On se désintéresse ici de la question, largement débattue ailleurs, de la course à la succession de Daniel Harding au poste de directeur musical de l’Orchestre de Paris – en dépit d’un programme suggestif à cet égard aussi : création mise à part, c’était notamment celui de Daniele Gatti à sa prise de fonction, en 2008, à la tête de l’ONF. Cela n’empêche pas d’indiquer de suite que Pablo Heras-Casado fait partie des choix non seulement possibles, mais souhaitables, pour plusieurs raisons qu’il n’est pas utile de détailler ici, mais que l’on se bornera à énumérer : le très vaste répertoire (il est même, de Monteverdi à la création contemporaine, sans rivaux), la sûreté de la panoplie technique qui y convient, une absence de dogmatisme et un goût assez sûr, la jeunesse accompagnée d’un certain charisme. Surtout, il est l’incarnation d’une génération de musiciens qui, pour le meilleur comme pour le pire, ont digéré les lignes de force interprétatives fondamentales des cinquante années précédentes (la révolution baroque, et la digestion post-moderne de l’avant-garde) et toutes les contradictions afférentes dans le rapport au style, au langage, et en définitive, à l’histoire. Dans son cas, ces contradictions paraissent non pas surmontées (elles ne peuvent raisonnablement l’être), mais maniées dans une sorte d’économie de l’équilibre, non dénuée d’élégance dans la gourmandise touche-à-tout.

Dans ce contexte où, pour manier l’idiome sportif, l’enjeu peut tuer le jeu (pour une catégorie d’auditeurs autant que pour les musiciens), la relation perçue entre chef et orchestre attire plus l’attention que d’ordinaire. Ce n’est pas nécessairement une mauvaise chose, puisqu’elle incite à observer avec soin la façon dont le chef parvient à se faire suivre et comprendre, et la cohérence, la constance de la réponse qu’il obtient des pupitres. Heras-Casado est un chef de haute technicité, mais sa pente naturelle est semble-t-il de le faire oublier au profit d’une gestuelle expressive, qui semble cependant mieux destinée à l’orchestre qu’au public. Dans des partitions si courues, il faut assurément davantage que de la virtuosité, et il est aussi délicat d’éviter l’écueil de l’impersonnalité que celui de la micro-démonstrativité. Le second, ici, est déjoué avec naturel. Le premier se dresse ici ou là. Dans La Mer, le chef espagnol a le mérite de proposer dès De l’Aube… une approche dénuée d’esthétisme ou d’effets de zoom. Cette direction qui a digéré les grandes leçons modernes, bouleziennes et abbadiennes, cherche et trouve un pas toujours naturel, et soigne les transitions (le thème plaintif du hautbois au chiffre 6 évite l’alanguissement) et surtout le mordant expressif des plans sonores (comme au gracieux contrepoint des bois et violons à 10). L’OP se tire honorablement de la plus difficile section (le grand ralentissement précédant la coda, même si ses violons ne sont pas encore tout à fait en mesure d’éviter ici une mer huileuse (mais si peu le sont). La coda proprement dite bénéficie d’une progression et de textures remarquablement soignées. Comme toujours, et malgré les vertus acoustiques de la salle, la réapparition triomphale du thème aux bois ne parvient pas entièrement à déchirer le rideau sonore, mais l’intelligibilité harmonique générale reste sauve.

La conduite de Jeux de vagues convainc un peu plus encore, Heras-Casado y faisant admirer son sens de l’animation et de la pulsation sans trivialité, ni perte de contrôle des plans. Le mouvement frise le sans-faute, n’étaient encore le relatif défaut de cohésion et de franchise rythmique des cordes dans le climax final. Dans Dialogue…, Heras-Casado laisse s’exprimer un peu plus son goût pour l’éclat, qu’il sait maintenir en deçà de la vulgarité. C’est en fait le mouvement qu’il réussit le mieux, car il sait gratifier d’un spectaculaire qui ne compromet pas l’accent naturel de la musique – les textures semblent dans les climax prendre une coloration suggérant une tradition américaine d'interprétation de l'œuvre. L’orchestre livre ici une irréprochable prestation, alors que le chef sollicite à l’extrême la retenue sur la grande pédale de ré bémol : dans ce cadre plus piégeux qu’il n'y paraît, le duo de flûte et hautbois tient brillamment son rôle, avec toute la cohésion et la souplesse requises. Au climax qui suit, l’acoustique est merveilleusement mise à contribution pour valoriser une dynamique généreuse, qui ne cède pas un pouce au clinquant : le thème hymnique resplendit d’un alliage aussi cuivré que dense et frémissant dans le quintette. La coda, préparée sans appels de trompettes, couronne une interprétation fondée sur des fondamentaux vertueux : équilibre des plans, soin des textures, clarté et simplicité de respiration. Y manque-t-il un caractère plus personnel ? C’est possible. On songe à ce que le même orchestre, dans des dispositions techniques alors plus incertaines, et dans des conditions acoustiques bien plus délicates (en 2010 à Pleyel) avait donné à Salonen dans La Mer : une articulation discursive plus décidée, des arêtes, une rugosité tant de rythme que de timbres, peut-être plus conforme à l’esprit du texte. Sur le terrain de l’épure, voire d’une forme d’ascèse expressive, son compatriote Mikko Franck avait montré il y a deux ans une conception plus aboutie. On fait la fine bouche, mais on goûte après tout autre chose ici, qui est en résumé le plaisir d’une sensualité simple, qui ne révèle peut-être pas de virtualités de la musique, mais donne ce qu’on attend d’elle.

