Der Erfolg der Opern von Rimski-Korsakow nahm einen sehr unregelmäßigen Verlauf. Seine berühmten Orchesterstücke, wie z.B. „Der Hummelflug“, werden regelmäßig aufgeführt, dennoch hat man das Gefühl, dass er im Opernrepertoire nicht vorkommt. Das Märchen vom Zaren Saltan, Das Schneemädchen, Sadko, Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und von der Jungfrau Fewronija und Die Zarenbraut wurden bis in die jüngste Zeit oft in bemerkenswerten Inszenierungen im "Westen" aufgeführt und sind dennoch oft vergessen.
Der Goldene Hahn wurde z.B. vor dem Zweiten Weltkrieg oft sowohl in französischer (wenn nicht noch mehr) als in russischer Sprache überall aufgeführt, und wer erinnert sich daran ?
Die von ihm neu orchestrierten Fassungen von Mussorgskys Opern werden häufiger kritisiert, da die Originalfassungen heute offensichtlich viel öfter gespielt werden, und doch steht Rimski-Korsakow im Zentrum der russischen Musik, ist Mitglied der Gruppe der Fünf und Teil der gesamten russischen Musik- und Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts, aber nicht nur. Der Goldene Hahn präsentiert in der Tat einige einzigartigen Innovationen.
Die zweite Beobachtung ist, dass diese verdrängte Präsenz im "Westen", auch wenn sie in den letzten Jahren regelmäßiger geworden ist, in Russland sehr stark bleibt, mit fast versteinerten Modalitäten : verstaubte Inszenierungen, volkstümliche Kostüme, Farben, über die Dmitry Tcherniakov in seiner Inszenierung von Sadko am Bolschoi (2020) so gut ironisiert hat.
Andererseits war Rimski-Korsakow ein aufmerksamer Beobachter des westlichen Musiklebens und der Bewegungen, die sie durchliefen, angefangen beim Wagnerismus. Er war ein "Moderner", der aus dem, was er beobachtete, Lehren für seine eigenen Werke zu ziehen wusste.All diese Elemente, und natürlich die große Qualität seiner Musik, müssen uns herausfordern, wenn wir „Der goldene Hahn“ hören, denn diese Lyoner Produktion stellt sie stark in Frage.
Die Geschichte ist ziemlich einfach : Zar Dodon möchte in Ruhe und Frieden schlafen, wird aber immer wieder von Eindringlingen gestört, muss sich verteidigen und Krieg führen. Ein Zauberer („der Astrologe“) bietet ihm gegen eine spätere Belohnung einen goldenen Hahn an, der Wache hält und vor möglichen Angriffen warnt. Gleich schreit er „Krieg in Sicht!“ und der Zar greift an, aber seine beiden Söhne haben sich gegenseitig umgebracht, und der Zar ist besiegt.
Im zweiten Akt gerät er in den Bann der Königin von Schemacha die in seinem Land einfallen will.
In einem sehr langen Duett verlangt sie, dass er singt und tanzt, bis er erschöpft ist. Er willigt ein, und alles endet mit einer Hochzeit.
Die Hochzeit ist das Ereignis zu Beginn des dritten Aktes, aber der Zauberer kehrt mitten im Fest zurück und fordert sein Recht (in der Art des alten Silva in Verdis Ernani): Er verlangt die junge Frau. Dodon sieht das nicht so und bringt ihn schließlich um. Er wendet sich an den Goldenen Hahn, der ihn seinerseits abschlachtet ; das Volk steht ohne König da.
Im sehr kurzen Epilog kehrt der Zauberer lebendig zurück und erklärt, dass nur er und die junge Frau in dieser Erzählung real waren.
Das zwischen 1907 und 1908 komponierte Werk wurde zensiert und erst nach dem Tod des Komponisten aufgeführt, da die Behörden der Meinung waren, dass es das Image der Monarchie untergrub, und das in einer Zeit, in der diese auf innere (Revolution von 1905) und äußere (Russisch-Japanischer Krieg) Aufstände reagieren musste, einer Zeit der Instabilität, in der es wohl keine gute Idee war, auf die Wunden zu drücken.
