Programme

8 novembre

Brahms, Concerto pour violon enmajeur, op. 77
-
Tchaikovski, Symphonie n°4 en fa mineur, op. 36

 

9 novembre

Tchaikovski,

Concerto pour violon en ré majeur, op. 35
-
Symphonie n°5 en mi mineur, op. 64

Julia Fischer, violon
Orchestre Philharmonique de Saint-Petersbourg

Yuri Temirkanov, direction

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, les 8 et 9 novembre 2017

La venue annuelle de Yuri Temirkanov et de son Philharmonique de Saint Pétersbourg, chaque fin d’automne au TCE, ne fait pas seulement partie des rituels de la saison parisienne. Elle a, au risque d’une lassitude blasée qui est le propre du mélomane gâté, le profil d’un cours en chaire académique. Une douzaine d’œuvres compose la quasi-totalité du répertoire de tournée de ce couple vieux de trente ans, qui cultive aussi certaines relations très privilégiées à une poignée de solistes élus, au premier rang desquels Julia Fischer, régulière des tournées de l’orchestre depuis dix ans. Les pièces plus canoniques, comme les trois dernières symphonies de Tchaïkovski, reviennent ainsi deux à trois fois par décennie, comme c’était d’ailleurs le cas durant le demi-siècle de règne de Mravinsky. Pour peu que l’on aborde ces soirées dans l’état d’esprit adéquat, il en ressort toujours une leçon profonde et édifiante, même quand le niveau des deux concerts est comme ici légèrement inégal (entre le sublime et le fort honorable).

 

Fischer, Temirkanov et son orchestre à Carnegie Hall en 2014 © Hiroyuki Ito

Parlons d’abord des deux concertos. Julia Fischer s’illustre et présente son jour le plus brillant, et surtout personnel, dans celui de Brahms le premier soir. L’occasion était particulièrement touchante, treize ans après ses débuts parisiens dans la même oeuvre, avec l’Orchestre de Paris à Mogador. Et c’est peu dire que le feu sacré n’a pas dépéri depuis ce jour. Beaucoup de choses même se sont bonifiées dans ce violon, qui au fil des années sollicite un peu moins l’intensité sonore et, à un niveau purement matériel, intègre une dimension de décontraction des plus appréciables. Sans que cela ne traduise une hiérarchie au sein des seigneurs actuels de l’instrument, il faut souligner la rareté et le prix de cette qualité. En particulier quand on en vient au concerto de Brahms, monument à la croisée des enjeux classiques, romantiques et virtuoses au sens le plus contemporain : l’équilibre entre la plus forte individualité expressive et l’exigence d’effacement (la partition, comme tout chef d’oeuvre brahmsien, a une dimension objective, schoenbergienne qui n’est pas incidente) y est des plus délicats. Depuis l’ère Oistrakh cet équilibre est une sorte d’idéal abstrait. Au concert, des Zimmermann, Mullova, Shaham, Jansen, Katchatryan et surtout Hahn et Kavakos imposent leurs instruments souverains, leurs rapports intenses au son, la profonde domination du temps et du discours, et c’est le plus souvent magnifique. Mais la munificence est une dimension parmi d’autres de la grandeur. Ce que Fischer propose dans le dialogue devenu familier et intime avec Temirkanov et les Petersbourgeois laisse voir l’autre côté, sans rien concéder au luxe instrumental : le discours est aussi passionnant qu'avec un Zehetmair, une Faust ou une Ibragimova, le confort traditionnel en plus. La violoniste munichoise offre une synthèse idéale du ton épique et du souci de fusion d’écoute avec l’orchestre. Sa main demeure d’une assurance sans guère d’équivalents et ne tremble jamais dans les traits périlleux, mais son archet, toujours soucieux de chaleur, ne cherche pas à transpercer la texture en permanence, et vient volontiers s’y lover, presque comme dans un quatuor, dans les passages les plus élégiaques ou introspectifs, comme le poignant passage en ut mineur du développement. Ici, le ton automnal est posé avec une rare acuité, et frappe dans ces passages que l’on a tant entendus, joués dans une certaine routine lyrique. Tout le premier mouvement semble ici unifié spirituellement par une rare aspiration au mode mineur, aspect saillant du texte qui est fréquemment arasé par le ton conquérant, et qui cette fois-ci conditionne le climat comme un magnétisme.

