Deux soirées, un programme

Il faut toujours considérer les programmes avec attention, et quand sur deux soirs, trois pièces sur cinq sont des variations pour orchestre, évidemment, on ne peut qu’être interpellé. D’autant qu’à Baden-Baden, Ein Heldenleben concluait un concert Strauss avec en première partie les Quatre derniers Lieder. Faire précéder ici cette pièce par l’œuvre de Max Reger a forcément un sens.
Comme on connaît le goût de Petrenko pour le post romantisme et le début du XXe, on comprend la présence dans le programme de Strauss, Schönberg et Reger, qu’il aime particulièrement, et par ailleurs après quatre ans de présence à la tête des berlinois (depuis septembre 2019), les incursions dans Brahms et Beethoven sont restées limitées, alors que ces deux géants du répertoire appartiennent à l’ADN de l’orchestre (et de tout orchestre germanique en général).
Voilà qui justifie d’écrire un article global pour interroger l’agencement des deux soirées, et le discours artistique et intellectuel que l’on y veut tenir (au-delà du fait qu’un large partie du programme avait été exécutée pendant la saison précédente et donc pouvait être moins « préparée ». Ce n’était pas le cas des Variations de Reger, dont la présence change le profil des deux soirées car on connaît le travail de Petrenko toujours in progress et jamais terminé. Enfin certains pupitres importants n’étaient pas tenus par les mêmes musiciens, dont le cor, puisque le titulaire Stefan Dohr était absent et remplacé par Matias Piñeira, premier cor des Münchner Philharmoniker, vraiment exceptionnel, et la harpe, tenue par Gael Gandino de Bayerisches Staatsorchester (l’orchestre de l’opéra de Munich) et non Marie-Pierre Langlamet.

La deuxième soirée a pour unité Vienne, première école de Vienne (Haydn, Beethoven) et deuxième école (Schönberg) : Brahms travaille des variations sur un thème de Haydn et par ailleurs il est objet d’une grande admiration de la part de Schönberg, tandis que Beethoven semble (semble seulement) dans sa Huitième Symphonie revenir à une composition « à la Haydn » qui s’insère presque comme une sorte d’implicite de la soirée…

La première en revanche pouvait sembler plus curieuse, sauf à penser que les deux compositeurs de la soirée, Reger et Strauss étaient des bavarois et que cela suffirait à lui donner une cohérence. L’insertion des Variations et fugue sur un thème de Mozart op.132 nous montre qu’il faut chercher la liaison plutôt vers la thématique de la variation, cette fois-ci appuyée sur le premier mouvement de la sonate pour piano n°11 de Mozart K 331 en la majeur qui est chez Mozart lui-même intitulé « thème et variations » (le thème est développé en six variations) ((C’est la sonate qui contient en troisième mouvement la célèbre marche turque)).
Reger travaille donc à des variations pour orchestre sur un thème que Mozart lui-même a déjà travaillé en variations : il y a là une sorte de construction en abyme intéressante, d’autant si on la relie au reste du programme des deux jours.
Il y a dans ce programme des deux soirées une vaste réflexion sur la confrontation de la figure du compositeur à l’orchestre, d’autant que le compositeur est le héros de Ein Heldenleben, mais aussi plus implicitement, de la Huitième de Beethoven.
Ce que cherche Petrenko, c’est d’emmener l’auditeur dans les arcanes de ce qu’est la composition et la mise en œuvre et en confrontation des sons : à ce titre, les Variations pour orchestre de Schönberg pourraient constituer le nœud de l’ensemble des deux soirées, puisque c’est la première pièce où Schönberg travaille le dodécaphonisme dans une perspective symphonique et non plus chambriste et donc démultiplie d’une manière presque labyrinthique les possibilités d’expression sonore.
On comprend du même coup l’exigence d’un tel programme et sa logique : d’une certaine manière, il faudra tout écouter à la lumière de Schönberg, c’est-à-dire d’efforts divers pour aller chercher les sons sous toutes leurs formes, dans le cadre d’une pratique de la variation, que Petrenko lui-même rappelle être un exercice de style est aussi vieux que la musique occidentale depuis la musique ancienne (flamande par exemple, ou Orlando di Lasso).

Reger, Strauss, Petrenko, un tourbillon de références internes

Reger face à Strauss, le « plaisir du texte ».

