Mahler, Symphonie n°2 en ut mineur, “Résurrection”

Dorothea Röschmann, soprano
Ekaterina Gubanova, mezzo

Choeur de Radio-France, Orchestre Philharmonique de Radio-France

Mikko Franck, direction

Philharmonie de Paris, Grande Salle Pierre Boulez, le 10 novembre 2017

C’est une bonne habitude en train de se prendre : une à deux fois par an, Mikko Franck et le Philhar mettent la Philharmonie dans leur poche, pour leurs trop rares visites. Après une première un peu manquée (5e de Prokofiev) faute de prise en compte de l’acoustique, il y a eu de mémorables 5e de Sibelius, et déjà de Mahler, le Chant de la Terre et la Titan. Dans la Résurrection (une intégrale à pas tranquille est-elle en branle ?), Franck fait du Franck. Sans surprendre outre mesure, il intéresse et émeut, se singularise sans extravagance, manie la nuance et insiste sur la dimension onirique du monument, éclairant ses multiples recoins de poésie. 

Les années passant, la fréquentation régulière des concerts de Franck permet de cerner les contours essentiels d’un art de direction dont la force a une part de mystère. En un sens, le mystère est qu’il n’y a pas de mystère. De ce qu’on en sait et en voit, le surdoué finlandais aime les choses simples, n’aime pas trop s’attarder en répétition sur les détails, fais confiance aux musiciens pour la mise en place, quelle que soit la complication de la partition. En ce sens, il traite son orchestre en grand orchestre, ce qui convient sans doute à l’état d’esprit exigeant des musiciens. Ce qu’il cherche à obtenir est une simplicité de geste, une immédiateté d’expression qui puisse le rendre, lui, presque inutile. L'écueil de taille de ce genre de démarche est d’éviter (aussi bien dans le répertoire classique que post-romantique) un style dénervé, coulant. C’est pourquoi il ne perd jamais de vue la première des données du jeu d’orchestre sur lesquelles le chef a quelque prise directe : le rythme, sa force, son intelligibilité. Enfin, comme la plupart des grands, il vise et touche souvent la cible ultime : le naturel et la décontraction du jeu des musiciens. Autant de vertus que l’on a vues à l’oeuvre dans Schumann, Strauss, Sibelius, Mahler déjà et récemment JanacekBrahms, Debussy, Stravinsky, Beethoven. Mais dans le cérémoniel inaugural de la Résurrection, le résultat produit est curieux. 

Le dessein était-il trop clair, les choses trop simples, le jeu trop détendu pour cette musique ? La battue est vive, les transitions fluides (trop fluides ? Les tensions propres à l’éloignement tonal, comme le premier saut en mi majeur, sont en partie neutralisées). En fait, Franck retient au maximum les contrastes dynamiques et tente, tentera tout au long de la symphonie de faire jouer l’orchestre avec la plus grande douceur possible. L’idée est excellente comme manière de réappropriation de son univers féérique et archaïsant. Mais elle a un revers de médaille dans la version élaborée de la Totenfeier est qu’elle laisse poindre l’indécision, du moins l’ambivalence dans une musique qui fait partie des moins ambiguës, en terme d'organisation au moins, de Mahler. Le caractère unitaire manque, et c’est au fond le seul reproche sérieux que l’on adressera à cette interprétation forte partout ailleurs par son refus du schématisme comme de l’effet. Déjà, dans certains passages chambristes comme le dialogue de la flûte et du violon solo ( Magali Mosnier et Virginie Buscail, solides tout au long de la symphonie), le désir d’une lecture avant tout émerveillé se fait jour. La puissance et l’effroi peuvent être au rendez-vous, comme dans le célèbre pesante refermant le développement, mais il n’y a guère que là que Franck concède de faire comme d’habitude.

Pour le reste, cette marche a quelque chose d’étonnamment féminin qui dépayse et intéresse sans bouleverser. Cette réserve provient peut-être, aussi, d’un équilibre orchestral n’allant pas au bout de cette logique, les violons devant lutter plus que de raison pour passer la masse d’harmonie (ce problème sera résolu pour la suite de la partition). On voit cependant en germe quelque chose de l’approche féline, dégraissée et finement théâtrale de Gergiev (dans ce qui fut sans doute la plus grande réussite live de son intégrale parisienne, avec les couleurs piquantes du Mariinsky). C’est ce qui se confirme par la suite, avec certes moins d’imagination déployée que le fantasque russe, mais avec une prise de parole singulière et affirmée. Certes, le second mouvement est peut-être le plus proche des habitudes interprétatives, flattant sans trop de duplicité le caractère viennois. Mais Franck y parvient surtout à créer une vraie dialectique entre refrains amoureux et montées d’angoisses, valorisant l’opposition de modes et conférant à l’ensemble une puissance dramatique de lied schubertien. Les sections mineures sont admirablement conduites et jouées. Ici comme un peu partout, on admire le hautbois d’Olivier Doise, beaucoup plus à son affaire, que dans la récente Héroïque, et toute la petite harmonie et les trompettes (seules les clarinettes sont trop réservées), qui jettent dans leurs traits toute l’amère langueur désirable. L’épisode pizzicato est délicieux, tout comme la chaleur d’expression, sans excès de complaisance, sur le second thème majeur.