Cette approche est parfaitement soutenue par ses partenaires russes, attentifs, impliqués et bienveillants comme rarement on les a vus en concerto. Temirkanov modère la puissance tout en imprégnant toute la partition de la pâte sombre de l’orchestre, conduit très souvent à partir de ses cordes basses, avec des cuivres tenus en respect et toujours fondus (et propres, ce qui n’est pas toujours leur cas). L’intelligibilité des grands mouvements harmoniques est absolument remarquable, comme l’aération de texture du mouvement lent, d’une beauté à couper le souffle. Le rondo retient justement son allure sans rien accentuer et alourdir, et prends le temps, aussi bien côté soliste qu’orchestre, de galber le thème, de le maintenir dans un courant sévère sous lequel affleure la tendresse.

L’impression générale sera moins favorable le lendemain dans le Tchaikovski. Non que la cause ait pu sembler entendue par avance. Fischer avait il y a quatre ans à Pleyel (avec Vassily Petrenko et le Philhar) démontré avec brio sa capacité de s’approprier ce concerto en évitant autant les écueils du bavardage que celui de l’impersonnalité – et avec quelle démonstration de force violonistique ! Le miracle n’a pas lieu une seconde fois malgré les circonstances engageantes : l’orchestre semble moins concerné que la veille, même si la subtilité d’écoute et la science des transitions de Temirkanov fait occasionnellement son effet. Mais Fischer et l’orchestre ne se portent pas l’un l’autre comme dans Brahms ; la première réalise une entame pleine de chaleur et de sensibilité distinguées, mais l’intonation devient quelque peu difficile par la suite, les vallons brisés un peu trop accidentés, les modulations un peu au forceps. Rien de bien infamant, mais la sensation de souveraineté instrumentale et d’extrême hauteur de vue s’est évanouie pour faire place à une lecture honnête, sans aucune faute de goût, mais un brin ennuyeuse (on retiendra néanmoins la manière d’austérité assez rare d’un finale qui l’appelle plus qu’on ne le croit), et logiquement suivie par une sarabande en mineur aussi anonyme qu’attendue.Le caprice en si mineur de la veille avait une autre allure, rappelant que Fischer est un des rares violonistes à régulièrement gratifier ses publics de bis forts – on se souvient de ses roboratifs Hindemith ou Ysaÿe égrenés depuis plus d’une décennie. Qu’importe la baisse de régime de la seconde soirée, ce couple, ou ce "trouple", Fischer-Temirkanov-Petersbourg est peut-être le seul, dans le domaine du concerto pour violon, à cultiver une collaboration que l’on sent de plus en plus fine, intime et profonde au fil des années.

The art of the encore est moins partie intégrante du savoir-faire orchestral, mais il l’est de l’identité des tournées de Temirkanov et de ses Pétersbourgeois. Avec le Salut d’amour d’Elgar, la transcription du moment musical fa mineur de Schubert, le vivo de Pulcinella et la mort de Tybalt, Nimrod et la Danse des petits cygnes choisis cette année forment l’essentiel d’un petit corpus qui est invariablement sollicité à chaque venue du vieux couple. C’est toujours délicieux, souvent touchant et profond, parce que porteur d’une sorte de message, dont l’exercice du bis est une sorte de métaphore : il faut que rien ne change pour que tout change. Tel le Concert du nouvel an (mais sans les oripeaux télé-industriels), le conservatisme de Saint-Petersbourg correspond à une vision patrimoniale du répertoire. Ce qui ne veut pas dire muséale. Il s’agit moins de conserver en un écrin figé, ou de rendre culte à des idéaux esthétiques passés, que de quelque chose de plus modeste : perpétuer et transmettre un savoir-faire, de l’oreille et de la main, indissociablement lié au cœur de répertoire lui-même : un patrimoine immatériel, qui comprend les œuvres et leur interprétation. En ce sens, il y a une dimension commune aux plus éminents des grands artistes russes qui n’ont pas rompu, au plan stylistique mais aussi dans la façon la plus matérielle de faire de la musique, de manier et faire sonner les instruments : heureuse coïncidence que la proximité de quelques jours du récital d’Elisso Virsaldaze à Boulogne !

