorn zu Beginn des dritten Aktes).  Dieser Tristan in diesem Raum ist also ein musikalischer Ausstellungsraum, in dem die Darsteller, die alle auf der Bühne stehen, Figuren sind, die die musikalische Ausstellung bevölkern, so wie die Galerie Rosenberg Gemälde ausstellte : hier sind die Gemälde lebendig. Dieser Tristan ist wie eine Ausstellung, die Anlass zu "Korrespondenzen" gibt, nach der Art von Baudelaire ((Der Dichter Baudelaire war der erste in Frankreich, der einen Essay über Wagner schrieb)) oder nicht, vielfältig.

Es gibt auch Objekte : einen Medizinschrank : den Zaubertrank(en) natürlich, aber auch alles, was heilt, was einen in dieser Welt leben lässt, in der der Tod umherstreift, und dann Sessel, die denen der Galerie Rosenberg nachempfunden sind, um die Werke zu sehen, damit die die Figuren (die auch in diesem Sinn Werke sind) einander sehen, sich begegnen.3.Akt Und rechts eine Psychoanalytiker-Couch, die von Siegmund Freud benutzt wurde, auf der sich fast alle Figuren eine Weile hinlegen werden, und auf der Isolde beim Aufgang des Vorhangs liegt (und Tristan in 3.Akt).

Wir werden nicht lange auf diese symbolische Couch eingehen, denn Warlikowski stellt sie nur hin : Er streut Zeichen, die der Zuschauer beim Hören der Musik wieder aufleben lassen kann oder auch nicht, er zeigt, was für ein Scheideweg Tristan ist und welche Vielfältigkeit er erzeugt oder erzeugen kann. Alles ist ein Symbol, nichts ist real und doch ist alles konkret : es ist eine Abstraktion voller kleiner konkreter Dinge, wie der Kaffee, der im dritten Akt "en passant" in einer alten emaillierten Kaffeekanne serviert wird, wie eine von Brangäne geheilte Wunde… wie auch ‑hinter dem Metallschreibtisch im ersten Akt , so vulgär (wie diese Gegenstände, die die in Kriegszeiten requirierten Orte bevölkern)- dieser seltsame Sessel, der fast auf primitive Idole verweist, aus einer verschwundenen Welt… Kurzum, kleine Dinge, die alles sind.

Interessant ist auch das Farbenspiel : Tristan trägt im ersten Akt ein weißes Jackett, wie ein Schiffskapitän, eine elegante Figur eines schicken Salons, gekleidet in dieses weiße Symbol der Reinheit im Mittelalter, während Isolde in Hosen ein leuchtend gelbes Mieder zeigt, im Mittelalter die Farbe der Betrüger und Betrogenen, die Farbe des Verrats : die Farben zeigen schon die Schwierigkeit des Austauschs und Isoldes Einsamkeit. In den anderen beiden Akten wird es zu roter Leidenschaft.

Zu Beginn dieses konkret-abstrakten Spiels beginnt der Regisseur mit der reinen Abstraktion einer Choreographie zweier Humanoiden, Figuren, die wir im dritten Akt wiederfinden werden, wie eine ferne Reminiszenz an eine Welt vormenschlicher Reinheit, mit Gesichtern ohne Identität und Ausdruck, wo nur die Geste zählt : die Humanoiden umarmen sich, Tristan und Isolde werden sich nie berühren, außer mit den Augen. Tristan oder die Geschichte einer unmöglichen Umarmung.

Wenn der "junge Seeman" auf der Bühne erscheint, ist er singulär gekleidet, Unterhosen, ein vager blauer Umhang, das himmlische Blau der Gotteskämpfer (wenn er sich umdreht, sehen wir das Malteserkreuz, den Kampf um das irdische und himmlische Jerusalem, offensichtlich), aber wenn dieses Kostüm einen verwundeten Soldaten bezeichnet, der in seiner Arie von einem jungen Mädchen träumt, erscheint es auch als eine Art Panoplie, ein Spielzeug, mit seiner lächerlichen Krone wie ein bereits konstituiertes Bild, das nur noch ein verfinstertes Verhältnis zur Realität aufrechterhält.

Dieser junge Matrose ist ein Soldat im Stile Ionescos, ein Soldat des Absurden, den Kurwenal dennoch bedenkt, indem er ihm eine Zigarette anbietet, und Brangäne, indem sie ihn pflegt, indem sie ihre Kriegsschwesternschürze mit dem roten Kreuz auf der Brust trägt, während der (im Kopf…) Verwundete das Malteserkreuz auf dem Rücken trägt. So, dass dieser junge Matrose singt, als wäre er im Delirium, oder als würde Isolde, auf der Couch ihres Seelenklempners liegend, durch das Lied des Matrosen eine Liebesgeschichte träumen oder fantasieren. In diesem Anfang ist alles möglich.

Es gibt zwei Welten, die von Isolde und Tristan im Vordergrund und die der anderen, aller anderen, die "Welt des Hintergrunds": Während viele Inszenierungen einen charakterlosen Raum vorschlagen, füllt Warlikowski die Bühne mit wandernden Figuren, verwundeten Soldaten, Wachen, aber auch Tristan, der wie verloren durch den Raum wandert. Dies ist die Welt des Hintergunds,die man am Anfang sah. Am Ende des ersten Aktes kommt Marke wie jeder gute Politiker händeschüttelnd an, um eine von Tristan überbrachte Isolde zu begrüßen : Er bietet seiner Zukunft ein Glas Champagner an, einen stillgelegten Trank (das letzte schreckliche Bild des Aktes).

Alle im Hintergrund – Marke, Melot, aber auch Kurwenal und Brangäne – stehen außerhalb der Frage . Die einzige Frage, die aufgeworfen wird, ist die Abtrennung des Paares von den anderen, durch diese Stellwand, wo wir hinter all den "Figuren", die sich aufregen oder beobachten, eine Welt des Hofes, der Soldaten in diesem Ausstellungsraum der Gesellschaft, die das Paar umgibt, erahnen können, mit zwei schwarzen Wänden, an denen zwei (kleine) Jagdtrophäen ausgestellt sind, ein Hinweis auf die Aktivität der königlichen Macht, aber auch eine Einladung, über die Jagd des zweiten Aktes zu meditieren.

Die Welt des Paares besteht aus Sesseln und einer Leinwand, denn es ist die Welt einer Dreierbeziehung : Tristan, Isolde und ihre projizierten Bilder, wie das prächtige Bild dieses Albatros- oder Möwenpaares auf dem Meer, die einzige Evokation der Ausgangssituation, ein Symbol für Freiheit und Dynamik : zusammenfliegen, was sich fast sofort auflöst, wenn ihr Flug und das Bild des Raumes, des Meeres, weicht, um einem langen, erstickenden Korridor von Linienschiffskabinen Platz zu machen, der am Ende durch ein kleines Bullauge abgeschlossen ist. Ganz im Hintergrund kann man gerade noch das Meer erkennen, das von Isolde allein durchquert wird, als ob das Bild der Seevögel von vornherein von der Realität einer Einsamkeit hinweggefegt wurde. Denn während das Video ein Gefühl der Möglichkeit vermittelt, ist auf der Bühne die Abwesenheit von Bewegung, die Fixierung der Körper, eine Tatsache, die dem Zuschauer auffällt und die Frage nach der Funktion des Videos in dieser Arbeit aufwirft : illustriert es die Szene, erklärt es die Szene, oder ist es die Realität, die die Szene nicht ausdrückt ?