So wäre es natürlich ein Leichtes, aus dem Werk ein politisches Pamphlet (wie Offenbachs König Karotte) oder ein russisches Märchen mit starkem Identitätsbezug zu machen, das auf russische Literatur und Traditionen zurückgreift, denn der Autor des Märchens ist Alexander Puschkin, der der russischen Oper des 19. Jahrhunderts die meisten Libretti gab.
Kosky weigert sich, dies zu tun.
Er weigert sich auch, wie es von ihm zu erwarten wäre, diese Geschichte in ein magisches, buntes Märchen mit theatralischen Effekten zu verwandeln. Schließlich ist er bekannt für die magischen Shows, wie in dem Repertoire der Komischen Oper Berlin.
Er ist immer dort, wo man ihn am wenigsten erwartet. In München hat er Der Rosenkavalier inszeniert, eine Komödie, die normalerweise ganz linear aufgeführt wird, und er hat daraus eine Art Märchen gemacht, und diesen Goldenen Hahn, der zwar ein Märchen ist, macht er im Gegenteil zu einer grauen und beunruhigenden Geschichte. Er mag überraschen und es gelingt ihm immer wieder.

Kosky ist kein Regisseur der großen Theatermaschine wie Stefan Herheim, er ist auch kein Regisseur einer einzelnen Linie oder eines einzelnen Kreativteams. Er ist eine Art "Wanderer" der Regie, der das Publikum gerne überrumpelt, aber mit festen Schwerpunkte, zuerst die Schauspielerei, immer sehr präzise, akribisch und zentral, dann die Leitung der Gruppen in einem reduzierten Raum, und schließlich, immer mit einem Hauch von Humor.
Es ist, als hätte Samuel Beckett Ionescos Der König stirbt geschrieben. Ein ganzes Programm, das nicht unbedingt Freude verkündet, und es ist in der Tat Barrie Koskys Wahl, die Fremdartigkeit einer Oper zu unterstreichen, die auch von Blaise Pascal stammen könnte.  "Ein König ohne Unterhaltung ist ein Mann voller Elend." Alles, was Dodon wirklich will, ist schlafen, und sein Gefolge und seine Feinde drängen ihn zu Krieg und Ablenkung. Onore onere (einer Ehre entspricht ein Amt) sagen die Italiener, und Dodon will die Ehre, aber nicht das Amt.
Ob wir uns nun an Pascal oder an das italienische Motto wenden, Dodon kreuzt nicht das richtige Kästchen an. Er ist ein König im Negativ, daher sein Ionesco-Kostüm, in Unterwäsche mit einer Krone, die wie ein Spielzeug aussieht.  Der König ist nackt.
Was ist der Bereich dieser verfinsterten Macht ?
Kosky und sein Bühnenbildner Rufus Didwiskus haben sich für die Box entschieden, ein geschlossenes, erstickendes und leicht totes Universum in der außergewöhnlichen Beleuchtung von Franck Evin. Diese ist nie klar, nie zu hell, sie wirft große Schatten und hat sogar langen Szenen in Beinahe-Dunkelheit (Finale des zweiten Aktes).
Wenn es ein Märchen ist, dann ein düsteres, ja grausames, das zwischen Beckett, Ionesco und Cervantes oszilliert, denn das Schlussbild des ersten Aktes, in dem Dodon auf einem mechanischen Pferd, halb Pferd, halb Skelett, wie ein großes Spielzeug, in regungslosem Galopp davonreitet : man denkt unweigerlich an Don Quijote.

Dieses Spielzeugpferd erinnert auch dazu an Chéreaus berühmten Drachen im Siegfried, der in Siegfrieds Augen ein Spielzeug ist : wir befinden uns im Imaginären, wir befinden uns auch in der unvermeidlichen Ankündigung des Scheiterns : ein König, der auf einem Spielzeug galoppiert, das bedient wird, kann nicht ernst sein. Aber ist der Krieg der Könige immer ernst, ist er auch Unterhaltung im Pascal'schen Sinne des Wortes ? Dieser König Dodon will schlafen und nicht denken, in einer Welt, in der er die treibende Kraft sein sollte : Er sieht seine Armee oder seinen Hofstaat als Springer in einem Schachspiel ((Es ist seine Amme Amelfa selbst, die dies im ersten Akt unterstreicht)) (Polkan, der alte General, ist der erste dieser Springer), dessen König er wäre.