Cette observation générale vise à donner une certaine teinte à la réception, le souvenir, la restitution des concerts de Temirkanov. Ceux-ci s’inscrivent dans une forme de rituel (quoi que sans chichis ni solennités factices) dont le sens se bonifie avec les années. Et avec lui, ce que nous disent ses exécutions des mêmes œuvres inlassablement reprises, autant d’emblèmes d’institutions, ainsi que Mravinsky des mains de qui il reçut l’orchestre, ou que Furtwängler et Karajan à Berlin – on pourrait encore dire : ou que Boulez en ses itinérances. Le cœur du cœur de répertoire, ce sont bien sûr les symphonies et ballets de Tchaikovski. Le chef et l’orchestre les ont notamment donnés au public de l’avenue Montaigne en 2007 (les trois dernières) , concerts immortalisés par les caméras, puis en 2012 (les 4e et 6e). Par rapport à la dernière quatrième, les choses ont assez nettement évolué vers une vision extraordinairement décantée et concentrée, d’une sévérité hors du commun et d’une tension à la limite du soutenable, obtenue avec une économie de moyens proche de l’ascétisme. La principale curiosité qui pourrait passer pour une coquetterie est le ralentissement du thème inaugural, qui se distingue surtout par son articulation legato, supprimant la suspension avant chaque levée : l’idée fixe est littéralement mise à plat, et continuera de l’être durant tout le premier mouvement et à son retour (à nouveau marqué andante) dans le finale, à chaque fois dans un tempo proche de sa première apparition, donc en rupture avec le précédent. L’artifice du procédé saute aux yeux et fait un peu violence à la lettre du texte, mais convainc terriblement de sa pertinence dans la mise en relief de la forme. Tout le reste de l’œuvre est en revanche joué à une allure plutôt vive en regard des habitudes, à tout le moins jamais traînante. Par quel miracle le premier mouvement, pris dans cette dialectique de très long terme entre l'andante et le moderato, parvient-il à ce niveau improbable d’intégration, où absolument chaque élément semble à sa seule place possible, nécessaire ? Il y a les vertus cardinales de l’orchestre, de son quintette au premier chef, bien sûr – le parallélisme incomparable des archets mais surtout, le contenu de ce parallélisme, discipline entièrement intériorisée, naturelle, des vitesses et longueurs d’archets selon le type d’articulation et de phrasé voulu, pour créer ce son si compact et concentré, qui d’une certaine façon produit son propre rythme intérieur. Dans les longues marches harmoniques pointées au terme de chaque sections, le geste désarmant de simplicité de Temirkanov fait aller droit et loin, met en présence de l’inexorable : rythmique (on aimerait que la partition continue de moduler), sonore (la réserve de puissance semble infinie mais n’est pas sollicitée plus que de raison acoustique, car le chef sait son TCE…), discursive.