On peut en dire autant du Sacre donné en deuxième partie. Il est par ailleurs amusant de noter que ce sont les mêmes trois chefs déjà cités qui pourraient servir d’étalons de visions plus typées dans le chef d’œuvre de Stravinsky et dans celui de Debussy : dans une veine moins consensuelle, il conviendrait d’y ajouter un quatrième habitué des deux partitions, Valery Gergiev. De nombreuses autres références pourraient certes êtres convoquées, mais l’intérêt réside dans leur diversité, qui délimite des zones de conception des oeuvres. Dans le cas du Sacre : l’approche symphonique romantique, l’approche symphonique moderniste, l’approche chorégraphique abstraite (ou géométrique), l’approche chorégraphique libre et sensuelle. Le trait plus ou moins symphoniste ou dansant, dans le rapport aux caractérisations des numéros du ballet, autant que dans leurs relations et transitions, n’est pas une catégorie donnée dans l’absolu et ne s’attribue pas nécessairement. Mais dans le cas d’Heras-Casado, la première option ressort avec évidence : ce Sacre est entier pour la scène, c’est-à-dire qu’il investit son expressivité et sa cohérence avec une intensité propre à combler le vide visuel et corporel. Il est en cela plus proche de la conception de Salonen, proximité qui se révèle dans le fait que la deuxième partie se tient davantage toute seule que la première (parce qu’elle se plie plus volontiers à une mise en forme tendant au poème symphonique), et par le fait qu’en général les contrastes rythmiques sont un peu plus appuyés que la moyenne, et que les tempos rapides sont particulièrement valorisés (surtout pour la Danse sacrale). 

Ce péché mignon ne s’oppose jamais au caractère naturel des numéros, mais peut tendre à les exagérer. Ainsi, la Danse de la terre clôt la première partie sur une excitation qui chauffe parfaitement la sonorité à blanc, mais ne ménage pas de place pour le frémissement rythmique, la légère oscillation panique : sa pulsation va droit au but. Au moins, il n’est pas manqué, soin étant pris (comme avec Salonen, rarement avec d’autres) de laisser les bois et cuivres graves trainer leur noire pour l’éructation du dernier temps. Cette ivresse, et une fougue dynamique globalement maîtrisée, donnent en revanche une allure irrésistible aux Jeux des cités rivales, et dans une moindre mesure au Jeu du rapt, enflammé mais manquant d’implacabilité rythmique. En revanche, les Rondes paraissent quelque peu inoffensives, la texture et l’articulation semblant insuffisamment approfondis. A l’autre bout du tableau, le Cortège du sage est le seul numéro où Heras-Casado abuse de l’éclat dynamique. Cette interprétation démonstrative, et pourtant très sérieuse mais qui pouvait paraître manquer de profondeur, prend donc une dimension plus convaincante dans le second tableau. Ici, le travail sur la respiration et surtout sur la précision des micro-plans donne tout le relief nécessaire à l’introduction du Sacrifice. Certains passages laissent s’épanouir une poésie luxuriante, organique, comme sur la transition vers les Cercles mystiques des adolescentes – où les deux premiers violoncelles puis les altos font étalage de classe. La si délicate préparation la Glorification de l'Élu ne pose pas de problème à ce bras très sûr, mais surtout, le choix d’une accélération très progressive, conduisant à prendre la Glorification au vivo indiqué, est d’une redoutable efficacité. L'Évocation des ancêtres a une belle prestance, étant pourvue des arêtes tranchantes nécessaires : l’Action rituelle est le seul point faible de cette deuxième partie, d’une part parce que la dynamique y est de nouveau quelque peu assommante (dans la récapitulation les cors ne parviennent que difficilement à franchir le mur sonore les précédant), d’autre part parce que la trompette en mi bémol s’applique à avaler tous ses sextolets, aléa technique de détail si l’on veut, mais qui affadit considérablement le passage. Quant à la Danse sacrale, elle brille dans son genre, en intensité pure, crédible grâce à la netteté de battue et à une progression dynamique réussie. Sur le plan de la préférence personnelle, on goûte mieux une approche plus froide et minérale, un peu plus lente, dans laquelle le développement de la puissance sonore est fondé sur un aspect plus inexorable, et moins basé sur l’excitation ou la transe. Éternelle contradiction entre tension et intensité, qui se pose – comme défi – dans les monuments de la modernité avec exactement la même acuité que dans ceux de l’époque classique (et davantage que pour le romantisme, jeune ou tardif).