Victoria Behrs Kostüme machen seine Soldaten oder sein Volk zu Springern in einem Schachspiel, mit Strümpfen, Absätzen (Clogs) und Strumpfbändern.  Kosky macht sich oft einen Spaß mit dem Genre, er macht den Zauberer zu einem androgynen Wesen, durch seine Kleidung, langes Kleid im ersten Akt, Frack im letzten Akt, langer Bart und Dutt, wie ihn orthodoxe Priester oft tragen. Dieser Zauberer ist ein proteisches Wesen mit einer sehr seltsamen und nasalen Stimme, von Altino-Tenor, sehr hoch, die sich dem Kastraten nähert. Und tatsächlich ist der Astrologe in Puschkins Erzählung ein Eunuch. Der Astrologe-Magier ist mit seinem proteischen, unnatürlichen Körper und seiner seltsamen, ungewöhnlichen und nicht immer angenehmen Stimme eine geheimnisvolle Figur, die die ganze Geschichte organisiert und die wir nur schwer charakterisieren können.
Der König hat auch zwei Söhne, graue Anzüge von Beamten, schlechte Berater, die sich hassen, sie erscheinen im ersten Akt und sterben nicht im Krieg, sondern dadurch, dass sie sich gegenseitig um die schönen Augen einer Frau gebracht haben. Sie sind Karikaturen von Politikern, tragen die Uniform des Politikers, den graue Beamtenanzüge und die Krawatte des Apparatschiks.
Am Ende des ersten Aktes spielt Dodon mit seinem Schwert im Nichts, befehligt eine schäbige Armee, einen Hofstaat von Schach-Springer, eine Familie von Inkompetenten und Feiglingen. Und er hat keine Lust zu befehlen, sondern nur zu träumen (von erotischen Dingen, wie das Libretto andeutet). Hier ist der Gänsestall, über dem ein Hahn mit goldenem Körper wacht. Er verbringt seine Zeit auf dem toten Baum, und schläft, bis er aufwacht, um vor Bedrohungen zu warnen : Dieser Hahn ist ein Produkt des Zauberers, wie wir uns am Ende erinnern werden.

Das falsche Duett des zweiten Aktes
Der zweite Akt ist zweifellos der seltsamste Moment des Werkes, aufgebaut um ein falsches Duett mit der Königin von Schemacha, das mehr als vierzig Minuten dauert, eine Dauer ähnlich des Liebesduetts von Tristan und Isolde, und Rimski konnte es nicht ignorieren. Aber er schreibt das Duett der falschen Liebe, oder vielmehr den verführerischen Monolog der Königin von Schemacha, durchsetzt mit Sätzen oder sehr kurzen Bemerkungen des Königs. Die Königin leitet das ganze Unternehmen und „dirigiert den Ball“
Das Bühnenbild stellt dieselbe Heide dar, aber vom Baum hängen zwei enthauptete Körper, die der zwei Zarewitschs, und ihre Köpfe liegen zu Füßen des sitzenden und niedergeschlagenen Dodon. Nun muss er allein gehen, um sein Volk zu verteidigen.
Bald erscheint eine Frau, die einen gefiederten Kopfschmuck trägt wie die Darstellerinnen der Revuen, eine Art orientalistisches Traumbild, ein Zeuge der orientalistischen Fantasien, die die russische Kultur am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts durchzogen.
Offensichtlich will Kosky diesen Traum heraufbeschwören, ohne zu sehr zu insistieren : er spielt mit dem orientalistischen Klischee, das den Darstellungen des 19. Jahrhunderts, vor allem im Theater, so lieb ist, aber er fügt noch eine andere Fantasie hinzu, eine Projektion von Dodons erotischen Träumen.
Der Akt beginnt in der Trostlosigkeit, Dodons Meditation mit den beiden Köpfen seiner Söhne zu seinen Füßen, die er wirft oder mit denen er spielt, verzweifelt daran, den Krieg allein weiterführen zu müssen : ein König wirklich voller Elend.