On comprend alors pourquoi Petrenko choisit la pièce de Reger, qui va travailler le thème de Mozart jusqu’à le faire quasiment disparaître, commençant par un strict exposé au hautbois et à la clarinette repris de manière plus « souple » et « ornée » aux cordes. Dans chaque variation ensuite on note des rythmes accélérés, ou une version inversée, des ruptures avec des moments d’une vivacité inattendue, ou d’une tension presque dramatique où le thème initial semble disparaître et qui se termine par une fugue où au total tous les instruments auront été sollicités.
Ce jeu pourrait apparaître assez scolastique, assez didactique dans une sorte de rigueur démonstrative, mais il s’agit pour l’orchestre, de jouer à chaque fois sur une palette chromatique qui va mettre à la fois en exergue le jeu induit de la composition, mais aussi la manière dont l’orchestre s’en saisit, avec une perfection technique et un engagement qui sont s’emblée stupéfiants, sans jamais abdiquer une transparence qui est l’un des caractères des approches de Kirill Petrenko, qui aborde la pièce comme un jeu musical, nous rappelant au passage que Reger non seulement enseignait la composition mais était aussi un arrangeur de certaines œuvres classiques, alors qu’il a plutôt la réputation d’être plus « rigoriste ». Il en résulte un moment d’une grande fluidité, où alternent les moments oniriques et d’autres plus puissants, sans jamais être pesants.

Cette exposition-exploration du son de l’orchestre, il faut évidemment la mettre en lien avec le programme du lendemain plus largement centrée sur la question des variations, mais aussi avec la seconde partie du concert, Ein Heldenleben, « une vie de héros », en lien avec le thème de la saison qui s’est achevée (Héros), à forte composante autobiographique de la part de Strauss.
Mais est-ce vraiment là l’essentiel ? Nous avons en avril dernier (voir ci-dessous) décrit ce processus d’œuvre « à programme ». On peut se demander ici si le poème symphonique, à l’instar du Beethoven du lendemain, ne doit pas être ici pris moins dans le programme qu’il décrit que dans son tissu compositif, au pied de la lettre et de l’écriture.

En tant qu’exposé des possibilités techniques et de la palette de couleurs de l’orchestre, l’exécution de Ein Heldenleben nous apparaît une démonstration d’une alchimie des formes dans un exposé musical où la cible ne serait pas notre émotion, nos sentiments mais notre saisissement physique. Il y a dans ces interprétations un effet physique de la note sur l’auditeur qui va au-delà de l’effet de baguette, et surtout au-delà d’un monde de la suggestion. D’une certaine manière Petrenko ne suggère rien, il nous met en face de la partition, de la note dont il fait une immense prosopopée. Il ne dit rien, il ne « signifie » rien, il ne cherche d’ailleurs jamais à signifier, il laisse la musique s’infiltrer dans nos chairs plutôt que dans nos cerveaux et ne délivre pas de message.
Je ne suis pas sûr que le programme de Ein heldenleben soit pour lui l’essentiel, l’essentiel c’est l’effet physique de l’arrangement des notes entre elles, les ruptures rythmiques, les respirations, l’essentiel, c’est d’abord le langage musical dans ses multiples possibilités une fois encore en exposition. Petrenko met la musique en scène, mais presque pour elle-même, comme à caresser, comme on caresserait les statues de marbre de l’antiquité pour sentir le marbre, la manière sous la main : c’est un sublime matérialiste de la note que Petrenko quelquefois, metteur en scène du signifiant, de ses possibilités ultimes jusqu’à l’impossible parce qu’il veut jusqu’à l’impossible coller à la partition qu’il ne quitte pas des yeux. Ce que nous donne ici à admirer Petrenko, c’est le compositeur héros parce que composant, et non pas héros parce que se décrivant. Il y a là quelque chose de très paradoxal que cette immersion dans les notes et en même temps cette distanciation-exposition. Immersive, comme on dit aujourd’hui, pour dire une vérité du compositeur d’où tout discours est absent, où seul compte ce qui est écrit. Petrenko c’est d’abord le Plaisir du texte au sens où Barthes l’entendait.