Die Szene zwischen Tristan und Isolde ist besonders konstruiert und vage beängstigend, denn sie einen Richtungswechsel einleitet.

Es ist Isolde, die während des gesamten Aktes eine Art Überlegenheit behauptet : Tristan, wie wir gesehen haben, irrt mit offener Jacke und ein wenig zerzaust umher ; als Brangäne ihn besucht, zieht er sich schnell an, bleibt aber ausweichend : es ist Kurwenal, der schließlich an seiner Stelle antwortet. Diese ausweichende Figur wird mit einer Isolde konfrontiert werden, die entschlossen ist, ihre Ehre durch den Tod reinzuwaschen : Sie hat das Szenario bereits konstruiert. Und vor ihr zersetzt Tristan sich, er dekonstruiert sich selbst.

Tristan wird durch seinen Widerspruch und durch Isoldes Forderungen wieder eingeholt, die daraufhin eine Art grausames und verzweifeltes Spiel treibt.

Sie fasst ihn hinten an, erzeugt durch ihre Berührung ein Begehren, rückt ihre Ohrringe mit einer Art katzenhaftem Vergnügen zurecht und zwingt ihn, indem sie ihn zwingt, sie für das Treffen mit Marke in ein besticktes Gewand zu kleiden. Die Frau scheint ihren Sieg fast bösartig auszukosten, indem sie den geschwächten Tristan zu einer Art Sklaven macht, der der aufschreckt als die Schulter der Frau leicht berührt und sich krümmt : Der prächtige Mantel der Begegnung mit Marke ist aber auch ein Totengewand, denn es ist eine Totenfeier, zu der Isolde Tristan einlädt und die ihre Beziehung in ein Herr-Sklaven-Verhältnis vor dem Trank verwandelt.

In dem Moment, in dem sie den Zaubertrank trinken, greift das Video wieder ein : Warlikowski stellt den Zaubertrank nicht als hochsymbolisches Element da, sie trinken ihn als Gift für dieses erste gescheiterte Rendezvous mit dem Tod, ohne ihn im großspurigen Sinne zu "inszenieren" wie in so vielen Inszenierungen, in denen dieser Moment so erwartet und gewertet wird.

So wird jeder Akt zu einem Rendezvous mit dem Tod, das erst im dritten Akt gelingt. Nun, im Moment des Zaubertranks, erscheint ein Video, eine Art Schwarz-Weiß-Vision einer eher traurigen Tapete, die, sobald der Zaubertrank wirkt, farbig wird und zum Leben erwacht : die Blumen (Hortensien wie die Blumenbeete vor dem Gebäude des Nationaltheaters) nehmen Farben an und werden allmählich zu abstrakten und fast 'psychedelischen' Linien, der Zaubertrank als 'Gras'.

Es ist ein ziemlich einfacher, fast schon von Ironie oder zumindest von Distanz geprägter, ebenfalls sehr offensichtlicher Vorgang, der in einem Moment besteht, in dem man die Welt anders sieht, als sie ist. Die ganze Schlussszene des Aktes ist eine Art Pantomime, in der sich die versteinerten Liebenden nicht oder fast nicht berühren, während Marke eintrifft und damit den zweiten Teil des zweiten Aktes vorwegnimmt.

Eine Fülle von Details füllt diesen Akt, der blitzschnell vorbeifliegt, bei dem der Zuschauer oft geduldig und manchmal leidend auf den Moment des Liebestranks wartet, und der eine große Anzahl von psychologischen Daten darlegt : ein erst fliehender, dann geschwächter und beherrschter Tristan, eine einsame Isolde, die sich ihr Schicksal baut, eine Welt, die sie umgibt, völlig abgeschnitten von ihren wirklichen Belangen, die ihre Einzigartigkeit verstärkt, und im Orchestergraben, als Antwort auf diese so geometrisch gezeichnete Situation, eine üppige, überbordende Musik, die die ganze Unruhe der auf der Bühne unter Zwang gestandenen illustriert : hinter dem Eis, das Feuer.

2.Akt

Der zweite Akt ist hier nicht der Ort für ein Liebesduett, was den allzu "romantischen" (im üblichen Sinne des Wortes) Zuschauer von einem Ideal träumen lässt. Wieder einmal stellt Warlikowski die Tradition auf den Kopf und spielt dabei mit Erinnerungen, Mythen und der Phantasie des Zuschauers, aber auch des treuen Wagnerianers.

Während der Orchestergraben bereits pulsiert, beginnt die erste Szene im Dunkeln mit einem Schattenspiel, in dem Marke Isolde schnell begrüßt und sie allein lässt, um "auf die Jagd zu gehen". Dann legt Isolde immer wieder den Lichtschalter um und taucht so die Bühne abwechselnd in totale Dunkelheit oder erhellt sie, eine offensichtliche Reminiszenz an Christoph Marthalers Inszenierung in Bayreuth. Wenn das Licht einfällt, zeigt es den offenen Raum, den Hof, die Attribute der Jagd, die Hörner im Blick, aber auch Marke, der in der Ferne sein Gewehr abschießt, "um Eindruck zu erwecken", damit es so aussieht, als würden wir auf die Jagd gehen, mit Melot, der im Hintergrund lauert, wie im ersten Akt erwähnt : Warlikowski stellt die Elemente auf, die den zweiten Teil beherrschen werden, diese kleinen irdischen Handlungen einer sehr relativen Welt. Isolde wirkt erschöpft, gegen die Trennwand gesackt, und reagiert mit einer Art Gleichgültigkeit auf Brangänes Energie, die sie bereits warnt, dass sie bereits woanders ist.

Sobald das Duett beginnt, beginnt auch das strukturelle Spiel mit dem Video. Der Film sollte nicht als Illustration einer Bühnenhandlung gelesen werden, sondern als Teil der Handlung in einer Eins-zu-eins-Beziehung vom (entschuldigen Sie die Trivialität) "Huhn oder Ei ? Ei oder Huhn ? Was kommt zuerst heraus?"-Typ. Das Video vergrößert, was wir auf der Bühne sehen, und die Bühne ist stattdessen hyperkonzentriert. Vor allem Tristan schaut auf den Bildschirm, als sei dieser eine Erinnerung oder ein Wegweiser, ein Eintauchen in die Seele des Paares, Isolde schaut "im Vorübergehen".