Es gibt kein Wunderzelt, aus dem die Prinzessin hervorkommt, wie im Libretto : Sie taucht aus dem Pfad mitten im Ginster auf und droht, ohne Armee, allein durch die Kraft ihrer Verführung in das Königreich einzufallen.
So werden Dodons erotische Träume aus dem ersten Akt im zweiten „erfüllt“. Der Rest des Aktes ist eine großartige Szene von Verführung bzw. Beherrschung, in der die Königin das Spiel anführt und Dodon zu ihrem Untertan macht. In einem Monolog der Herrschaft und nicht der Liebe fordert sie den Zaren erst zum Singen auf, und er grölt, dann zum Tanzen : Die Tänzer, die die Prinzessin begleiten, greifen ein. Diese vier Tänzer, gekleidet im Stil von Otto Pichlers üblichen Choreografien (sie sehen aus, als kämen sie gerade aus „Perlen der Kleopatra“ Produktion der Komischen Oper), tanzen mit der Prinzessin, dann mit Zar Dodon, der schließlich vor Erschöpfung zusammenbricht. Er ist gleichermaßen schlecht als Sänger, Tänzer und König.
Das Ende des Aktes ist zweideutig : die Königin reist mit Dodon ab, und der Chor (der Sklaven der Königin) singt sarkastisch, dass Dodon nur dem Namen nach ein Zar ist "mit einem Dromedar-Geist", aber die Musik sagt nichts von all dem mit ironischen orientalischen Farben (Einsatz der Flöte) und ähnelt einem Hochzeitschor : der glückliche König jubelt unter dem Jubel der Krieger. Kosky beendet das Ganze damit, dass der König lacht, als hätte er endlich sein Ziel erreicht. Denkfehler. Das scheint auch die lange Stille zu sagen, die den Akt in der Dunkelheit abschließt, durch die wir den Chor erkennen können, der die ganze Bühne füllt.

Im Klartext ist diese etwas magische Ehe, die nach zwei Demütigungen des Königs geschlossen wurde, eine rein politische Ehe, die die wahrscheinliche Herrschaft der Königin von Schemacha sanktionieren wird. Diese Beherrschung ließ Kosky uns auch durch die verschiedenen Bewegungen der Königin, zum Baum, zu den aufgehängten Leichen, und durch den hypnotisierten König spüren. Aber auch durch die Beleuchtung, die Schatten, die subtilen Variationen, die entweder diese Idee der Beherrschung einflößen (riesiger Schatten der Königin zum Beispiel) oder durch blasse Beleuchtung, ohne Relief, die sogar stören
Der dritte Akt, der viel kürzer ist (weniger als dreißig Minuten), ist auflösend. Weil das Finale von Akt II ein falsches Happy End ist, weil Dodon Wahrheit und Lüge, Schein und Sein nicht zu unterscheiden weiß und daher keine der von Molière so gut definierten Eigenschaften des Souveräns besitzt (Tartuffe, Akt V, Sz. 7)
Denn uns regiert ein König, der ein Feind der Lüge ist, ein Herrscher, der ins Herz der Menschen blickt und sich nicht täuschen läßt durch Trug und Hinterlist, betreibt man auch das Spiel noch so geschickt ! Er läßt nicht das Geringste sich entgleiten, er übereilt nichts, und mit unbeirrbarem Verstand prüft er die kleinsten Kleinigkeiten und hält die Zügel fest in seiner Hand. 
Bei Dodon sind wir am entgegengesetzten Ende des Spektrums : Er zeigt uns alle Schwächen, besonders als die Königin den Kopf von Folkan verlangt, gibt er ihn ihr, ohne jedes Problem, er, der mit allem und sogar mit den Köpfen von Leichen spielt. Bei einem so bemitleidenswerten König schließt sich die Falle : Das ist der Inhalt des dritten Aktes.