Ainsi du premier programme entre Reger et Strauss s’installe à la fois un dialogue et un contraste, le dialogue, c’est que Reger est invité à Berlin par Richard Strauss pour exécuter dès 1915 ses Variations et le contraste c’est que Reger était aussi enthousiaste de Tod und Verklärung, qu’il était réservé sur la mise en relief de l’ego du compositeur dans Ein Heldenleben .
Le contraste aussi c’est que Reger veille dans ses Variations et fugue sur un thème de Mozart de privilégier les cordes et les jeux sur les cordes et les bois dans une sorte non de classicisme, mais d’exercice de style qui pousse l’orchestre jusqu’aux limites et jusqu’à la disparition du thème dans une fugue finale contrapuntique, (on a rapproché Reger du Brahms des Variations sur un thème de Haydn), tandis que Strauss dans Ein Heldenleben travaille d’abord sur les cuivres dans une sorte de vision de la modernité assez théâtrale, qui anticipe sur le Strauss du futur. On a donc en une soirée deux visions du son orchestral très différentes, mais chacune focalisées sur les possibilités infinies des instruments de l’orchestre autour d’un orchestre commun qui traverse la soirée : les berlinois en direct mais en sous-texte celui de Meiningen. Reger faisait en effet référence à son orchestre de Meiningen avec lequel il travaillait depuis trois ans et les variations étaient une manière d’exploration symphonique qui en étaient le produit. Son œuvre est une œuvre de maturité (il a 41 ans en 1914), et il dirigeait l’orchestre de Meiningen depuis 1911, une phalange que Hans von Bülow avait transmise… à Richard Strauss à peine-âgé de 21 ans, et un orchestre de Meiningen que… Kirill Petrenko a dirigé lui aussi comme directeur musical au début de sa carrière, de 1999 à 2002… Le lecteur comprendra qu’à travers l’orchestre de Meiningen (dont l’importance historique est notable), ce programme unit Strauss, Reger, Petrenko. Preuve une fois encore que Petrenko ne construit jamais ses programmes au hasard, le chef d’orchestre Petrenko renvoie non seulement aux deux compositeurs, mais aussi aux deux chefs qu’étaient Richard Strauss et Max Reger. Des Vies de héros en cascade…

En une soirée, Petrenko va à travers deux œuvres très différentes montrer une palette sonore aux couleurs à la fois contrastées mais qui se renvoient aussi en écho.
Aussi au lieu de considérer ce soir Ein Heldenleben comme une œuvre à programme décrivant une vie d’un héros, le compositeur, et plus encore, la vie même de Richard Strauss, comme une sorte d’auto-célébration, (ce qu’on peut valider dans la vision du programme de Baden-Baden, entièrement consacré à Strauss), à cause même du voisinage avec l’œuvre de Reger, et aussi avec le lien constitué par l’Orchestre de Meiningen qui unit aussi bien Strauss, Reger, que Petrenko lui-même, on peut  considérer plus abstraitement cette soirée comme une sorte d’immense clavier orchestral jouant d’abord plutôt sur les magies du son, sur les cordes et les bois (chez Reger) qui travaillent et retravaillent le thème mozartien et l’exposent, le dissimulent, l’ornent en autant de digressions internes et de variations sur les rythmes et les tempo, mais aussi les tonalités, la mineur, ré majeur ou fa majeur, dans une sorte d’exercice qui paraît scolastique, face à un Strauss qui possède la couleur d’une musique de l’avenir et qui sous prétexte de programme, composerait une sorte d’abstraction symphonique en six chapitres mobilisant d’une certaine manière ce que le Reger ne mobilisait pas (ou moins) bois cors et surtout tubas wagnériens, violon solo dans un moment isolé et presque chambriste, avec pour écrin l’immense formation nécessaire, des trompettes en dissonance polyphoniques, le cor anglais, le cor face au violon solo en dialogue, jusqu’aux silences même mis en scène dans une dramaturgie théâtrale qui annonce les opéras du futur, tout en regardant le passé par des autocitations, comme un bilan symphonique d’une première partie de parcours créatif. Et c’est exactement ce que Petrenko dit de Beethoven dans la Huitième. Ce n’est pas « musique du passé » (Reger) contre « musique de l’avenir » (Strauss), ce sont deux variations pour orchestre, ici unies autour du Philharmonique de Berlin, mis en exposition ici presque comme métaphore du mythique orchestre de Meiningen…