Im Video erscheint Isolde in einem Hotel und geht durch die langen Korridore (es erinnert ein wenig an den Anfang von der Produktion von Die Frau ohne Schatten in München und von dem Film “Letztes Jahr in Marienbad” ((französisch L’Année dernière à Marienbad, ist ein in Schwarzweiß gedrehter französisch-italienischer Spielfilm von Alain Resnais aus dem Jahr 1961)).

Die Begegnung ist eine seltsame Pantomime : Die Isolde auf der Leinwand ist "altmodisch": Dutt, dunkle Brille… Sie ist eindeutig Maria Callas in den Sechzigern, die einsame und verlassene Callas, Pasolinis Callas. Und die Isolde der Bühne trägt ein rotes Kleid, Leidenschafts-rot, aber auch Tosca-rot, eine Rolle, in der sowohl Callas als auch Harteros triumphiert haben. Mythos über Mythos, aber auf der Leinwand ist sie eine einsame, nachdenkliche Frau in einem Hotelzimmer. Sie wirft ihre Schuhe weg, legt ihre Tasche und ihren Mantel ab, dann legt sie sich auf das Bett und wartet, steht auf und legt sich immer wieder hin. Es gibt auch flüchtige Gedanken an Selbstmord.

Und bald (gerade als die Dringlichkeit der Musik das Duett kippt) kommt Tristan, zuerst ein Schatten in der Tür, der sich nicht hineinwagt, dann in einem zweiten Moment (den verschiedenen Bewegungen des Duetts folgend) tritt er ein und betrachtet die liegende Frau in ihren Träumen oder in ihrer Meditation. Die beiden sitzen schließlich nebeneinander, Isolde legt sich hin, und Tristan legt sich nach langem Zögern in einer "Choreographie des Verbotenen" neben sie, während sie auf der Bühne in Ledersesseln sitzend ihr Duett singen, drei Meter voneinander entfernt, die abwechselnd in ihren persönlichen Traum (kein Zweipersonentraum) abtauchen und bei der Erwähnung des Todes scheinbar den Kopf zurückwerfen (sterben), was Kaufmann auf unglaubliche Weise flüstert). Ein Duett, das durch die Musik vibriert, aus dem aber nichts hervorgeht außer dem verzweifelten Versuch, sich zu berühren (wie Adam und Gott bei Michelangelos Die Erschaffung Adams, wie ein Atemzug, der von einem zum anderen gehen muss, ohne dass sich die Finger auch nur berühren).

In diesem Rahmen, der, wie wir gesehen haben, ein Ort der Malerei ist, erinnerte mich dieses Bild an den Giotto der Scrovegni-Kapelle in Padua, wo die Verkündigung zwischen dem Engel auf der einen Seite des Kirchenschiffs und Maria auf der anderen Seite konstruiert ist, getrennt durch einen Bogen, der eine Art mystische Botschaft zeigt, die den Raum durchquert : dieses Spiel des Austauschs, bei dem der Blick die Berührung ersetzt, ließ mich sofort an eine Botschaft denken, die unmöglich darzustellen ist, sondern die nur zu erahnen ist. Diese scheinbar so einfache Szene ist in Wirklichkeit polysemisch durch die Gesten, die Situation, die Implikationen und die inneren Bilder, die sie hervorruft.

Auf der Leinwand zwei auseinander liegende Körper, zwei Parallelen, zwei Parallelen die sich wahrscheinlich erst in der Unendlichkeit kreuzen werden., und auf der Bühne zwei Menschen, die sich scheinbar locker unterhalten und soziale Gesten nachahmen, wenn Isolde aufsteht, als wolle sie ein Getränk holen, und zum Medikamentenschrank geht, um einen Gegenstand zu entnehmen, den sie vor sich hinstellt (in Wirklichkeit auf den Souffleurkasten).

Im Laufe des Duetts, das an Intensität zunimmt, beginnt eine ganze Inszenierung eines Todes zu zweit : die Liebenden heben die Ärmel hoch, entblößen die Unterarme, auf der Bühne, getragen von Isolde (sie ergreift wieder die Initiative), zwei Spritzen : Duett der Liebe, Duett des Todes. Duett der Unmöglichkeit.

Krzysztof Warlikowski verwandelt das Liebesduett nicht in einen unterbrochenen Orgasmus. Dieses Liebes- und Todesduett ist ein unterbrochener gemeinsamer Selbstmord. Zweiter Versuch, gemeinsam zu sterben, und wieder wird er von Marke unterbrochen.

Die Dinge werden auf dem Bildschirm abgebildet : als die beiden Wesen ihre Ärmel hochkrempeln, um ihre Adern zu öffnen und die Musik unerträglich spannend wird, legen sich die beiden auf der Leinwand hin, während das Wasser in den Raum eindringt, bis es sie ertränkt, so wie die Musik sie in diesem Moment ertränkt, ein gewaltiges Bild, weil es Korrespondenz herstellt, wieder im Baudelair'schen Sinne des Wortes, zwischen dem, was wir auf der Bühne sehen, einem Selbstmord der Liebe, auf der Leinwand, einem Ertrinken der Liebe, und im Ohr, einer Flut von Klängen, in der Brangänes Warnungen ihren Platz eingenommen haben, aber als reine musikalische Interventionen, ohne jeden überwachenden Wert, sowohl für den Zuschauer als auch für die Liebenden : dringt die Musik in das Ganze ein und verliert jede rationale Bedeutung. Für den Zuschauer, von dieser dreifachen Sensation erfasst wird, ist das einfach unerhört.

Und die Brutalität der Ankunft von Marke wird auf der Leinwand zu einem hochschreckenden Erwachen, bei dem die beiden Liebenden in einem überraschenden und sehr subtilen "komischen" Bild wie zwei plötzlich aus einem Traum erwachende Kinder staunend aufstehen . Es ist ein Bruch natürlich mit der Situation, aber auch mit der Erwartung und ein Stoppen des musikalischen Flusses, der uns mitnahm und auch uns ertrinken ließ. Dieser brutale Moment ist in der Tat ein dreifacher Bruch : auf der Leinwand, auf der Bühne und im Auge des Zuschauers. Meisterhaft.

Wie im ersten Akt enden all diese sehr konkreten Details – Spritzen, Bett, Wasser – in der reinen Abstraktion, denn das, was wir sehen, verweist uns wieder auf eine imaginäre und nicht auf eine konkrete Situation.

Die Bildwand geht erneut hoch und der Raum als Ganzes erscheint wieder, mit den beiden Protagonisten und allen anderen "im Hintergrund". In einem solchen Kontext wirkt die Rede von Marke eigenartig, fast unpassend. Wir fallen zurück in die irdische Welt, nachdem wir den Himmel leicht berührt haben, in die irdische Welt, der alte Diener kommt, um die Spritzen zurückzunehmen und sie wieder an ihren Platz zu setzen. Wagner markiert dies, indem er die Liebenden schweigend im Vordergrund stehen lässt, während die anderen im Hintergrund bleiben. Dann isoliert sich Isolde hinter dem Medizinschrank, als wolle sie sich vor Marke schützen. Marke fragt ganz logisch nach einer Erklärung, aber was die Liebenden erlebt haben, lässt sich nicht erklären : Es gibt ein Hiatus. Und Mika Kares (Marke) zeigt in der Art und Weise, wie er an seinen Monolog herangeht, diese Zerrissenheit : stimmlich großartig, wirkt er manchmal fast ausdruckslos, als ob wir hören, was die Liebenden hören, nämlich eine für sie sehr ferne Rede.