Le scherzo déploie des qualités analogues de sensualité et de tranchant dans l’expression. Le trait pompier est banni sans renoncer à la caractérisation, ce qui dans les grandes fanfares ou sur l’inflexion hispanisante du triton de trompettes ne va pas de soi. La partie la plus passionnante (de toute la soirée peut-être) est logiquement celle qui suit le grand climax d’après la seconde fanfare. La longue transition sur les pédales de do/la (on retrouve le trait schubertien), et les réapparitions élégiaques des deux thèmes superposés offrent tout ce qu’ils peuvent donner : un climat intensément onirique, en un lieu incertain, déjà un purgatorio peut-être, et surtout des bribes de chant, fredonnées par des musiciens très concentrés, d’une profonde tendresse : cette fin du III, centre du centre de la symphonie, apparaît comme son coeur émotionnel, et c'est une réussite majeure à mettre au crédit de la sensibilité raffinée du chef.

L’Urlicht passe, a contrario, sans guère toucher ni intéresser. La voix de Gubanova (qui chantait déjà Mahler avec le Philhar la saison dernière, avec plus de bonheur) s’acquitte avec assurance de l’exercice d’intonation et de legato, mais avec une rare inexpressivité, qui n’impose jamais un hiératisme non plus, ne crée aucune tension (Der Mensch liegt), sauf au tout début, par l’assise du timbre, qui au moins instaure un éphémère (comme la rose) sacré . La seconde moitié du lied est particulièrement décevante et comme indifférente au texte. Le violon, le cor, le hautbois parviennent à émouvoir davantage que ses Ich liess mich nicht abweisenLe finale résume logiquement tout ce qui a précédé. En-dehors de quelques limites dans la puissance du quintette, non rédhibitoires mais qui marquent le petit écart restant entre le Philhar et les meilleurs orchestres du monde, la prestation instrumentale est de premier ordre dans la maîtrise des plans, la lisibilité contrapuntique et l’engagement des solistes. Ce que demande Franck, encore, est fin et ardu à la fois. Le souci de dégraissage du son et du discours est constant, celui de préserver les saillances, les sarcasmes, et surtout les instants de cruelle poésie aussi. Ainsi, bien que préparée avec attention, le premier grand appel théâtral des cors (Wieder breit à 11) se voit-il refuser son éclat pompeux pré, ou carrément post-hollywoodien chez bien des interprètes. Le grand développement allegro qui suit (14 à 21) est d’une vivacité supérieure à la moyenne. On peut trouver qu’il pêche par inattention aux multiples indications de changement de caractère et de tempo, mais on comprend la  logique qui conduit à les ignorer. Le plus étonnant étant l’élimination (très rare), au sommet de la progression harmonique, au Mit einem Male etwas wuchtiger / Pesante, où Franck fait presque jouer stringendo, dans l’esprit d’une strette, dans un effet saisissant de panique ordonnée. Mais c’est une généralité souvent vraie qu’il peut être plus révélateur d’une vérité du texte de faire le contraire de ce qui est demandé plutôt que d’y être seulement indifférent. L’effet de cette déstabilisation de l’habitude d’écoute fait entendre différemment le chromatisme qui suit et la fin de la section.

 

La dernière partie instrumentale est la plus remarquable, avec une lecture des plus émouvantes du dialogue (car c’en est un ici, et fort) entre le retour du thème mineur aux cordes et les fanfares en coulisse. La partie vocale est un peu moins satisfaisante, sans pour autant déshonorer l’édifice. Le chœur ne connaît pas trop de problèmes d’intonation, même au début, même les basses. Il connaît en revanche, ce qui est courant, des difficultés d’articulation et d’homogénéité de diction, y compris sur le sublime canon final sur Mit Flügeln… Gubanova et Röschmann chantent trop fort quand elles le doublent. La première demeure en-dedans dans le duo, la seconde démontrant un engagement supérieur, et une puissance appréciable : mais la voix a mûri et n’a pas la dimension de fraîcheur du ravissement sur Gelitten dans son solo ou Zum Licht… dans le duo.  Le texte n’est décidément pas à la fête, mais les notes, surtout celles que l’on n’entend pas assez d’habitude, l’auront été presque tout le reste du temps. Franck nous fait visiter une cathédrale dont le gothique a gardé toute la féérie iconographique et laissé presque toute sa pompe de côté ; ses fragilités de conception ne sont pas cachées, ses claire-voies ouvrent sur l’intimité d’une liturgie profondément individuelle, plutôt que cérémonielle.

Photo du concert
Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).

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