A l’intérieur de l’exécution

Alors dans cette perspective, les Variations et fugue sur un thème de Mozart de Reger, ouvertes par un dialogue entre le hautbois (Albrecht Mayer) et la clarinette (Wenzel Fuchs) empreint de sérénité et de légèreté, dans une claire référence à un classicisme rêvé, vont peu à peu se gauchir, se transformer en faisant émerger puis noyer le thème initial sans jamais renoncer à une clarté qui est le caractère du travail de Petrenko avec les orchestres. Débarrassé de scories un peu grises ou sans relief, l’œuvre apparaît alors pleine de couleur, parce qu’elle apparaît alors telle qu’elle est voulue dans ce programme, une première exposition d’orchestre privilégiant les cordes et les bois qui se tissent entre elles par un jeu qui serait presque un jeu de cache-cache avec le thème que l’auditeur cherche à reconnaître, et qui apparaît et disparaît puis réapparaît inversé dès la deuxième variation : ainsi impliqué dans un jeu complexe de sonorités, claires mais fugaces, puis fuguées. L’auditeur découvre que ce qu’il croyait classique est plus « moderne » qu’il ne pouvait le devinait et découvre un Reger plus libre, plus « fantaisiste » presque et le sourire de Petrenko le souligne entre sonorités délicates et autres plus larges en contraste, en jeux de reflets et en moirures inattendues. Ainsi la fugue finale devient une fantaisie du présent avec une nette présence des cuivres qui ferait presque lien avec la pièce suivante par sa largeur sonore. Petrenko nous l’avons souvent souligné, est un metteur en scène du son, un mécanicien des arrangements, et il joue sur toutes les possibilités et les ambiances, si bien que ce Reger en sa partie finale apparaît voluptueux, imaginatif, large et ouvert…

Bien évidemment, tant en effectif qu’en effets sonores, Ein Heldenleben semblerait a priori aux antipodes (et d’ailleurs nous avons déjà signalé les doutes de Reger à son endroit) des Variations de Reger, mais nous avons signalé aussi le soutien régulier de Strauss pour son collègue bavarois, de neuf ans son cadet. Alors plutôt que le côté fou de la force dont nous aurions découvert le côté sage en première partie, considérons cela comme un acte II d’une grande symphonie orchestrale en plusieurs mouvements sur deux jours. Nous avons vu que Strauss y mobilise les contrastes (dialogue cor/violon) les cuivres dans leur exposition la plus large, au cœur d’un orchestre démesuré dont la seule vue est théâtrale. Plus que jamais, Petrenko est ici un metteur en scène au millimètre, calibrant tout, les respirations, les jeux de volume, mais aussi les silences : les silences dans un concert de Petrenko sont toujours souvent marqués, comme faisant partie intégrante de la musique, mais ce metteur en scène au millimètre ne bride pas la créativité de l’orchestre, contrairement à ce que d’aucuns disent.

Et ainsi l’orchestre devient une sorte d’immense instrument aux entrées multiples, aux couleurs d’une richesse jamais épuisée, si bien qu’il peut sans doute porter les musiciens aux extrêmes de leurs possibilités, comme ces solos de violon de Vineta Sareika-Völkner, néo-violon solo de l’orchestre, déjà stupéfiants en avril et qui ici vont encore plus loin dans la virtuosité, dans la poésie, mais aussi dans la hargne, voire l’acidité.
Dans cet orchestre, où circule aussi l’écoute de chacun (le Zusammenmusizieren cher à Abbado), où le groupe s’auto-émule, entendant les effets produits, les jeux internes des volumes et des contrastes, chaque musicien finit à l’intérieur des structures établies par le chef au millimètre par trouver sa liberté, comme les moines soumis à la règle monastique finissent à l’intérieur de ces règles par trouver leur liberté et leur espace parce qu’ils y trouvent, comme le dit le thème du Lucerne-Festival cette année, une sorte de « paradis ». Et cette recherche de l’effet le plus fin, du volume le plus adapté, de la couleur la plus juste devient une recherche collective et non plus une « imposition d’en haut ».
La difficulté reconnue de tous de certaines répétitions où Petrenko demande l’impossible finit donc par être dépassée en concert où à l’impossible tous tiennent. D’où cette impression de perfection sans aucune bavure, de tension extrême mais en même temps de volonté collective d’aller au bout de soi et au bout du groupe : car tout est gigantesque et tout est ordonné, des trompettes en coulisse aux fulgurances des percussions, ou des cuivres, qui dans leur puissance, n’apparaissent jamais « écrasants » tant Petrenko a le souci d’un volume au maximum de l’audible pour paraître écrasant sans jamais l’être tout à fait.
Avec une telle exposition sonore, unique en son genre, les Berliner Philharmoniker nous disent combien ils sont au-delà de la routine et de l’habitude, combien rien n’est jamais acquis ni gagné malgré la succession des concerts, dans une exécution encore plus paroxystique et incisive, encore plus poétique aussi qu’en avril dernier, presque une image de transcendance musicale.

