Richard Strauss (1864–1949)

Vier letzte Lieder (Quatre derniers Lideer)(1948), op.150
Pour soprano et orchestre
Créé à Londres, Royal Albert Hall, le 22 mai 1950

Frühling (Printemps) (Texte Hermann Hesse)
September (Septembre) (Texte Hermann Hesse)
Beim Schlafengehen (L'heure du coucher) (Texte Hermann Hesse)
Im Abendrot (Au crépuscule)(Texte Joseph von Eichendorff)

Diana Damrau, soprano

Ein Heldenleben (Une vie de héros), (1898) op.40
Poème symphopnique
Créé le 3 mars 1899 à Francfort sur le Main.

Berliner Philharmiker
Kirill Petrenko, direction

Baden-Baden, Festspielhaus, lundi 10 avril 2023, 16h

À l’instar du Festival de Pâques de Salzbourg, celui de Baden-Baden offre autour des trois représentations d’opéra une série de concerts de musique symphonique ou sacrée et de musique de chambre, impliquant les Berliner Philharmoniker dans leur ensemble ou certains de leurs membres.
Strauss étant mis à l’honneur par la programmation de
Die Frau ohne Schatten, ce concert les Vier letzte Lieder (avec en soliste Diana Damrau) et le poème symphonique Ein Heldenleben a été programmé deux fois pendant la deuxième partie du Festival, encadrant l’exécution de l’oratorio de Haendel Il Trionfo del Tempo et del Disinganno dirigé par Emmanuelle HaÏm et la troisième représentation de l’opéra de Strauss. Ainsi le second concert auquel nous avons assisté a‑t-il conclu triomphalement les 10 journées du Festival de Pâques 2023.

 

Un programme de concert a en général sa logique, et elle apparaît ici évidente. Il s’agit de célébrer le compositeur, dans sa vie et dans sa légende, au travers de ces Vier letzte Lieder, qui même s’ils ne sont pas tout à fait les derniers, sont considérés comme le testament artistique d’un Richard Strauss qui sent sa fin prochaine. Ils ont été composés entre mai et septembre 1948, alors que Richard Strauss mourra en septembre 1949.
De son côté, Ein Heldenleben, poème symphonique composé un demi-siècle auparavant en 1898, narre d’après son programme la vie d’un héros singulier, le compositeur, comme en écho à son poème symphonique précédent, sorte de vie d’anti-héros, Don Quixote, composé en 1897. En quelque sorte, Ein Heldenleben clôt la première période féconde de la production straussienne, qui lui apporte le succès, celle des grands poèmes symphoniques, même s’il sera suivi de la Sinfonia Domestica (créée en 1903) et de la Alpensinfonie (créée en 1915). La période qui s’ouvre avec le XXe sera bien plus marquée par les opéras.

Il y a donc au moins dans Ein Heldenleben quelque chose qui ressemble à un bilan d’étape, et il faut considérer le dialogue possible et à installer entre les deux œuvres, toutes deux par ailleurs marquées par un solo de violon, exécuté par la toute nouvelle première violon des Berliner, qui succède à Daniel Strabawa, la lettone Vineta Sareika-Völkner, première femme à ce poste depuis la création de l’orchestre, qui a remporté un triomphe.

 

