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Was ist eine Tragödie ? Es ist das Zusammentreffen von Charakteren an einem meist geschlossenen Ort, die sich gegenseitig zerfleischen, bis der Tod eintritt.
Worin besteht die Wahl hier ? Entweder das Theater entschließt sich zur Darstellung des Textes wie in den Regieanweisungen angegeben (ein Vorzimmer, eine Heide, ein Thronsaal), oder das Theater bemüht sich zur Darstellung der Situation, unabhängig von den Angaben der schriftlichen Regieanweisungen.
Kurz gesagt, die Wahl zwischen dem Sehen „vor den Augen“ oder dem Sehen „hinter den Augen“.
Die Shakespeare-Tragödie ist im Allgemeinen die Geschichte eines Sturzes, einer Dekadenz, durch aufeinanderfolgende Szenen und Orte, die jeweils einen weiteren Schritt in Richtung Verfall markieren.
Die klassische französische Tragödie, ganz auf das Wort konzentriert, ist ein Huis-clos ((Geschlossene Gesellschaft)), die Shakespeare-Tragödie nicht. Aber immer bis auf den Tod.
Simon Stone hatte sich bei demselben Werk in Salzburg, in der überwältigenden und suggestiven Felsenreitschule, für den „Raum“ entschieden. Marthaler entscheidet sich für die „Einsperrung“. Er macht diese tragischen Charaktere zu Archetypen, die wie Insekten in einem Naturkundemuseum eingesperrt sind. Er greift (allerdings in einem anderen Sinne) die Idee von Hans Neuenfels auf, der 2000 in Salzburg in Cosi fan tutte ein entomologisches Experiment machte : "Lasst uns die Paare miteinander unter Glas setzen und lasst uns beobachten ".
Marthaler sagt gewissermaßen : "Lasst uns eine ganze Familie zusammen vor ein Erbe stellen und lasst uns sehen, was passiert".
Dies ist der Ausgangspunkt für diese sehr verstörende Inszenierung, die sich weigert, naturalistisch zu sein, einer realen Situation zu ähneln. Die Laborratten werden eingesperrt und sind sich selbst überlassen.
Anna Viebrocks Bühnenbild ist ein Museum, mehr oder weniger einem Raum im Basler Naturkundemuseum nachempfunden, aber mit einem Balkon, einer mit dem Aufzug erreichbaren Galerie, einem Zusatz, der jenen Ort darstellt, von dem aus sich die Mächtigen gerne dem Volk zeigen, sozusagen die Arena und einen Außenplatz, von dem aus man den wilden Bestien beim Verschlingen zusehen kann.
Marthalers Analyse geht davon aus, dass der Titel nicht „König Lear“ ist, sondern Lear, der bloße Name ohne die Funktion, und deshalb ist diese Affäre vielleicht eher "privat" als öffentlich. Es ist eine beängstigende Familienangelegenheit. Nichts könnte natürlicher sein, als die Mitglieder der Familie an einem Ort zu versammeln.
Außerdem sind, wie oft bei Marthaler, praktisch alle Figuren auf der Bühne und die Nebenfiguren (wie der Narr) gehen als fast stumme Zeugen hindurch, wie ein Chor im Inneren der Arena.
Doch an einem so "unveränderlichen" Ort wie einem Museum hört Marthaler nicht auf, die Dinge zu bewegen, als würden sie ständig verschoben oder umorganisiert : hier eine Ritterrüstung, die auf einem Karren geschoben wird, der immer wieder den Raum durchquert, um dann, mehr und mehr zerlegt, wieder aus ihm zu entfernen, dort Kisten zum Transport von Kostbarkeiten oder Musikinstrumenten (man erkennt einen Harfenkasten).