 
Die Auflösung
 
Alles beginnt mit einem Chor besorgter Menschen, denen Amelfa (deren Rolle die eines griechischen Coryphaeus ist) den Rat gibt (in Wirklichkeit ist es fast eine Drohung), sich nicht zu sehr zu bewegen, noch Fragen zu stellen, "springt, tanzt, wenn er vorbeigeht, aber bettelt nicht um seine Gnade" … Dann zieht der Zug des Königs vorbei, der wie ein Karnevalsumzug anmutet, sehr schnell unterbrochen vom Astrologen, der als Magier in Frack und Zylinder gekleidet gekommen ist, um sein Recht einzufordern, nämlich die junge Königin.
Zuerst empfängt Dodon ihn freundlich, als er aber von seiner Absicht erfährt, wendet er Gewalt an und tötet den Magier schließlich mit einer Axt.  Er taucht blutverschmiert auf. Die ganze Szene spielt sich im Beisein der Königin von Schemacha ab, die mit dem Astrologen wissende Blicke austauscht und zusieht, wie der König seiner Wut freien Lauf lässt : Sie wollen ihm sein "Spielzeug" wegnehmen.
Das Verbrechen vollendet, wendet er sich dem Hahn zu, geht auf ihn zu, und der Hahn steigt von seinem Baum herab (er hatte bis dahin geschlafen), greift den Zar so an, häutet ihn und verschlingt ihn nicht ohne ein willkommenes Schluckgeräusch.
Das Volk ist in Panik, keinen König mehr zu haben, das Libretto ist sarkastisch, wie man es sich nur wünschen kann, der König ist offensichtlich "tot immer größer als lebendig", sein letztes Wort, prophetisch im Jahr 1909, lautet "ohne Zar, welche Zukunft". Es ist verständlich, dass das Regime von dem Werk nicht besonders angetan war.
Epilog : noch einmal der Astrologe, enthauptet, den Kopf in der Hand haltend, einen Kopf, der spricht und diese entsetzliche Geschichte abschließt, betonend dass die Königin und er selbst sterbliche Wesen waren.
"Die anderen waren nicht am Leben
Traumgespenster, kurz gesagt, Wind. "
Kosky hat alles ausradiert, was eine "Show" ausmachen könnte, also orientalische Erzählungen, Trachten, er hat es vermieden, stark auf den politischen Aspekten zu beharren, er geht von ganz feinen Berührungen aus, die zur Deduktion beitragen. Der Kampf der beiden als Apparatschiks verkleideten Söhne reicht aus, um “hinter den Augen" die höfischen Intrigen, die Machtkämpfe zu lesen. Polkan, der alte General, ist dagegen einer der Reiter unter anderen, ohne jedes Unterscheidungsmerkmal, als sei er primus inter pares und damit für den König ein Springer wie jeder andere, auf den man nicht hört.Gut und Böse sind in diesem Universum gleichberechtigt, gesehen als Karten- oder Schachspiel.
Amelfas Status ist eher unruhig, im ersten Akt ist sie Beraterin und Beschützerin, im letzten Akt ist sie bissig zu den Menschen, wir wissen nicht, ob sie wohltuend oder böse ist, im ersten Akt ist sie fast eine Amme, im letzten Akt ist sie eine Beschützerin, die Schmetterlingsflügel bekommen hat, als ob aus der Puppe des ersten Aktes eine richtige Figur entstanden wäre, zynisch und böse.
Was den Goldenen Hahn betrifft, so wird er hinter der Bühne von Maria Nazarova sehr gut gesungen, während er auf der Bühne von Wilfried Gonon dargestellt wird, fast nackt und mit Gold bedeckt, mit klauenartigen Händen (die im dritten Akt zum Einsatz kommen) und einer beunruhigenden Figur, die auf dem toten Baum hockt, im ersten Akt sehr aufgeregt ist und seine Warnungen ausspricht, und oben schläft, wie eine Katze, die auf ihre Zeit wartet. Er kommt von seinem Baum herunter, als der Magier stirbt, und greift Dodon schnell an : auch hier ist nichts unterstrichen, alles geschieht im Gras, wie der Mord am Astrologen-Magier, aber wir vermuten, dass er Dodon häutet und das Festmahl geräuschvoll verschlingt, wie wir oben gesagt haben.