De Meiningen à Vienne, variations sur les écoles viennoises

Après Meiningen, cette petite cité de Thuringe qui doit sa gloire à son théâtre et à son orchestre, la Hofkapelle et fait lien entre Strauss, Reger et Petrenko qui chacun l’ont dirigée à un moment de leur carrière, c’est Vienne qui est le lieu commun des pièces exécutées, Vienne où Kirill Petrenko a étudié. De Meiningen à Vienne, il y a aussi quelque chose d’une vie de Petrenko derrière ces programmes.
Et la circulation souterraine des trois pièces entre elles est aussi foisonnante que celle des deux pièces de la veille.

Dans notre démarche qui consiste à montrer à la fois l’unité des deux soirées dans l’exposition du travail de l’orchestre, centre névralgique des deux concerts, et la cohérence de ce programme unique en deux parties, on peut rester fasciné par la volonté programmatique de Kirill Petrenko dans une soirée (proposée en janvier 2023 à Berlin) où circulent d’abord première et deuxième école de Vienne, la deuxième, c’est évident avec Schönberg, la première tout aussi évidente avec Beethoven, et indirectement avec Brahms avec ses variations sur un thème de Haydn… il manque simplement Mozart pour clore le cercle des compositeurs disparus de la première école de Vienne, mais de Mozart il fut question la veille : c’est aussi un des motifs de l’insertion des Variations et fugue sur un thème de Mozart dans la programmation de ces concerts, parce qu’elles font référence à Mozart, certes, mais aussi parce que elle peuvent être perçues comme une sorte d’allégeance à l’héritage Brahmsien.

Que Petrenko mette les deux œuvres en regard dans deux programmes où trois pièces sur cinq sont dédiées à la variation ne doit rien au hasard.
À cela s’ajoute la Huitième de Beethoven considérée comme un recul par certains, mais un regard singulier vers le passé pour d’autres avant un long silence symphonique qui sera rompu en 1824 avec la Neuvième. Haydn est donc présent dans le sous-texte, pour Beethoven et dans le titre pour Brahms,  dont les Variations sont une préfiguration du Brahms symphoniste qui explosera trois ans plus tard avec la première symphonie, un Brahms, dont Schönberg se réclamait et révérait comme à l’origine des musiques du futur, et dont les propres Variations pour orchestre sont la première véritable œuvre symphonique « dodécaphonique », créée par L’orchestre Philharmonique de Berlin sous la direction de Wilhelm Furtwängler en 1928, une création d’ailleurs catastrophique puisque la pièce ne fut pas répétée lors du second concert le lendemain. Entre Brahms, Haydn, Beethoven Schönberg, on jongle entre des musiques du passé qui ouvrent toutes un futur de la musique déterminant pour la compréhension de son histoire.

Ainsi donc ce second programme est-il lui aussi une exposition des possibles de l’orchestre, à travers trois œuvres qui chacune pourrait être un centre névralgique. À l’évidence les Variations sur un thème de Haydn de 1873, où Haydn relie aussi bien Brahms que Beethoven (sans oublier d’ailleurs l’admiration de Brahms pour Beethoven), pourraient être le centre référentiel. Mais Brahms se relie aussi à Schönberg et Schönberg est aussi un centre névralgique, d’abord parce que son œuvre a été composée pour l’orchestre de Berlin, et donc l’exécuter est aussi bien un hommage à Schönberg qu’à l’orchestre, mais parce que par contraste et par écho, on écoutera aussi la stupéfiante Huitième de Beethoven à l’aune de Schönberg, devenant du même coup pivot du second programme prévu dans cette tournée.

Loin de moi l’idée d’un exposé pesant sur les œuvres entendues, mais on ne peut faire l’impasse sur les rappels de ces relations entre elles, affichées ou souterraines, si l’on veut analyser le travail de Petrenko avec l’orchestre au long de ces deux soirées.