Es gibt auch einen Schrank mit Gläsern, in denen die toten und ausgesetzten Insekten, die Lear so gerne mag, vorbereitet werden. Und dann, von unten nach oben und von oben nach unten, ein Aufzug, der mal beladen, mal automatisch wie an einem Schabbat-Tag nach oben fährt.
Es ist eine seltsame, fast hygienische Welt, die ein Innenleben zu haben scheint und mit dem Rhythmus der Ereignisse und dem Zerfall der Figuren pulsiert. Zunächst geordnet mit seinen Vitrinen mit Insekten und Mitgliedern von Lears Familie, die von einer Gruppe von Touristen besucht werden, erwacht der Raum zum Leben, sobald die Touristen verschwunden sind, und beginnt sich wie ein Ballett von Objekten zu bewegen, die aus ihren Rahmen auftauchen wie so viele Figuren aus Shawn Levys Film Night at the Museum von 2006. Eine Nacht eines Albtraum-Museums, in dem jede Figur im Fenster auf sehr kontrollierte Weise eingreift, wenn paradoxerweise die Musik entfesselt wird.
Jeder ist in seiner Rolle, in seinem scheußlichen Kostüm, die Töchter in grellen grellen Farben, die die möglichen Raubtiere erschrecken sollen : Lear ist an seinem mit Orden bedeckten Blazer zu erkennen, Gloster (Georg Nigl) in einem hellen Anzug, der an den Eschenbach des Todes in Venedig von Visconti ein wenig erinnert.

Die dramatische Konzentration beschleunigt die Rhythmen, da es nicht nötig ist, das Bühnenbild zu wechseln : die Verschiebung in Richtung Katastrophe und die Übernahme durch die Königstöchter steht unmittelbar bevor, während d Cordelia (die wie Lady Di aussieht) verschwindet.
Die Inszenierung zeigt, dass ein König nicht im Entstehenbegriffen ist, er ist nicht der gespenstische alte Mann, den wir manchmal sehen.
Doch indem er unerwartet abdankt, schafft er Unordnung. Die Aufteilung des Erbes nach der überzeugendsten "Liebes"-Rede provoziert nicht nur künstlichste Strophen, sondern erzeugt auch eine Katastrophe, die allen Heucheleien freien Lauf lässt.
Marthaler sieht darin den Hinweis auf den Wahnsinn des Königs, der seinen Untergang vorwegnimmt. Seine Leidenschaft für ausgewählte, getötete und konservierte Insekten, ein Kult, der präzise, akribisch und obsessiv ist, ist auch ein Hinweis darauf. Hier ist eine Welt, die von Anfang an gestört war, so gestört, dass sie wie in einem Museum fixiert wurde. Eine Art Museum des Schreckens, in dem sich niemand selbst erlöst und in dem es schwierig ist, die Guten von den Bösen zu unterscheiden. In diesem geschlossenen Raum kann jeder schlechter sein als der andere.
Shakespeare verbindet oft die Störungen der Natur mit den Situationen, als ob die Krisen der Individuen Naturkatastrophen verursachten. Lear bevorzugt insbesondere den Raum, die Heide, den Wind, die Klippen, die die Kulisse für diesen langsamen Abstieg in die Hölle sind.
Statt einer offenen Natur macht Marthaler das Theater klugerweise zum Ort, der der Natur gewidmet ist (es ist ein Naturkundemuseum). Aber zum Ort einer eingeschränkten Natur, unter Glas, fast versteinert, würdig des Specola-Museums in Florenz, einer Natur, die ebenfalls angehalten wird. Aber die entfesselte Natur ist in der Musik, die die Stürme, den Wind widerspiegelt, als ob sich alles unter den Schädeln der Figuren abspielen würde. Was zu fühlen ist, ist gleichzeitig zu hören.
Marthaler antwortet mit einer Art Humor auf die Frage nach der Darstellung der Natur im Theater, eine Darstellung in Pappmaché. Die Shakespeare'sche Natur ist nicht darstellbar, denn sie ist eine Metapher für Situationen und Wesen, und es ist Sache des Zuschauers, sie zu konstruieren, nicht des Theaters, sie zu zeigen.
Der beengte Raum erstickt und lässt Konflikte explodieren : Wir befinden uns in einem Sartre'schen Huis-clos ((Geschlossene Gesellschaft)), wo die Hölle nicht nur die anderen, sondern auch man selbst ist. Jede Figur, jedes Objekt, jedes Insekt ist ein kleines Stück Hölle bei seinem makabren Tanz. Marthaler zeichnet die Quintessenz der Monstrosität, so wie man uns Foltermuseen zeigt, zeigt er uns das Museum des menschlichen Grauens, und diese Vision ist meisterhaft.
Zu dieser Ansammlung von Monstern in vier Wänden gesellt sich ein Ensemble von Bühnenmonstern, darunter viele Sänger, die sich in ihren Rollen besonders engagieren : Christian Gerhaher natürlich, aber auch Georg Nigl, und natürlich die drei Frauen, Angela Denoke, Ausrine Stundyté und Hanna-Elisabeth Müller. Für eine solche Arena ist es angemessen, die Bestien der Bühne zusammenzubringen. Die Biester im Käfig und ohne Dompteur.