Alles in allem eine düstere, skurrile Geschichte, weder orientalisch noch politisch, sondern alles in Zeichen, die es zu entschlüsseln gilt, wobei einerseits die Absurdität autokratischer Macht gemessen wird – in diesem Sinne ist die Anspielung auf Ionescos Der König stirbt deutlich -, andererseits aber in dieser trostlosen Landschaft ein noch absurderer und tragischerer Charakter aufgebaut wird, ganz im Stil von Samuel Beckett.
Es ist Ionesco’s Béranger, der auf seinem Pferd auf Beckett’s Godot wartet, alles im Stil von Don Quijote.
In diesem Sinne zeichnet Kosky eine Parabel wie in allen Märchen, fast eine Läuterung mit wenigen Dingen, szenischen Hinweisen, die nie überladen sind, sondern ihre Bedeutung behalten. In den Bewegungen, auch in der Choreographie der Figuren, in ihren Blicken, in ihren Gesten ist die Essenz dieses Werkes ohne Zugeständnisse zu lesen. Echte Sänger-Schauspieler sind also gefragt, denn Kosky ist ein Meister der Schauspielerei.
Und die Besetzung ist insgesamt wirklich außergewöhnlich, auf allen Ebenen, angefangen bei den weniger wichtigen Rollen, den beiden Zarewitschs Aphron und Gidon, Andrey Zhilikhovsky mit einer warmen Baritonstimme, die allmählich fast überall gefragt ist, und Vasily Efimov, oft in Lyon zu sehen, mit einer schönen Phrasierung und einer bemerkenswerten stimmlichen Klarheit. Mischa Schelomanski, der unter der von Victoria Behr erfundenen Maske eines Springers singt, kommt mit Auszeichnung durch und zeigt eine Bassstimme, die Übertreibungen vermeidet und mit großer Flüssigkeit singt. Margarita Nekrasova (Amelfa) hat schon oft in Lyon in Tschaikowsky unter der Leitung von Petrenko gesungen, auch in "Der feurige Engel", oder in "Die Nase". Die kräftige Stimme eines Mezzosoprans, mit einer typisch russischen Ausstrahlung und einer tiefen Brust, ist gut für die Rolle geeignet. Besonders gut verkörpert sie diese Figur, die sowohl autoritär als auch sanft (oder süß, wer weiß…?) ist. Ihr Charakter-Mezzo ist sehr geeignet für die in diesem Werk so wichtige Farbe.
Andrei Popov ist ein hoher Tenor, eine dieser für russische Opern typischen Stimmen, aber auch ein Charaktertenor, den wir letzte Saison in Sankt Petersburg als einem umwerfenden Herodes gehört haben. Hier ist die Stimme hoch, mit Sprüngen im Register, die nicht immer angenehm sind, die aber perfekt zu der proteischen Figur des Astrologen passen, dessen Identität und Geschlecht schwer zu definieren sind (wiederholen wir : bei Puschkin ist er ein Eunuch). Die Demonstration ist sehr überzeugend. Erstaunlich.

Nina Minasyan steht am Anfang einer feinen Karriere als Koloratursopranistin, sie steht auf der Bühne, eher steif, unbeweglich, mit einem kontrollierten und wellenförmigen Gang, wie ein Kabarett-Showgirl, dem nur die grosse Treppe fehlt. Auch die Kostüme von Victoria Behr geben ihr eine multiple Identität, mit ihrem vage durchsichtigen Lamé-Kleid für die Verführung und dann einem etwas kruden orangefarbenen Reise-Ensemble, wenn sie ihr Ziel, die Installation, im dritten Akt erreicht hat.
Der Gesang ist perfekt beherrscht, kontrolliert, animiert. Die Stimme ist homogen von tief bis hoch, mit wellenförmigen Variationen der orientalischen Prinzessin à la Scheherazade bis hin zu den hohen Tönen. All dies mit einem starken Fundament, denn die Stimme ist recht breit. Kein Fehler des Geschmacks, kein Fehler des Gesangs, und eine Eleganz zu allen Zeiten, die auch notwendig ist, um dem ungeordneten und aufgeregten Gesang von Dodon entgegenzuwirken. Tolle Leistung.