C’est peut-être Schönberg la clef de voûte qui tient l’ensemble, par sa relation à Brahms d’abord, mais aussi par la relation que Petrenko établit entre ses Variations pour orchestre et l’exécution de la Huitième de Beethoven.
Ce qui trace une ligne de force commune, c’est le travail sur la note et le son. Il ne faut pas chercher dans ce type d’interprétation un message classique, post romantique, l’expression d’une âme, il ne faut pas chercher de signifié, mais d’une certaine manière plonger dans les méandres du signifiant, c’est-à-dire du tissu musical, de l’agencement, des appariements, des systèmes d’écho, des modulations, du travail des volumes, des silences.

Petrenko dirige avec la partition, qui est pour lui le tenant et l’aboutissant. Sa recherche est toujours d’aller au plus près de l’écriture, dans un processus qui mobilise bien des travaux sur les contextes de création, qui vont de la correspondance, aux commentaires du temps etc… Mais cette fois, Petrenko poursuit vraiment un dessein sonore qui est de présenter son orchestre comme une palette sonore adaptable à des contextes apparemment différents mais qui, comme on a pu le constater, ne cessent de dialoguer entre eux.

Brahms
Les Variations sur un thème de Haydn, de Brahms dans la perspective de notre lecture globale peuvent être considérées comme une répétition générale avant la première symphonie, première approche vraiment complète du travail de Brahms sur l’orchestre, une ambition inscrite dès les années de jeunesse et dont Schumann en présentant le jeune Brahms disait dès 1853 dans un célèbre article intitulé Neue Wege, sa propension pour la monde de la symphonie, un monde qu’il atteindra avec difficulté (la première symphonie date de 1876), mais dont ces variations sont le premier témoignage, qui indique la manière dont Brahms a de se plonger dans les formes anciennes, bien antérieures même à Bach, et qu’on relève ici et là dans l’œuvre comme l’influence de la polyphonie baroque dans la quatrième variation et évidemment, le finale en forme de passacaglia.
Petrenko travaille d’abord sur la légèreté du thème initial, le Choral de Saint Antoine, pour ensemble à vent (dont il est établi aujourd’hui qu’il n’est pas de Haydn, sans qu’on connaisse exactement l’auteur), puis à mesure des transformations du thème, travaille aussi bien sur l’épaisseur quelquefois très schumanienne des cordes, restant toujours incroyablement transparent, l’une des qualités du travail de Petrenko, quels que soient les orchestres et les œuvres.
Ici, il s’agit d’exposer toutes les couleurs possibles de l’orchestre, mais aussi de profiler les possibles de la symphonie, partant de Brahms comme premier « essai » symphonique, puis passant à Schönberg comme première pièce symphonique dodécaphonique, puis terminant par Beethoven, la référence symphonique universelle, dans une exécution traversée par des couleurs nouvelles éclairant l’œuvre d’une manière différente.
L’exécution de ce Brahms aux lignes nettes, où chaque élément était à la fois autonome et lié au reste, stupéfie. Il n’y a aucune dureté, mais plutôt souplesse et précision, exaltation des bois et des cordes dans un strict respect des lignes et une incroyable luminosité des textures. Tout aide à « lire le son », avec un souci presque pédagogique d’illustrer à la fois les aspects « historicistes » de Brahms, mais aussi la naissance de son sens symphonique : c’est net dans la quatrième variation au ton crépusculaire, presque méditatif, évident souvenir de polyphonies baroques, tandis que la cinquième initiée aux bois, se termine presque en scherzo à la Mendelssohn, comme un rappel au passage des grands prédécesseurs. Petrenko navigue entre des dynamiques atténuées, et à d’autres moment des pulsations incisives, ce qui rend l’ensemble incroyablement divers et coloré, où tout est éloquent.
Étonnante aussi la sixième variation commençant par un dialogue aux cors et aux bois, et se terminant par une intervention héroïque des cordes au seuil « initial » de ce que sera le monde symphonique de Brahms que Petrenko indique particulièrement clairement avec sa dynamique.
Le moment de grâce que constitue la célèbre septième variation Grazioso est un moment de respiration indicible, avant une huitième plus sombre, en entrelacs de lignes incroyablement virtuoses et pourtant tellement claire à l’audition.
Mais l’andante final va encore plus loin dans la complexité et la clarté, la complexité parce qu’on retrouve des formes baroques (la passacaglia), mais aussi une densification symphonique qui n’est pas sans rappeler sa quatrième symphonie, avec l’évocation du thème initial qui émerge, ces silences qui mettent en scène théâtralement le moment final, et ces jeux incroyables entre bois (la flûte d’Emmanuel Pahud fait des merveilles) et cordes, en des sortes de variations dans la variation pour se terminer en élan vital dans une respiration où Petrenko montre une mosaïque pour orchestre qui est à la fois plongée dans le passé et musique de l’avenir, ce que Schönberg avait si bien perçu.