Der Narr (Graham Valentine), zurückgezogen in einer Ecke oder umherirrend, gespenstisch, überall im Raum, oben oder unten, wird mit seiner seltsamen und abwesenden Sprechweise zu einer Art essentieller Figur, Bild dieser sich selbst zerstörenden Welt. Er zieht bei jeder seiner Passagen die Blicke auf sich. Er ist einer jener Wanderer, die man aus Marthalers Inszenierungen kennt und die dem Gesamtwerk eine Farbe geben, weil die Frage des Wahnsinns im Zentrum der Handlung steht.

Eine weitere schillernde Figur ist Andrew Watts Edgar, einer jener Charaktere auf Messers Schneide, vor allem in der Art und Weise, wie er den Text ausspricht, mit einem vollendeten theatralischen Sinn, der den Worten eine Farbe verleiht, die das Publikum bis ins Mark erschüttert und sie zu reiner Poesie macht. Edmund (Matthias Klink), der Bruder (und Bösewicht), ist dagegen scharf und kalt, manchmal an der Grenze zum Schreien, aber beeindruckend durch die Kraft seiner Interpretation (sein „Warum-Bastard“ zittert)
Auch die weiteren Nebenfiguren sind perfekt gehalten, ob Kent (Brenden Gunnell) oder Albany (Ivan Ludlow), Cornwall (Jamez McCorkle) oder der episodische König von Frankreich (Edwin Crossley-Mercer), die eine Art Bestiarium bilden, das die Helden und Heldinnen in diesem tierischen Kampf begleitet.

Gloster ist Georg Nigl, ein Meister in der Kunst der Verwandlung, ein Schauspieler und Sänger ersten Ranges, irgendwo ein Doppelgänger Lears, dem er Schritt für Schritt folgt und dem Regan und ihr Mann Cornwall die Augen ausreißen werden, weil sie zu viel gesehen haben. Auch er lebt geisterhaft an der Seite des gefallenen Königs, wird dann seinerseits zur Ruine, geführt von seinem Sohn Edgar, und bildet eine Art herzzerreißendes Paar. Grandiose Interpretation.

Die beiden Schwestern Goneril und Regan, die durch ihre Kleidung und ihr Aussehen charakterisiert werden, ähneln jenen Diktatorinnen, die wir in der jüngeren Geschichte gesehen haben. Im Aussehen von Ausrine Stundyté (Regan) steckt etwas von Imelda Marcos. Die knallbunten Kostüme von Dorothee Curio und die roten Haare von Goneril sind allein schon durch ihr Aussehen abstoßend.
Sie stinken nach dem Bösen. Tatsächlich ist eines der ersten Dinge, die man sie tun sieht, wenn sie die Macht bekommen, die Bühne mit Parfüm zu beschmieren, auf eine kränkliche Art und Weise, um den Gestank auszulöschen, wie Lady Macbeth versucht, den Blutfleck auszulöschen.
Heiner Müller sagte über Shakespeares Stück "Ein Schlachthaus": Sie versuchen, es zu verwässern, den Geruch von Blut und Fäulnis auszulöschen. Sie sind fast wie böse Ikonen, der eine klein und dunkel, der andere groß und rothaarig, körperlich entgegengesetzt, aber ähnlich, mit einer außergewöhnlichen Stärke und Persönlichkeit.
Wir kennen die erstaunliche Stimmkraft von Ausrine Stundyté, hier besonders kontrolliert in einer Rolle, die von uns verlangt, die Ungeheuerlichkeit auf den ersten Blick zu erkennen ; wir hatten fast die scharfe Seite von Angela Denoke vergessen, deren Stimme (ein wenig) in die die Jahre gekommen ist, die aber die Darstellung noch schrecklicher, eisiger macht, an der Grenze des Erträglichen, sie ist außergewöhnlich.
Ihnen gegenüber hat Hanna-Elisabeth Müller Lady-Di-Haare, eine Perlenkette und ein wenig neutraleres Kostüm als die beiden Harpyien. Die Stimme ist kräftiger und breiter geworden, mit ein paar metallischen Klängen im oberen Register, die hier nicht zu sehr stören, aber auch einer ätherischen Süße, die umarmt : drei Soprane, drei bemerkenswerte Stimmen und drei sehr unterschiedliche Timbre die den Kampf der Stimmen ganz einzigartig machen, mit einer unglaublichen Spannung.