Vier letzte Lieder

Les quatre poèmes (trois de Hermann Hesse, le dernier de Joseph von Eichendorff) ont été appelés a posteriori « Quatre derniers Lieder » par Ernst Roth, le directeur des éditions Boosey & Hawkes qui était ami des Strauss. La conception n’était en effet pas d’en faire un cycle fermé, mais ouvert, dans une méditation des dernières années de la vie du compositeur où se mêlaient la question de l’Adieu à la vie, de sa propre vie, et aussi de la fin de la guerre. Ils ont été composés en Suisse, à  Montreux ou Pontresina (en Engadine) où les Strauss résidaient à cette époque.
Ce n’est ainsi pas un hasard si Strauss cite un passage de Tod und Verklärung (Mort et transfiguration) dans la musique du dernier poème « In Abendrot ».
L’œuvre constitue un des sommets émotionnels de la production de Strauss, peut-être l’une des plus terribles. Elle a été créée par Kirsten Flagstad et une certaine tradition en a depuis souvent confié l’exécution à des voix de soprano dramatique, alors que la ligne est clairement celle d’un lyrique (Schwarzkopf) et donc la voix de Diana Damrau convient parfaitement à ces quatre poèmes.
Im Frühling (Au Printemps) est un texte de Hermann Hesse (plus connu par ses romans) qui remonte à 1899 (Il faut noter que Hermann Hesse, mort en 1962,  a croisé Richard Strauss en Suisse, mais ne l’appréciait pas particulièrement).
Ce qui m’a frappé dans cette « entrée en matière » qu’on attend plutôt positive (l’image du Printemps est celle d’une renaissance de la vie) est d’abord la manière dont l’orchestre soutient la voix, en ne la couvrant jamais, en veillant à constituer un tapis sonore où la voix cristalline, claire, assurée de Diana Damrau forme une ligne stable, positive (avec une très belle diction) tandis que l’orchestre, avec sa précision légendaire fait entendre d’autres accents, dès le départ avec les clarinettes et les cordes qui jouent un jeu complexe d’imitation assez sombre, contraste avec l’entrée lumineuse de la voix, mais en écoutant ensuite l’orchestre, on reste frappé par le jeu de couleurs ombrées, de ruptures, comme de fragilités comme si sous cette voix claire et linéaire se dessinait quelque chose de légèrement fissuré. En cela le jeu orchestral est prodigieux parce qu’il soutient la voix tout en lui répondant par légers contrastes, comme un socle instable, comme préparant une suite plus sombre. Ainsi la voix solide est soutenue par un terrain fait de glissements insensibles (méandres des cordes, harpe).
C’est si « suspendu » qu’à la fin une voix enfantine fait entendre un long et émerveillé « schööön » (c’est beau) ponctué par quelques applaudissements. L’innocence a parlé…

Dans September (le texte date de 1930), c’est une sorte de mort baroque de l’été mourant, tout en jeux initiaux à peine audibles de la flûte puis du basson et des violoncelles dans l’idée d’une sorte de liquidité qui s’écoule dont le jeu de couleurs (on penserait à des gouttes de couleurs) qui fait penser à certaines phrases de Rosenkavalier (autre « symphonie automnale »). Ici la voix est plus « immergée », comme noyée dans l’image de cette fin d’été, où elle devient presque instrument au milieu d’un orchestre tout en feux divers de cette lumière qui se dissout et semble se diffracter en mini-sons mordorés dont on entend chaque élément avec une précision diabolique. Les variations vocales sont reprises par les cordes, les dernières inflexions alternent réveils et endormissement entrelacements entre aigus et graves. La fin avec la voix reprise par le cor et l’orchestre qui semble s’éteindre, est simplement sublime.

Beim Schlafengehen, toujours de Hermann Hesse, est de 1913, ce sont les contrebasses qui prennent initialement la main presque noires, reprises par l’intervention vocale quasiment déclamée, proche du Sprechgesang. L’ambiance obscure initiale s‘éclaircit quelque peu. Il y a une ambiance plus sombre, plus accidentée. Nous sommes au seuil d’un nocturne où la voix finit par se taire pour faire place à l’intervention totalement sublime du premier violon (Vineta Sareika-Völkner) qui s’impose immédiatement avec à la fois une  belle virtuosité et une incroyable poésie, qui semblent saisir la salle qui suspend son souffle et retient (?) ses larmes. Et à la fin, la voix assurée, stimulée de Diana Damrau se représente, comme relancée dans sa rhétorique par un violon céleste. Moment littéralement miraculeux.

In Abendrot, de Eichendorff est un Lied assez symbolique sur l’itinéraire de deux êtres qui marchent vers le soleil qui se couche et laisse en se couchant les reflets de ses lumières. C’est le Lied le plus symphonique, avec son début en accord sublime (qui semble symétrique au lever du soleil de la Alpensinfonie), avec ses couleurs discrètement Mahlériennes et sa citation déjà évoquée de Tod und Verklärung. Petrenko le mène à un rythme plus retenu que dans d’autres interprétations, mais en même temps décomposé en volutes qui s’obscurcissent peu à peu pour laisser place à la voix où l’orchestre avec ses accents plus sombres laisse la voix non s’épanouir, mais s’exposer avec un étonnant naturel chez une chanteuse à qui on reproche les mignardises quelquefois : le dialogue avec la flûte et le violon sont inoubliables de fluidité, et la musique prend chair et incroyable émotion, avec un jeu des volumes qui équilibrent la voix fusionnelle avec un son d’orchestre totalement magique, tourneboulant et une fin à la fois sombre et apaisée… Ah…ces traits de flûte… sur l’accord final.
Un silence accueille ce  moment bouleversant.
Grands moments. Avec une Damrau étonnante et d’une grande simplicité, et un orchestre totalement magique.