Und wieder markiert Warlikowski den Unterschied zwischen Tristan und Isolde, sie stehend, schweigend, verschlossen, und Tristan zusammengebrochen, in den Sessel gesunken, wo er sich zurückwirft (Tod) und sich dann zusammenrollt, bis er diesen auf allen Vieren verlässt und sich auf die Couch schleppt – Freud, um genau zu sein

"O König, das
kann ich dir nicht sagen ;
und was du frägst,
das kannst du nie erfahren"

Er lässt sich auf das Freud-Sofa fallen, auf dem man reden muss, um zu sagen, dass er nicht reden kann. Auch dies wieder ist eine sehr diskrete und distanzierte Art von Humor des Regisseurs.

Im Theater versuchen wir, uns mit einer Rede, einer Figur, einer Haltung zu identifizieren, und normalerweise berührt uns die Verunsicherung von Marke. Hier beeindruckt diese Rede über die musikalische Schönheit hinaus, aber sie entgleitet mehr, als dass sie berührt. Die Inszenierung und die musikalische Leitung nehmen den Standpunkt der Liebenden ein und versuchen, den Zuhörer und Zuschauer in die Lage der Liebenden zu versetzen, um zu verstehen, dass diese Rede ihr Ziel nicht erreicht.  In einer ironischen Wendung küssen sich die Liebenden vor Marke, als wäre dies die einzige Sprache, die die Welt des "zweiten Plans" verstehen könnte, und als wäre dies das einzige Zugeständnis an die irdische Liebe.

Und Marke versteht schließlich, ohne die erwarteten Antworten zu geben : Das einzige wirkliche "Wendepunkt" des Werks ist das Duell mit Melot, einer Figur aus der menschlichen Welt des Verrats und der Eifersucht und zweifellos Teil des Hofmanövers, um Tristan von der königlichen Gunst fernzuhalten. In einem so abstrakten Werk ist ein Duell wie eine Unterbrechung, auch wenn die Frage der Ehre den ritterlichen Tristan berührt, ist sie angesichts dessen, was er erlebt, nur ein Detail.

Die Engstirnigkeit des Duells ist auch nicht königlich, und Marke will nicht dabei sein, er geht weg und überlässt die Szene dem Mittelmaß. Er wird von jeder Erklärung ausgeschlossen und flieht, als Melot und Tristan zum Kampf antreten, so wie Wotan Siegfried in seine Zukunft entlässt. Dies ist das unwiederbringliche Brechen der Lanze "Ich kann dich nicht halten".

Der Abgang von Marke zeigt, dass sein Monolog ebenso "gezwungen“ wie sinnlos ist : Er geht, weil sich ein König weder für die überraschende Ereignisse noch für die niederen Arbeiten interessiert, oder vielmehr, weil er erkannt hat, dass er nicht im Orden  (im Sinne von Blaise Pascal) der Liebenden steht. Der Zweikampf entspricht der Tradition : Tristan stürzt sich auf das Schwert. Da es ihm verboten wurde, sich zu zweit umzubringen, wählt er den Alleingang, und das ist eine Geste, die über die Verzweiflung hinausgeht, eine Geste, die die Trennung von Isolde verankert, das Eingeständnis des totalen Verfalls. Wenn er aufwacht, wird die Welt der Lebenden keine Bedeutung mehr haben.
Warlikowski greift überhaupt nicht ein, um die Geschichte umzugestalten, wie Sellars (der Marke zum Liebhaber Tristans macht) oder Katharina Wagner (die Mrke zum Mistkerl macht) oder auch Chéreau, wo die Rede von Marke an Melot gerichtet ist…
Warlikowski lässt die Dinge so, wie sie sind, ohne überhaupt nach einer psychologischen Motivation für die Situation zu suchen, die Welt der Menschen mit ihrem Treiben ist für ihn unwichtig, nur das Paar zählt. Und am Ende am Ende des zweiten Aktes ist das Paar gebrochen : Tristan wird dem Tod überlassen, und Isolde muss nur noch das Licht ausmachen, die letzte Geste des Aktes.

3. Akt

Der dritte Akt ist ein Moment, in dem Tristans Beziehung zur Welt verschwimmt, zwischen Visionen und Realität : Katharina Wagner hat dies in ihrer Bayreuther Inszenierung gut gezeigt, in der alles als eine Anhäufung von psychoanalytischen Bildern konstruiert war.
Hier verliert sich der Betrachter zwischen Realität und Irrealität, zwischen Welt und Figuration, zwischen theatralischer Darstellung und Darstellung der Seele.

Die zentrale Figur des dritten Aktes ist diese Navigation zwischen dem Realen und dem Irrealen, dem Gelebten und dem Traum, ohne dass die Grenzen wirklich definiert sind.
Was könnte sichtbarer und realer sein als dieser Raum, der jetzt von einem Familienfrühstückstisch begrenzt wird (die emaillierte Kaffeekanne steht in der Mitte), der an den Tisch der Juden erinnert, dem Herodes in Warlikowskis Salome vorsteht. Rechts die kleine Liege, auf der Tristan manchmal liegt, wie Isolde im ersten Akt, und nicht in der Mitte des "Familientisches" sitzend, manchmal sein Klon-Humanoid aus dem Vorspiel ; und anstelle des Seemannsliedes das wunderbare Englischhorn-Solo, zu sehen im hinteren Teil der Bühne in diesem Dialog, der sowohl real (wir sehen, wie die Musik gespielt wird) als auch unwirklich ist (ist es Tristans eigener Traum, oder ist es gar ein Trauerlied, in dem Kurwenal ihn für tot hält?) Wir finden auch die "Humanoiden" des ersten Aktes wieder, das tanzende Paar, das das Werk eröffnete, hier vervielfältigt wie eine Familie, als ob das Paar ausgeschwärmt wäre…
Seltsamer Aufgehen des Vorhang, die mit herzzerreißender Musik, wo wir eine Familienszene in der Mitte haben und Kurwenal auf einem Ledersessel neben einem echten/falschen Tristan liegt, der wieder einmal im Koma liegt (das war er, als er von Isolde behandelt wurde, in der fernen Vergangenheit, die die lebendige Erinnerung des Werkes ist).