Schönberg
Schönberg en effet, dans ses Variations pour orchestre op. 31 aussi puise dans l’histoire des formes et dans les mondes symphoniques de Brahms et Beethoven pour livrer sa première œuvre dodécaphonique pour orchestre symphonique, peu prisée à la première (« sans âme » avait écrit la critique). Ici, plus que de lignes, il faudrait peut-être parler de « miniatures », d’une véritable mosaïque sonore épousant toutes les possibilités d’agencement, jouant aussi sur des jeux chambristes (la deuxième, confiée aux instruments solistes) s’opposant à des moments plus impétueux (la troisième par exemple, en étourdissant crescendo). Le travail d’exécution consiste à faire sentir cette diffraction permanente du son en formes et fragments divers en reprises d’instruments, en formes miroir, en mises en relief d’un ensemble, puis en réduction en éléments chambristes, cela devient à la fois étourdissant et presque hypnotique, comme un stroboscope sonore, avec des flashes, comme la huitième variation, très courte,  impétueuse, et la neuvième, qui est une sorte de variation lente de la huitième, plus chambriste, presque mélancolique. D’autres au contraire se développent comme la quatrième, que Schönberg disait « valse idéalisée » ou le final en explosion de formes et sons divers, harmonieux ou contrastés, en autant de tesselles sonores que Petrenko agence de manière souveraine.
Une œuvre pareille, aussi millimétrée, ne peut être mise en valeur que par un orchestre de cette trempe, au son sans bavure, au rythme net, et surtout d’une technicité-virtuosité à toute épreuve, et contrairement à ce qu’on essaie d’asséner quelquefois, Petrenko ne recherche aucun effet, il recherche l’expression la plus naturelle possible de la partition, qui se suffit à elle-même, par son exigence et sa difficulté. Elle réunit tant d’univers à la fois, presque debussyste au départ, elle rend aussi un hommage à Bach en son ouverture et en sa conclusion par les quatre notes B.A.C.H. (dans la notation allemande : si bémol, la, do, si naturel), à la fois, tendue, mélancolique et même funèbre, violente et mystérieuse, elle réunit en elle toutes les possibilités d’expression d’un orchestre, et Petrenko réussit à faire rentrer dans cet univers sans effort, comme dans une merveilleuse exposition fascinante par sa diversité. Couleurs, reflets, diffraction, méandres, lignes, il y a là dans ce travail une sorte de résumé du travail d’orchestre qui laisse bouche bée, et qui fait pour moi de ce moment l’une des clés de la soirée, car de ce travail aussi procède une interprétation étonnante et inhabituelle de la huitième de Beethoven.