Schließlich macht Dmitry Uljanow, den wir 2015 in Iolanta in Aix so geliebt haben, hier eine halluzinierende Komposition, die versucht, adäquate Gesten und Musik zu machen (Schwertbewegungen ganz am Anfang) und die einen Charakter mit tausend Facetten komponiert. Ein harmloses Kleinkind, wenn er schläft, ein wütender Verrückter, wenn er tötet, ein leidenschaftlicher Liebhaber, wenn die Königin ihn zum Tanzen zwingt, eine Figur direkt aus dem Theater des Absurden. In seiner Unterwäsche sehnt er sich ständig danach zu träumen, zu schlafen, aus der Welt herauszukommen, in der er sich befindet, als wäre er aus dem Takt, obwohl er sein Anführer ist.  Die Stimme, kraftvoll, klar, mit perfekter Diktion, drückt diese Variationen aus, mal martialisch, mal flehend, mal fließend, auch Borborygmen oder Vogelstimmen ausstoßend : die Leistung des Schauspielers und des Sängers ist atemberaubend in einer überwältigenden Rolle, da er die Bühne kaum verlässt. Fantastisch.

Auch der meist versteckt und maskiert singende Chor unter der Leitung von Roberto Balistreri kommt durch – und wie so oft mit allen Ehren, auch wenn er in dieser russischen Oper nicht besonders gefragt ist.
Und last but not least zeigt Daniele Rustioni  am Pult des Orchesters der Lyoner Oper einmal mehr, wie sehr er dieses Repertoire liebt und kennt (er arbeitete einst in Russland), er gibt einen schillernden Klang, voller Farben. Manchmal entlockt er auch der Lyrik bestimmte Stellen, manchmal auch mit Ironie.  Er unterstreicht auch die falschen epischen Einblicke mit dem Einsatz von donnernden Blechbläsern (die anfänglichen Trompeten sind mehr donnernd als richtig, aber das ist ein Detail).
Diese Musik ist wie das Libretto, sarkastisch und abwechslungsreich : jeder Akt hat seine eigene Farbe, und in diesem Ensemble ist es offensichtlich Akt II, der am lyrischsten ist, bis zu dem Punkt, dass der Zuschauer bestimmte Melodien lange im Gedächtnis behält. Rustioni – der zukünftige erste Gastdirigent an der Bayerischen Staatsoper – zeigt durch die Klarheit seiner Lesart die Vielfalt und den Reichtum dieser Musik, die weit davon entfernt ist, nur aus russischer "Folklore" oder einem falschen Orientalismus zu schöpfen. Es ist auch eine Konzentration von Elementen, die von Debussy bis Wagner oder Strauss gehen, die wir hören, mit Bruchstücken musikalischer Phrasen, Akzenten, kurzen Zitaten, dem Einsatz bestimmter Instrumente. Und gleichzeitig sind wir auch an der Schwelle zu Strawinsky (einem Schüler von Rimski-Korsakow). Rustioni macht sehr aufmerksam auf die Rhythmen und Farben, während er gleichzeitig auf die Pflege der Balancen achtet, und insbesondere darauf nie die Sänger zuzudecken.  Er unterstützt und begleitet sie.  Und so macht er die musikalische Leistung des Ensembles hervorragend.
Es ist eine sehr große Vorstellung (die im letzten Herbst präsentiert werden sollte), die gleichzeitig glücklich macht durch den Eintritt von Barrie Kosky in die Riege der Regisseure in Lyon, aber auch nostalgisch weil sie das Ende des Ära Dorny markiert. Es ist seine letzte Produktion hier.
Glücklicherweise haben Sie die Möglichkeit, diese Produktion für drei Aufführungen beim Festival von Aix-en-Provence in der dritten Dekade im Juli zu sehen. Und wenn es für Sie unmöglich wäre in die Provence zu fahren, gibt es immer noch Medici TV, das Sie unter diesem Link als Trailer sehen können.  Und noch später kann man es auch in der Komischen Oper Berlin sehen. Aber ein Ratschlag : egal in welchem Modus oder an welchem Ort, verpassen Sie diese Produktion nicht.