Dann stellt man fest, dass die meisten Figuren am Tisch Puppen sind, wie die mumifizierte Welt einer Scheinfamilie, die Tristan bei seiner Rückkehr vorfinden würde, gekleidet in jenes Blau, das an den Umhang des Piloten im ersten Akt erinnert, ein Blau und ein Outfit von Figuren, von denen man fast glauben könnte, dass sie aus Star Trek stammen, aus einer futuristischen Saga, in der es keine Menschen mehr gibt, sondern Humanoide, das heißt, Formen von Menschen, die nicht ganz menschlich sind. Aber dies ist eine seltsame Familie mit Kindern in Uniformen, die aus der Erinnerung aufgetaucht sind. Warlikowski erinnert uns daran, dass Tristan eine Kindheit ohne Eltern erlebte, diese entfernten Kinder aus der Erinnerung sind wie Gefährten in einem Waisenhaus. Die Erinnerung an die Traurigkeit einer verlorenen Jugend zieht sich durch diesen Bericht über Tristan. Er ist wieder einmal ein verlassenes Kind.

Wenn er aufwacht, wird Tristan seinen Monolog, als ob er sein Leben aushauchen würde, singen, er singt wie ausgeblutet : man sieht nun das Blut fließen, und je mehr er singt, desto größer wird der Blutfleck auf seinem Hemd, als ob das Singen ihn entleert, im wörtlichen (der Monolog ist für den Sänger anstrengend) und im übertragenen Sinne (je mehr er seine Kraft darauf verwendet, Isolde zu rufen, desto mehr verblutet er), das ist das Lied der Agonie, das auch das Delirium der Agonie ist.

Warlikowski zeigt in der Tat einen Tristan, der sich bewegen wird, um sich inmitten dieser Mumienwelt zu setzen, wie ein Familienoberhaupt, das Kaffee serviert, während der thronende Humanoide seinen Platz auf dem Bett einnimmt, auf eine sehr flüchtige Weise, fast unmerklich, so sehr ist der Zuschauer von Tristan fasziniert : Der Fokus liegt auf Tristan, so dass alles um ihn herum ausgelöscht wird, während Kurwenal um das Bett drängt, in dem sich der Humanoide bewegt, gefangen in Krämpfen, die das Zentrum der Szene illustrieren, Traum oder Delirium. Als Isolde ankommt, flüchtet sich der Humanoide in die Arme seines Isolde-Humanoiden…

Diese alte emaillierte Kaffeekanne auf dem Tisch hat mich fasziniert, weil man sie nicht erwartet, ein vulgäres Objekt in einer tragischen Szene, aber auch, weil sie den Geruch von alten, vergrabenen Dingen hat, als ob in diesem Moment, in dem Tristan nach Hause zurückgekehrt ist, so etwas wie ein Paradies aus der Kindheit auftaucht, eine Evokation, die von einem Detail ausgeht und Tristan nicht zu einer Figur macht, die aus dem Nichts auftaucht, wie es in zu vielen Inszenierungen der Fall ist, sondern zu einer Figur, die eine Geschichte, Wurzeln hat und die an ihren Geburtsort zurückgekehrt ist, um in einem Augenblick die Düfte einer verlorenen Kindheit einzuatmen.

Dann kommen die anderen, und Warlikowski will an dieser Stelle keine Schlacht – die Schlacht wird im Orchestergraben heraufbeschworen, unglaublich an dieser Stelle. Auf der Bühne gibt es keine Bewegung, alle sitzen oder stehen in einer Reihe vor dem Tisch, als wären sie von den Liebenden getrennt, Isolde ist rechts zusammengebrochen, und links hat Tristan hat sein Leben ausgehaucht. Der Kampf findet in den Köpfen statt, im Orchestergraben, aber auf der Bühne gibt es keine Unruhe, sie fallen nur nacheinander um wie Kegeln (Kurwenal, Melot), und Marke bleibt unbeweglich sowie abwesend, während Brangäne bereits in Trauer ist : soziale Riten.

Sie sind alle außerhalb der Welt der Liebenden, unfähig, den Augenblick zu erfassen, sie haben Erklärungen gefunden für das, was nicht erklärt werden kann, sie suchen irdische Vergebung und Rechtfertigung für das, was nicht ist, und diese Diskrepanz ist die Diskrepanz zwischen bewegter Musik und festen Charakteren, ein bisschen wie diese Mumienpuppen : die Welt ist mumifiziert, der Tisch mit Trauerweiß gedeckt und ein Strauß weißer Blumen in einer Vase, die Kurwenal beim Sturz umwirft. Marke hebt zwei davon auf und wirft sie mit einer spöttischen Geste über die Körper der beiden Liebenden.

Für den Liebestod sinkt die Leinwand, ganz weiß, wieder hinab, Tristan legt sich hin, und die bereits tote Isolde besingt den Tod und setzt damit das unterbrochene Duett des zweiten Aktes bis zu seinem Todes-Ende fort, das mit der "höchsten Lust" endet.

Dann endlich erscheint auf der Leinwand ein Bild der Liegenden, wie die von Asche ergriffenen pompejanischen Körper, das Farbe und Leben annimmt, und der letzte Akkord wird vom ersten Lächeln der Liebenden begleitet, die sich in einem langen, bewegten, prächtigen Blick ansehen, der sowohl ein Austausch der Bühnenliebenden ist, als auch ein sichtbar gelebter und intensiver Austausch zwischen Harteros und Kaufmann, einem großartigen Künstlerpaar. Die darauffolgende Stille entspricht der Erschütterung des Publikums. Warlikowski hat auf die Leinwand gebracht, was er nicht auf die Bühne bringen konnte/wollte… Die Musik schweigt zum Offensichtlichen.

Musik vor allem anderen

Mehr als jeder andere Komponist schafft Wagner Trennungen sowie musikalische und interpretatorische Gewissheiten. Sein intellektueller und konzeptioneller Ansatz impliziert, dass die "Wagnerianer" Positionen einnehmen, Hörgewohnheiten, die von der Schallplatte diktiert werden, Erinnerungen, so dass man vor dem Hören bereits auf seinen Gewissheiten sitzt. Das Zuhören ist nicht mehr eine Übung der Verfügbarkeit, bei der man versucht, seine Gewohnheiten und Erinnerungen außer Acht zu lassen, sondern eine Versuch der Bewertung, bei der man nach seinem Gedächtnis urteilt und das Gehörte danach einstuft, was man für das Beste hält : für die einen wird es Böhm sein, für die anderen Barenboim oder Thielemann oder irgendeiner der mythischen Dirigenten, die man im Konzertsaal oder sogar auf Schallplatte zu hören Gelegenheit hatte. Wie soll man zum Beispiel Bernstein beurteilen, der den Tristan in drei Jahren aufgenommen hat, einen Akt pro Jahr ? In der Tat kommen viele Menschen in Konzerte und Opern, leider nicht um zuzuhören, sondern um ihre Gewissheiten zu überprüfen.