 

Ein Heldenleben 

Pour exprimer le ressenti cette monumentale exécution m’est revenu en tête un poème d’Anna Akhmatova (que Kirill Petrenko connaît peut être puisque la poétesse appartient à sa culture) un Poème sans héros, où on lit notamment cette phrase « En voilà un qui ressemble à Faust, en voilà un qui ressemble à Don Juan, Aussi Dappertutto, que Jochanaan » (Dappertutto est un des personnages maléfiques des contes de E.T.A Hoffmann). » .
Entre Don Juan et Jochanaan nous sommes de plain-pied dans le monde straussien, mais cette liste de « héros » (dans un texte qui s’intitule Poème sans héros et dont deux des vers les plus beaux sont « Pour un moment de paix/Je donnerais la paix du tombeau «  (On pense à l’expression la pace dei sepolcri  que Verdi prête à Posa dans Don Carlo) m’est apparue résumer d’une manière plus sensible qu’intellectuelle, ce que l’on peut ressentir à l’audition tellement foisonnante et contrastée du poème symphonique de Strauss.

Le poème est la dernière œuvre écrite avant la fin du XIXe siècle et de la période où à travers l’essentiel de ses poèmes symphoniques, Strauss a construit son langage musical. Nous l’avons évoqué plus haut, l’œuvre fait pendant en quelque sorte à l’exposition d’un anti-héros, Don Quichotte, puisque son poème Don Quixote date de 1897. Et que lui-même a déclaré que l’on ne pouvait comprendre Heldenleben que par rapport à Don Quixote . Il y a enfin quelque chose d’un bilan, d’un contrepoint et d’une totalité assez touffue, qui va de l’émotion intime à l’ironie, au triomphalisme et au sarcasme, de la gaieté et de la tristesse, la vie dans ses contradictions et ses joies éphémères, la vie dans ses luttes mais surtout dans ses certitudes.

Strauss appelait son poème symphonique encore en juin 1898, son Eroica, alors qu’il considérait que la Symphonie n°3 de Beethoven était la moins aimée des chefs qui l’exécutaient peu. Mais dès juillet 1898, il avait trouvé le titre définitif sous lequel nous connaissons l’œuvre aujourd’hui. Et le héros, c’est lui, qui se dresse avec son œuvre face à la critique et aux détracteurs.  C’est lui qui s’exprime dans son langage :  le langage musical. Il faut noter aussi qu’un autre « héros » disparu au moment de la composition, Bismarck, mort en juillet 1898, auxquels certains ont aussi pensé. Et Romain Rolland qui assista à la première exécution déclara : « Les Allemands ont trouvé leur poème de la Victoire. »

L’exécution de l’œuvre doit traduire ces différents moments et puisqu’il s’agit d’un héros-compositeur elle doit être une composition de compositeur, une sorte de modèle, de composition-étalon qui doit aller au bout des possibilités de l’écriture musicale.: il s’agit d’aller au bout de quelque chose. Il s’agit de traduire en musique le travail, la lutte, l’effort, les triomphes, els espérances, l’amour, la femme, par un jeu de citations de poèmes précédents, par un jeu de notations qui ne sont pas des leitmotivs wagnériens, mais des traces, comme les cailloux de la fable, comme une musique à programme qu’il n’a pas assumée directement (il disait qu’elle était clairement dans sa tête), mais qu’il a fini par decliner, poussé par ses amis Friedrich Rösch et Wilhelm Klatte, en six parties :

  1. le héros
  2. les adversaires du héros
  3. la compagne du héros
  4. le champ de bataille du héros
  5. les œuvres de paix du héros
  6. fuite du héros du monde, et accomplissement de son destin.

Mon vieux réflexe d’enseignant a toujours été de me méfier des programmes, qui sont des outils politiques et non pédagogiques, sachant que les élèves ne sont jamais plus passionnés que lors des digressions, qui souvent sont les vrais moments d’enseignement .
Il en va de même pour les œuvres à programme et si Richard Strauss n’avait dans un premier temps pas indiqué de programme à son poème, il devait bien y avoir un motif. De fait l’audition de l’œuvre fait oublier le programme et c’est heureux.