Die Leistung von Christian Gerhaher ist schließlich unvergleichlich.
Er konnte die Rolle von Fischer-Dieskaus Geist, einem manieristischen Bildhauer des Wortes, befreien, um sie hier in ihrer ganzen Schlichtheit dem Publikum zu überreichen. Er spricht den Text, mit der gewohnten Sorgfalt und Klarheit, aber mit einer Natürlichkeit, die verblüfft. Es handelt sich nicht um eine theatralische Natürlichkeit, also um eine Fälschung. Er bleibt einfach und zugänglich.  Es ergibt einen Lear, der die Situation nicht erkennt, der sich der Lust seiner Töchter hingibt, ohne das Wahre vom Falschen, das Künstliche vom Natürlichen zu unterscheiden. Er ist natürlich in seinem Irrtum, in einem Ton, der so gleichmäßig ist, dass er in sich selbst das Indiz eines sanften Wahnsinns ist.
Der springende Punkt ist in der Tat Lears Wahnsinn, der in dem Moment beginnt, in dem er beschließt, sein Königreich so abrupt zu verlassen. Ohne politischen Sinn, ohne Vorbereitung, beschließt er, darüber zu urteilen, wem er es gibt, indem er zuhört, wie sein Lob gesungen wird, in einer an sich absurden Übung. Diese Absurdität, die in einem so natürlichen Ton vorgetragen wird, ist offensichtlich wieder – man denke an Dodon aus Der Goldene Hahn – eine Manifestation einer Absurdität, die nicht weit von Ionesco entfernt ist. Und was ist mit der Art und Weise, wie der Fall gezeichnet wird, indem er seinen marineblauen Blazer und die übermäßige Dekoration behält, wie ein amerikanischer Filmkapitän, und am Ende ohne Hose und mit Sandalen dasteht. Ein Bild, das den Niedergang und gleichzeitig das verschwommene Verhältnis zur Realität zeigt, was es noch pathetischer macht. Eine immense Leistung, die einen vor Bewunderung atemlos zurücklässt.
Die Pandemie zwang das riesige Orchester in zwei Hälften zu teilen, wobei die Blechbläser und das Schlagzeug in einem Proberaum mit dem Chor verblieben, während der Rest des Orchesters im Orchestergraben blieb. Und trotzdem wurden die Balancen respektiert, auch wenn man lieber das ganze Orchester live hören würde.
Die Exzellenz des Orchesters ist nicht mehr hervorzuheben, aber man muss die außergewöhnliche Leistung von Jukka-Pekka Saraste loben, der zum ersten Mal im Münchner Orchestergraben steht und dem es auf außergewöhnliche Weise gelingt, die Spannung von Anfang bis Ende aufrechtzuerhalten, ohne jemals in Monotonie zu verfallen, und der die Kontraste, die Gegensätze der Dynamik, die Proportionierung der Lautstärken mit einer seltenen Aufmerksamkeit und Präzision pflegt. Nie sind die Sänger zugedeckt, nie gehen die Stimmen verloren. Es gelingt ihm, aus dieser Musik eine Art Sturm unter kranken Schädeln zu machen : Er macht aus dieser Musik eine so gewaltige, eine Art innere Musik, die Zeugnis ablegt von einer Welt, in der nichts mehr geht. In dieser scheinbar geordneten weißen Umgebung ist die Musik eine kosmische Störung : trotz der schwierigen Bedingungen ist dies eine der schönsten Interpretationen des Werkes, die ich je gehört habe.
 
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