Im 19. Jahrhundert war die Definition von Stimmen viel dehnbarer als heute, es gab breitere Kategorien, die vielleicht eher auf der Farbe als auf der Tessitura beruhten. Die Grenzen waren fließend und nicht vorhersehbar.
Das ist heute anders, zumal das damals dominierende Genre der Oper zu einer Art Nischenobjekt geworden ist. Wenn ein Genre dominant ist, kann man sich viel leisten. Aber da das Genre heute in Schwierigkeiten ist, flüchten wir uns in die so vermeintlichen "Regeln", in die Reaktion einer belagerten Zitadelle, in eine Art Selbstverteidigungsreflex, der uns tendenziell ausschließt, in der Oper wie anderswo. Anstatt zu atmen, erstickt man, behauptet man, schwenkt man die sogenannten Regeln.
Im Falle dieses Tristan geht es also um die "Wagner-Stimmen", denn in dieser Besetzung singen fast alle ihre Rollen zum ersten Mal, und vor allem hat sich niemand vorstellen können, dass der Protagonist, dass die Protagonistin bis zum Ende durchhalten würde. Zumal ihre Elsa in Bayreuth nicht überzeugend war… Also Isolde .…

Es ist schwierig, "Wagner-Stimmen" zu beurteilen, weil es sich um eine Definition handelt, die jeder in seinem eigenen Kopf kultiviert. Eine Wagner-Stimme wird zwischen 1920 und 1960, sowie zwischen 1960 und 2021, in Bayreuth und an der MET, in Wien und in Paris keineswegs gleich sein : eine Stimme, die in Bayreuth gut klingt, klingt in Paris weniger gut. Können wir Vinay, Kollo, Windgassen, Hoffmann, Jerusalem, Schager, Seiffert, Gould, alle Tristan-Interpreten, vergleichen ? Gwyneth Jones war Isolde, aber sie war auch Eva. Schwarzkopf war Eva, aber nie Isolde, Rysanek war nie Isolde, aber Kundry, und Waltraud Meier war sowohl Kundry als auch Isolde. Und Nilsson war so ziemlich alles…

Es ist klar, was sich hinter dem Konzept verbirgt : Stimme und breiter Sitz, einzigartiger Bass, gehaltene und kraftvolle Höhen, immense lang angehaltene Stimmen. Heute lieben wir also Stemme und warten auf Davidsen : Die Schuhe sind fertig, repariert, installiert, und die "erwarteten" Stimmen müssen nur noch in sie hineinschlüpfen.
Welcher Tenor kann dem letzten Akt des Tristan widerstehen, welcher Sopran dem ersten Akt der Isolde und dann der « Lust » des Schlusses ? Fragen, die nie gelöst werden, und das ist gut so, denn so bleibt Raum für Entdeckungen.
Weil Stimmen heute vielleicht mehr als früher mit dem Projekt, dem Kontext, der Inszenierung, dem Dirigenten korrespondieren, weil eine Stimme in erster Linie das Element einer Alchemie ist, die die verschiedenen Elemente einer Inszenierung, aber auch die persönliche Alchemie des Publikums umfasst. Deshalb muss man diejenigen mit Vorsicht betrachten, die sagen, er/sie habe nicht die Stimme dafür, er/sie sei keine Wagner-Stimme, er/sie sei "darunter".
Der Versuch, feste Meinungen zu vermeiden und sich in einen Kontext, in eine Logik hineinzudenken, um schließlich die Relevanz einer Besetzung in einem bestimmten Kontext zu beurteilen, ist eine heikle Übung auf Messers Schneide, aber es ist der einzig mögliche Weg, und es ist eine Gratwanderung.

Die gesamte Besetzung wird den Anforderungen der Rollen und den immensen Erwartungen des Publikums gerecht. In den Tristan kann man nicht nur gehen, um einen Tristan und eine Isolde zu hören, wie man in den Zirkus geht, um die Trapezkünstler ohne Netz zu sehen, und Wagner selbst wusste, dass sein Werk ein Labyrinth ist, wie es die Bühnenbildner Frank Philipp Schlössmann und Matthias Lippert in Katharina Wagners Bayreuther Inszenierung dargestellt haben.

Es ist ein Ensemble, das beurteilt wird : so ist der "junge Seemann", der den ersten Akt des Tristan eröffnet, wesentlich, da er den Übergang vom Vorspiel zu Isoldes erster Einsatz bildet.

Christian Rieger und Dean Power kennen wir schon lange als Ensemblemitglieder Darsteller (2003 bzw. 2012), die als ein Steuermann bzw. ein Hirte in einem dritten Akt, in dem alle Figuren durch die Inszenierung anonymisiert werden, auf der Bühne agieren. Sogar der Melot von Sean Michael Plumb, der seit kurzem zum Ensemble der Bayerischen Staatsoper gehört (Spielzeit 2016/2017), ist stimmlich präsent, aber fast körperlich abwesend, so sehr die Inszenierung alles, was nicht das Paar ist, mehr oder weniger auslöscht, während sie diese Präsenzen zeigt, die zu Präsenzen/Abwesenheiten werden. Aber die Stimme ist da, deutlich, sehr korrekt, und bleibt dennoch außerhalb der Frage, auch wenn das finale Duell des zweiten Aktes sie zu einer gegenwärtigen Figur macht. Es ist ein Merkmal von Warlikowskis Inszenierung, alle Figuren als Objekte zu zeigen, um zu verdeutlichen, dass sie nicht zählen.

Dieser Eindruck bestätigt sich bei den drei anderen, wichtigeren Rollen von Kurwenal, Brangäne und König Marke, die jeweils in einem Zwischenraum existieren, der eine Art Gestalten der Vorhölle ist, die zuschauen, ohne wirklich zu verstehen, was geschieht, nah und fern von den beiden Protagonisten.

Mika Kares als King Marke hat eine kraftvolle Stimme, die ihn zweifelsohne zu einem der großen Bässe der Zukunft macht. Er bleibt starr und steif, fast ausdruckslos, wie eine lebende Mumie. Seine Marke ist tief, sowohl präsent als auch abwesend, mit schöner Phrasierung und einer Ausdruckskraft, die absichtlich entweder markiert oder verdunkelt wird, als ob seine Reden keine Wirkung hätten (dies wird zum Beispiel am Ende sehr deutlich).

Wolfgang Koch ist ein Kurwenal, der von einer fast verzweifelten Energie erfüllt ist, so fremd scheint er von dem zu sein, was Tristan durchmacht, und gleichzeitig völlig engagiert. Wie immer achtet er besonders auf Ausdruck und Farbe, aber mit einer Dringlichkeit, die für die Figur fast unerwartet ist, ist er ein nervöser Kurwenal, mit einer oft rasanten Darbietung, die überrascht, weil wir die Rolle so selten gehört haben mit einer Stimme, die auffallend jung ist. Der dritte Akt dieses Meisters des Verbs und des Ausdrucks ist erstaunlich in seiner verzweifelten Menschlichkeit. Er versucht auf bestürzender Weise, seinen Humanoiden Tristan zu beruhigen.