Alors il y a peut-être six moments dans cette œuvre, mais en écoutant Kirill Petrenko et les Berliner Philharmoniker, on s’en moque éperdument. On sent bien en effet que là n’est pas l’enjeu, situé bien plus profond que le simple parcours de ce héros. J’ai rappelé plus haut Anna Akhmatova et son Poème sans héros parce que le titre même me fait rentrer dans cette interprétation du poème de Strauss. En citant ses vers incluant Faust, Don Juan, Jochanaan, et même Dappertutto, on tombe à chaque fois sur des personnages d’opéra. Et ce poème symphonique Une vie de héros ne serait-il pas une vie de héros au pluriel, d’un même héros peut-être mais aux mille facettes, ou de mille héros, ou sans ‑héros comme chez Akhmativa, une vie multipliée qui se trouve aussi bien dans l’entrée triomphale initiale que dans les miniatures où dans sa minutie maniaque Kirill Petrenko va chercher dans la moindre note et la moindre inflexion une expression, un sens. Le début avec les cors triomphants menés par Stephan Dohr, n’est-ce pas un peu le début de Don Juan du même Strauss, n’est-ce pas le côté Don Giovanni de Strauss fièrement campé pour vivre à plein.
Petrenko nous invite ici à constater que le compositeur encore jeune (il a 38 ans) tient à montrer une palette de tous les possibles sonores, d’une, ou plutôt de sa musique de l’avenir. Certains accusent Petrenko d’être un chef qui travaille des effets… je parlerai de mise en scène, de dramaturgie : Petrenko miraculeux chef d’opéra, met en scène l’opéra des héros (comme on parle de l’opéra des gueux), en montrant que l’héroïsme, ce n’est pas un parcours, mais un ressenti, une vitalité interne qui passe par tous les sentiments. On a coutume de penser que l’intervention du violon solo (ici sublimement interprété par Vineta Sareika-Völlkner…) est une évocation de sa femme Pauline, dans un parcours de vie où la présence de la femme serait pour le héros compositeur le fidèle port d’attache. Vision assez banale et bourgeoise qui correspond certainement à une vérité. Après l’entrée majestueuse des cors, une sorte de part mâle exprimée avec la force voulue, j’y ressens la part féminine, une autre corde du compositeur, qui dessine aussi quelque chose de lui-même au violon mais aussi avec une réponse délicate à la harpe.
Ces cors initiaux sont opposés ensuite aux flûtes qui semblent mesquines, ce seraient les adversaires envieux et jaloux, des Beckmesser qui pullulent avec cette vision miniature d’un pépiement inutile et dissonant.

C’est presque la composition d’un tableau de genre unique, où apparaît une vie ou une essence dans sa totalité. Il y a quelque chose d’une fresque sonore,  sixtinesque, un hommage de soi à soi, certes prométhéen, presque faustien, mais en même temps marqué d’une réelle confiance dans le présent (la part féminine et le futur)
Ainsi cuirassé, tout peut-être affronté, l’orchestre se déchaine dans la bataille annoncée par les cuivres chaleureux et triomphants (stupéfiants même par leur pureté et leur précision) puis la chaleur se transmet dans l’enthousiasme qui suit (c’est Strauss qui écrit Begeisterung).
Ce qui frappe dans cette interprétation et que certains lui ont reproché c’est l’apparente absence de relation, d’enchainements entre les différents mouvements, les liaisons effacées, ou comme fusionnées de l’un à l’autre. Pour moi c’est justement l’idée de globalité, de totalité, que Petrenko veut transmettre, une sorte de tempête sous un crâne où l’existence n’aurait rien de linéaire mais se présenterait presque en hypertexte, tissant des liens multiples. La cinquième partie en effet, est celle qui est la plus riche d’autocitations de Don Juan à Also sprach Zarathustra, de Tod und Verklärung à Don Quixote voire à Macbeth et à certains Lieder. La citation ici n’est pas complaisante, elle est part de construction, elle est exposition compositive, elle est presque tremplin vers une suite. Strauss n’est pas au bord de la fin, mais il avance, tel L’homme en mouvement de Boccioni (1913) presque démultiplié, en regardant partout.
C’est ainsi que dans la dernière partie plus « transfigurative » Petrenko ôte toute idée de tragique, comme si toutes ces citations aboutissaient avec un jeu des bois extraordinaire (le basson !) après l’exposition de tous les possibles d’une composition aidée par les citations, à la certitude que les fondations du génie sont posées. À l’opposé d’un Mahler toujours lové dans la douleur et la nostalgie, il y a là une sérénité, une respiration, presque un sourire qui n'appellent pas une fin.  L’explosion finale où tout l’orchestre est interpellé, avec ses dissonances sarcastiques (qui fait remonter en mémoire certains moments du poème), est suivie par le violon solo, et la harpe, en des mélodies qui annoncent certains finals d’opéra ouverts, positifs (on pense vaguement à Die Frau ohne Schatten, ou Ariadne auf Naxos, soupirs de vie. Violon solo, cuivres (cors…), puis tout l’orchestre en un accord profond et empreint d’espoir ont les derniers mots. C’est la sève qui circule et qui se projette en une suite qu’on suppose – (et qui sera) foisonnante et… sans héros. Quel moment ! Et quelle exécution !

 

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Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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