Après une série noire en cette saison d’orchestres invités, le hautbois solo petersbourgeois met du baume au cœur. Sobre et exemplaire dans le concerto de Brahms, il rayonne sans façons dans l’andante de la 4e. Son homologue flûtiste, souvent géniale et qui en 2012 avait irradié de ses traits d’accompagnement la grande progression centrale du mouvement (comme Emmanuel Pahud à Berlin l’an dernier), est ce soir plus en-dedans – elle passera un peu à côté de sa 5e aussi, visiblement en petite forme. Mais la progression en question, qui signait malgré tout les limites de la conception lyrique “à l’occidentale” de Muti avec Berlin puis Vienne, est ici exemplaire au dernier degré, bouleversante et physiquement éprouvante. Le scherzo est impeccable, malgré un trio sage. Le finale, par sa rugosité et le primat toujours laissé aux cordes, évite évidemment la tentation technicolor, et produit encore une révélation, qui vient de nouveau du quintette, avec l’incroyable soudaineté lyrique, plongée dans l’étreinte effusive du son, du retour du second thème au quintette préparant le développement final. La minute qui s’ensuit est d’une beauté et d’une densité telle que c’est tout Eugène Onéguine qui y défile, condensé, en un plan-séquence musical de ceux qui se figent dans la mémoire.

 

Par comparaison, la 5e paraîtra moins définitive, moins émouvante peut-être aussi. Est-ce celle qui continue de résister, en partie, à l’appropriation de Temirkanov, alors qu’elle était dans la culture de l’orchestre la plus imbibée de décennies mravinskiennes ? N’est-ce pas tout simplement la plus difficile du corpus en général ? A moins, peut-être, que l'extrême ambition d'élévation morale dans l'interprétation se situe ici à des hauteurs trop intimidantes. Quoi qu’il en soit, celle-ci a encore le premier mouvement un peu bancal dans sa construction, avec une légère indécision voilant de temps à autre les transitions et présentations de thèmes : la culture sonore compense, mais la terrible nécessité  rythmique de la veille s’est étiolée – et aucune page de symphonie de Tchaikovski ne réclame autant, sans doute, cette permanence infaillible de la pulsation que le premier mouvement de la 5e. La suite est cependant superbe, pour l’essentiel, en particulier un mouvement lent d’une rare grandeur contenue, à l’austérité violente, jusque dans la sonorité sévère, un brin voilée (mais propre et homogène) du cor solo. Et quelle admirable clarinette… Loin de la didactique de mise en place habituelle, Temirkanov fait admirer une science discrète des équilibres de texture dans la fausse valse, ne faisant rien saillir qui rendrait l’écoute trop confortable, trop détendue, signature de l’ensemble de sa conception. Du charme il ne reste certes pas grand chose, sinon celui d’une très amère nostalgie (comme si l’écriture était celle remémorant une valse qui, jadis, eût été dansable). Le finale exagère presque le refus de l’éclat, de la figuration triviale du triomphe, de la grandeur de premier degré, refoulée encore plus radicalement que dans Brahms, mais selon la même logique hautaine. Tout est difficile, rien n’est spectaculaire ; tout est intériorisé, tout, au fond, demeure noir et digne en cette noirceur. Loin d’aller de la nuit au jour le parcours est allé de la brume au crépuscule.

Cette approche, qu’on pourrait par facilité situer par la face nord, est l’antithèse parfaite de la sidérante démonstration de force livrée la saison passée par Kirill Petrenko avec le Bayerischer Staatsorchester dans la même œuvre, sur la même scène (que j’ai écoutée du même endroit). La prise au sérieux de la partition s’y incarnait par une forme de transfiguration de la technique orchestrale, poussée dans ses ultimes retranchements de virtuosité et de sophistication, pas un accent, une dynamique, une inflexion, une micro-transition n’étant laissés au hasard, et tout étant intégré dans une organisation cohérente édifiée avec une intensité de jeu phénoménale. A titre personnel, l’expérience m’avait un peu saoulé (dans le sens courant et aussi familier du terme) par son ton conquérant. Dans cette musique au moins, je préfère le breuvage à la fois plus doux et plus tord-boyaux, du sorcier de Petersbourg à celui du nouveau maître de Berlin.

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
Crédits photo : © Hiroyuki Ito
© Wanted in Rome (image d'en tête)

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