Es ist dieselbe Art von Farbe, die in der außergewöhnlichen Leistung von Okka von der Damerau zum Tragen kommt, die ebenfalls von einer fast unermüdlichen Energie erfüllt ist und auf der Bühne eine sehr bewegliche Figur ist, genau wie Kurwenal, der die gleichen Schwierigkeiten hat, sich in die Logik von Isolde zu begeben, wie er es in die von Tristan hat. Warlikowski macht sie zu einer "Pflegerin" (sie tritt mit einer Krankenschwesternschürze des Roten Kreuzes an der Seite des Seemanns auf und versorgt die Wunden des Krieges) und sie wacht über den Medizinschrank, der die Philtren und Spritzen enthält, die von den Liebenden benutzt werden sollten = sie ist eine "Aktive". Wie Kurwenal ist sie eine "erdverbundene" Figur der normalen Menschheit. Stimmlich behauptet sie sich als eine außergewöhnliche Brangäne voller Klarheit, Lebendigkeit, Präsenz und Menschlichkeit. Dies ist nicht die Brangäne mit der tiefen Mezzostimme, sondern eine klare, junge, kräftige Stimme, die man in dieser Rolle selten hört. Der Text ist wunderschön gesprochen, wunderschön gefärbt, und diese beiden Interventionen während des Duetts bringen eine sehr starke Emotion. Wir hören eine andere Brangäne mit anderen Farben, die unsere Sicht auf die Rolle ein wenig verändert… Eine Stimme, die ihren Weg gefunden zu haben scheint. Sie ist ein Beispiel für diese "elastischen" Wagner-Stimmen, denn in der nächsten Saison wird sie inmitten ihrer Waltraute, Brangäne und Azucena die Brünnhilde in der Walküre in Stuttgart singen.

Nicht zuletzt haben sich die beiden Protagonisten Anja Harteros als Isolde und Jonas Kaufmann als Tristan lange auf diese Aufführung vorbereitet, untrennbar von Kirill Petrenkos Leitung, aber auch untrennbar von ihrer Bühnen- und Künstlerbeziehung.

Es spielt keine Rolle, ob sie nach dem Kanon irgendeines ungeschriebenen Gesetzes oder von Ärzten, die oft Scharlatane sind, die Stimmen für die Rolle haben oder nicht. Sie sind diejenigen die von der Leitung, sei es des Hauses oder der musikalischen Leitung, erwünscht werden, und sie sprengen die Wände, indem sie einen ganzen Saal zum Beben bringen.

Wir wissen, dass sie heute ein einzigartiges Künstlerpaar sind, das sehr stark mit diesem Haus verbunden ist, und wir wissen, dass dieser Tristan ein ganz besonderer Moment in ihrer Karriere ist, zumal Anja Harteros seit fast 18 Monaten nicht mehr auf der Bühne gestanden hat.

Jonas Kaufmann

Jonas Kaufmann ist ein sehr verinnerlichter Tristan. Er nutzt alle Mittel seiner Technik, um einen schwachen und beherrschten Tristan von Anfang bis Ende zu verkörpern : Schwäche der Wunde am Ende, aber Schwäche seiner Situation im ersten Akt. Wenn wir uns das Libretto genau ansehen, ist es zunächst Kurwenal, der die Beziehung zu Isolde verwaltet und wie Brangäne den Vermittler spielt. Doch als Tristan beschließt, Isolde zu sehen, unterwirft er sich ihrem Willen, und Isolde lässt ihn das spüren. Tristan gibt also Isolde sein Schwert, damit sie ihn töten kann, er kniet nieder, er zeigt seine völlige Unterwerfung unter den Willen der Frau, die im Mittelpunkt dieser Inszenierung steht, die in gewisser Weise dem Schicksal einer Frau folgt, wie wir im zweiten Akt noch besser sehen werden. Diese Situation scheinbarer Schwäche erfordert keine triumphierende, sondern eine verdunkelte Stimme : Isolde muss ihn auch stimmlich beherrschen. Jonas Kaufmann hat die richtige Stimme für diesen verlorenen und unterwürfigen Tristan. Er ist zugleich ein Tristan, der aus dem Krieg zurückkehrt, zerrissen, zerfetzt, er ist zunächst ein "höfischer" Tristan, weißer Mantel, ein wenig offiziell, aber vor allem ein verliebter und unentschlossener Tristan : dieser Isolde gegenüber kann er nur "folgen", ohne sich jemals zu entscheiden oder zu handeln.

Die Frage des Krieges ist im ersten Akt von entscheidender Bedeutung : In einem Raum voller verwundeter Soldaten "kehrt Tristan aus dem Krieg zurück", wie Horwaths Don Juan. Zunächst versucht er, sich zu abstrahieren. Dann singt er mit jener Süße und Sanftheit, die in einer Rolle, die für ihre Schwierigkeit bekannt ist, überraschend ist. Unterstützt wird er von Kirill Petrenko, der darauf achtet, nie ein aufdringliches Orchester zu suggerieren, selbst wenn es die Hauptrolle spielt. So können sich die Stimmen – und Kaufmanns zuallererst – auf dem Orchester ausruhen und im Chor mit ihm singen, was zuweilen einen ungewöhnlichen und unglaublich paradiesischen Klang erzeugt. Jonas Kaufmann ist wie ein Toter auf Zeit, gefangen in einer Sehnsucht, die er nicht erfüllen kann und deren Erfüllung nur in der Musik zu hören ist. Wenn die Sänger nichts tun, wenn sie sich nicht berühren, dann deshalb, weil die Musik alles ausdrückt und Warlikowski darauf achtet, nicht einzugreifen. Jonas Kaufmann ist nie brutal, er hört nie auf zu bluten, denn diese Liebe macht ihn blutleer, im übertragenen Sinne in den ersten beiden Akten, und im wörtlichen Sinne im dritten Akt, mit einer Stimme, die ein Wunder an Subtilität ist. Natürlich ist Kaufmann kein dramatischer Tenor, schon gar kein Heldentenor, aber hier ist er der ideale Tristan, denn er ist Orpheus, er ist die Leier, die von der ewigen und zugleich unmöglichen Liebe singt. Er ist ein orphischer Tristan, der der Partie eine nie dagewesene Farbe verleiht, eine unergründliche und schöpferische Verzweiflung. Was hier gesungen wird, ist wahrscheinlich einzigartig, abgesehen von den technischen Qualitäten, mit denen er uns im Laufe seiner Karriere überschüttet hat, der Kontrolle, der Kunst der Mezzevoci, der Fähigkeit zu murmeln oder Töne zu spinnen und vor allem der Intelligenz des Wortes und der unglaublichen Ausdruckskraft, ohne jemals den Eindruck von Zwang zu erwecken. In der Tat kann er sein Leben aushauchen ausatmen, erst im übertragenen Sinne, dann im wörtlichen Sinne, denn im Orchestergraben sitzt ein Dirigent, der jede Stimme des Duos unterstützt, indem er diese einzelnen Stimmen berücksichtigt und die doppelte Herausforderung eines Orchesters meistert, das oft kammermusikalisch, aber immer intensiv, immer dringend, immer leidenschaftlich ist.