Au-delà les enjeux liés à la période traversée par l’OP, l’autre enjeu de répertoire de ce concert résidait dans la première française du nouveau (le troisième) concerto pour violon d’Eötvös, un des quelques compositeurs de sa génération à jouir d’une régularité de programmation dans et par les salles symphoniques mainstream. Le genre concertant est un élément structurant de l’évolution récente du style d’Eötvös, puisque cet Alhambra fait suite à Seven (composé pour Suwanai et créé avec Boulez en 2006, et ré-enregistré en 2012 par Patricia Kopatchinskaja avec le Ligeti) et DoRéMi (2012, dédié à et créé par Midori,déjà sous la direction d'Heras-Casado). Le dernier-né échoit à Isabelle Faust, en un contraste remarquable avec les (excellentes) bêtes de scène précédemment dédicataires. Et d’une certaine façon (à l’instar de nombre de piliers historiques de ce répertoire), le soliste dédicataire semble devoir influer sur le caractère général de la partition. Tant par rapport aux deux précédents, que vis-à-vis d’une grande partie de la production orchestrale d’Eötvös, Alhambra frappe essentiellement par son intimisme, qui oscille continuement entre une forme de réclusion inquiétante et une dimension de jeu, dans la droite lignée bartoko-ligetienne, généralisant la forme concertante comme principe discursif partagé par le soliste et l’orchestre (ou plutôt, les pupitres de l’orchestre), et non comme dialectique de l’individuel et de l’ensemble. Autant l’aspect de la ligne soliste que le profil sonore général de l’œuvre paraissent avoir été pensés pour le violon de Faust, ce cas assez particulier d’exceptionnelles aptitudes à la précision et à la subtilité de phrasé, limitées par une sonorité de projection modeste. Cette mise en valeur des qualités les plus fines et moins spectaculaires du soliste s’obtient grâce à une conception revisitant le genre du concerto grosso, dans une version presque expurgée de tout ripieno, les familles de pupitres se relayant aux côtés du violon dans le rôle du concertino. La progression discursive repose évidemment sur le jeu de continuum et de ruptures de la couleur et du timbre, en particulier dans une série d’épisodes centraux à la caractérisation très réussie, faisant alterner dialogues avec les bois en contrepoint mélodique, avec les cordes en tapis de pizz, avec les percussions en jeux de scintillements, avec les cuivres en choral, etc. 

Rien ni dans le procédé ni dans le détail d’écriture ne paraît révolutionnaire, mais il y a là du métier à un degré supérieur, qui parvient à une consistance et un rebond logiques qu’Eötvös n’a pas toujours démontré dans son œuvre, marquée par une recherche de théâtralisation sonore tendant à se concentrer de l’effet, sans qu’on en identifie la cause. La force de l’œuvre tient sans doute ici à ce que la logique constitutive de l’articulation par la texture, somme toute en phase avec l’idiome stylistique postmoderne, s’articule ici très finement avec une infrastructure mélodique, revendiquée non sans audace avec une totale transparence : le violon débute l’œuvre à nu en présentant une idée musicale très simple, une arabesque ramassée et quasi improvisée. Sa force tient à une raison évidente : l'aspect primitif de son lyrisme, qui en fait une sorte de méta-thème, immédiatement touchant, mais vierge de déterminations. Le motif réapparaît fugitivement dans plusieurs des épisodes variés par la suite, n’est pas traité dans une logique de développement, mais plutôt de repère réminiscent, de leitmotiv se glissant en et hors du tissu. Le sens général apparaît environ aux deux tiers quand il réapparaît sous sa forme originelle au violon, mais cette fois accompagné par une étrange progression monodique aux clarinettes, bassons et trombones, sorte de vision méditerranéo-orientale fantômatique, toute en syncope, en contraste complet avec l’accent comme avec le phrasé du violon. Celui-ci conclura néanmoins l’oeuvre comme il l’avait commencée, de sorte que le matériau au sens du monde ancien (la mélodie, la hauteur) semble avoir traversé, ou avoir été traversé en songe, par le matériau développé au sens d’aujourd’hui (la couleur, le timbre), la jonction éphémère des deux se jouant en un instant caractéristique, ramassant en quelques mesures l’expérience du déchirement par la distance, physique et métaphorique. A la lisère du folklore, ce passage semble dire beaucoup de notre condition esthétique et des contradictions qui la traverse. Il le dit avec élégance, une qualité essentielle de tout ce concerto auquel Faust et ses partenaires rendent pleinement justice (une mention spéciale allant à la clarinette solo pour son superbe dialogue avec le violon). L'ensemble suggère une indéniable réussite formelle et poétique, qui pourrait et devrait s’imposer au répertoire.