Beethoven
La huitième symphonie de Beethoven pouvait apparaitre comme la caution « classique » au genre très codifié de la tournée. Deux soirées avec d’un côté un Strauss référentiel et de l’autre une symphonie de Beethoven. Mais nous avons essayé d’expliquer que ce n’est pas ainsi qu’il faut entendre ce programme.
De plus la huitième de Beethoven n’est pas en général une symphonie qui achève en triomphe une soirée, ça n’est pas l’une des plus populaires, mais Petrenko n’est évidemment pas sensible à ce type d’argument.
La huitième est une symphonie qui, même si la composition a été relativement rapide (entre l’été et l’automne 1812) a coûté à Beethoven des remords, des reprises, des notes aussi nombreuses que pour la neuvième, des suppressions (comme celle de l’introduction, de sorte que le premier mouvement commence in medias res) et elle n’est pas la « petite symphonie » qu’on disait au départ parce qu’elle est la plus courte de toutes, ni celle où l’on ne trouvait pas d’idées nouvelles, avec un orchestre réduit, sans piccolo, sans trombones, et qui renvoyait à Haydn à Mozart, à un XVIIIe révolu où l’on ne retrouvait pas le Beethoven-Titan, comme signalé plus haut, comme si c’était une sorte de recul.
La huitième a séduit au contraire d’autres géants de la postérité, à commencer par Wagner qui la dirigeait souvent dans ses concerts, ou Schumann qui en louait l’humour sans égal à commencer par l’allegretto en si bémol du deuxième mouvement inspiré du rythme du métronome dont Mälzel était l’inventeur. Beethoven, à partir du tic-tac aux bois construit une ligne mélodique aux cordes qui est une sorte de variation qui passe du burlesque à l’effilé, à l’incisif, dont Berlioz affirmait ne pas connaître de précédent dans la forme, avec un troisième mouvement Tempo di Minuetto qui n’est pas du tout un retour à une forme d’antan surannée au temps de Beethoven (on préférait le scherzo). Beethoven y ressuscite un menuet composé en 1792, écho à la fois nostalgique et malicieux d’une jeunesse lointaine, au cor (magnifique Matias Piñeira pendant les deux soirées) et à la clarinette où la parodie côtoie la poésie, avec à côté le violoncelle de Bruno Delepelaire.  Parodie-poésie-mélancolie composent une sorte de trinité d’un Beethoven qui regarde sans regret un passé révolu
Ainsi se construit un sens, car dans cette symphonie de la joie de vivre très proche de la Septième (on l’entend nettement au rondo du dernier mouvement), Petrenko voit quelque chose de bien plus profond qu’un simple exercice de style sur la joie et l’humour. En effet, il y voit une forme de regard de Beethoven sur lui-même compositeur (une sorte d’anti-Heldenleben (Vie de héros)) qui tire le bilan d’une méthode de composition, en exagérant les effets et les formes, en sur-jouant un peu, Beethoven dit adieu à des formes du passé (Minuetto…) et à un Beethoven symphonique qui reviendra renouvelé, pour la neuvième.

Ainsi a‑t‑on un exposé de formes orchestrales et d’effets un peu poussés, dans l’humour, mais aussi dans la distance, Beethoven après un premier mouvement éclatant et monothématique allège les deux mouvements centraux par contraste avec le dernier à la longueur presque égale à la somme des mouvements précédents, qui est comme l’aboutissement d’un parcours, où tout à coup la perspective s’élargit, ouvre sur un « abîme nouveau », en un mouvement étourdissant à la dynamique folle où Beethoven mêle la forme sonate et le rondo et dont la coda illumine toute l’œuvre.
Là encore, il s’agit de travailler sur la forme et ses possibles, sur l’expression orchestrale dans ce qu’elle a de plus puissant, tout en respectant une fluidité qui court toute la symphonie, mais Petrenko accentue toujours très légèrement les ruptures et discontinuités, le pathos, mais touchant ici la suavité, et se montrant là incisif ou brutal, il est toujours légèrement plus appuyé, accentuant les formes pour donner le sens ironique voulu par Beethoven tout en ménageant des formes d’avenir.

Appuyé sur les échos évidents de la Septième mais ouvrant aussi sur quelque chose de plus large, touchant presque à la transcendance, le final devient une sorte d’immense tourbillon, en crescendo (si rare chez Beethoven) clos par les percussions du jeune et exceptionnel Vincent Vogel, avec des jeux sur les volumes, sur les allègements subis, suivant en cela la partition que Petrenko lui-même décrit comme surchargée volontairement, comme à plaisir par Beethoven de fff ((f, ff  etc…= forte à fortissimo/p, pp etc…= piano à pianisssimo)) ou de ppp en contrastes comme une sorte de caricature de ce qu’on dit de lui.
Et l’on comprend alors qu’ainsi exécutée, cette Huitième clôt logiquement non seulement cette soirée de variations, mais aussi les deux soirées parce que d’une part, elle fait un écho contrasté à la Heldenleben de Strauss autocélébrative par un travail de composition qui se regarde aussi, mais avec distance, humour et ironie, presque auto-caricatural. Une fois encore c’est la question de la composition orchestrale et symphonique dont il est question, cette Huitième est comme une cinquième variation pour orchestre, qui suit toutes les autres, et particulièrement les Variations pour orchestre de Schönberg, dont elle emprunte la notion de parcours, d’exploration de ce que peut dire un son et de ses multiples possibilités, cette Huitième presque schönbergienne enferme aussi des variations, des jeux, des systèmes d’échos orchestraux que seul un tel chef et un tel orchestre peuvent mettre en évidence.
Deux soirées introuvables.