Anja Harteros

Angesichts eines Tristans auf Dauerbewährung ist Anja Harteros Isolde selbstsicher, sicher in dem, was sie will, und dominant. Aber wie wir gesehen haben, macht Warlikowski sie zu einer Einzelgängerin, wie jene mythischen und fernen Frauen, die keinen Pakt mit der Welt schließen können, daher der Verweis auf Callas. Die Stimme ist einzigartig, denn wir hören kein Sitz, keine Kraft, kein Gewicht, sondern vor allem ein einzigartiges Timbre, das mit vielen Isolde der Zeit bricht, von einer unglaublichen Klarheit, von einer Jugend, die verblüfft, und von einer unergründlichen Energie, bei der die hohen Töne herausgeschleudert und gehalten werden, aber nie geschrien. Sie hat nicht die Weite einer Isolde, aber sie ist prägnant, wägt jedes Wort ab, gibt jedem Wort eine besondere Farbe (oh, wie sie im 1. Akt "Vassallen" sagt). Es ist eine echten Neuschöpfung der Figur, die nichts von dem soliden, wohlgeformten Wagnerianerin hat, sondern von einem anmutigen und furchtbar nervösen Körper, aus dem Töne von unglaublicher Energie kommen, Worte so scharf wie Schwerter, die auf die Sanftheit Zartheit eines verlorenen und verzweifelten Tristan antworten. Sie führt das Paar an, sie führt den Ball an, sie ist die Protagonistin dieser Vision, sie ist die leibhaftige Tragödie.
Gesanglich ist das, was wir hören, außergewöhnlich in seiner Intelligenz und Tiefe. Sie gibt ihrer Isolde einen entschlossenen und rebellischen Charakter, der das Publikum erschüttert, in einer Inszenierung, die sich der romantischen Sprache und dem Raum, an sie zu glauben, verweigert. Die beiden Figuren stehen in einem ständigen Dialog mit dem Abgrund. Anja Harteros Gesang ist von einem unerhörten Ausdrucksreichtum, der der Figur sowohl Tiefe als auch Komplexität verleiht : Sie ist die Geliebte, aber von einer Liebe, die so einzigartig ist, dass sie sie nur in der Einsamkeit ausleben kann, so dass die technischen Schwierigkeiten der Rolle dem Ausdruck dienen, bestimmte hohe Töne reißen die Atmosphäre auf, sie nutzt auch die Vielfalt der Farben, vor allem in der tiefen Lage, um diesen oder jenen Ton zu betonen, um ironisch, sarkastisch oder giftig zu sein, oder um zu verführen, um sanft und lieblich zu sein und um die Kunst der Überzeugung. vor Tristan zu entwickeln. Die Leidenschaft, die entleert, die erschöpft, die verzweifelt, wir spüren lesen es am Anfang des zweiten Aktes, wenn sie den Schalter drückt, wie überwältigt, wie ausgebrannt, wie von innen verzehrt, sie ist einfach unglaublich : es ist eine völlig gelebte Inkarnation und völlig neu. Griechischer Herkunft wie die Callas, ist sie die Tragödie selbst : Sie meistert diese Rolle, als wäre sie für sie nur ein langer Monolog, den sie bis zum Tod vorträgt. Es ist eine einzigartige Darbietung, die heute alle großen Isolde der Zeit in den Schatten hat, seit Waltraud Meier, in einer ganz anderen Stimmlage. Sie ist eine andere Isolde, eine unauffindbare Isolde, die Isolde von Anderswo.

Kirill Petrenko

An der Spitze des Dreiecks steht Kirill Petrenko, der nicht von dem Paar zu trennen ist, das den Dreh- und Angelpunkt der Aufführung bildet. Warlikowski hat sich dafür entschieden, eine Welt der Unveränderlichkeiten zu zeigen, mit abgezählten Bewegungen, mit beschränkten Charakteren, weil er verstanden hat, dass es in Wagners Tristan um die Musik geht. Es ist die Musik und die musikalische Komposition, die alles andere antreibt, im Sinne Schopenhauers : "Sie (die Musik) zieht an uns vorbei wie ein vertrautes, wenn auch ewig fernes Paradies, das zugleich vollkommen verständlich und völlig unerklärlich ist, weil es uns alle intimsten Bewegungen unseres Wesens offenbart, aber der Realität beraubt, die sie verzerrt" ((Die Welt als Wille und als Vorstellung, Buch III, §52)). Das ist es, was Warlikowski einerseits und Petrenko andererseits zeigen wollten. Petrenkos Dirigat will nicht in musikalischer Pracht schwelgen, und er schlägt auch keine gefällige Lesart vor, die dem Zuhörer irgendwie zusagt, mit der Vulgarität, die mit der Gefälligkeit einhergeht ; er schlägt auch keine abgehackte oder dramatische Lesart vor, die Raum für das irdische Drama lässt. Er schlägt eine Lesart vor, die zunächst intensiv und leidenschaftlich ist, voller Bewegung und Zirkulation, die dank einer Klarheit der Wiedergabe, die für neue Klänge inzwischen legendär ist, prägnante, aufeinanderprallende Elemente hervorhebt, die manchmal an Atonalität grenzen, aber auch Momente der Stille und Noten, die auf überraschende Weise genommen werden, wie die Trompete, die fast gedämpft genommen und in den letzten Takten des ersten Akts lange gehalten wird, erstickend.

Wir wissen seit Jahren, dass Petrenko ein immenser Dirigent ist, dass er ein fabelhafter Dirigent für Tristan ist, das wissen wir seit Lyon, aber hier entdecken wir noch etwas anderes : es gibt einen heftigen Wunsch zu zeigen, was Leidenschaft bedeutet, in den kleinsten Zwischenräumen der Psyche : die Inszenierung zeigt Wesen, die fast versteinert sind vor dem Strom, der in ihnen ist, und dieser Strom, es sind nicht ihre Worte, die es sagen, sondern es ist die ganze Musik, die sie trägt und treibt. Der Strom ist da, mit seinem ständigen Rauschen, seinen Stimmungsschwankungen, seinen Geröllsteinen, seinen Stromschnellen, seinen Wunden, seinen Zusammenstößen, und alles hallt im Inneren der Figuren und ihrer Darsteller wider, die an ihre Grenzen stoßen, weil man in diesem Werk ständig am Limit sein muss, aber auch im Inneren der Zuhörer, weil diese Musik eine körperliche Wirkung auf den Zuhörer hat, der klopft, der zittert, und der auch überwältigt und erschöpft herauskommt, erschöpft von einer Erfahrung, die in den Annalen wohl einmalig sein dürfte. Es ist in der Tat die Welt als Wille und Vorstellung, die hier auf der Bühne zum Klingen gebracht wird. Dieser Tristan ist ein neuer Abgrund, der uns mitreißt und der uns einfach die Freuden und psychischen Fallen Richard Wagners erleben, spüren und überprüfen lässt. Heute Abend haben wir Richard Wagner nicht gehört, sondern durch und durch erlebt.