Concert en ligne URL : https://www.digitalconcerthall.com/en/concert/53135
(Payant : 7 jours 9,9€ /mensuel 14,9€/Annuel 149€)

« Guai a voi, anime prave !
Non isperate mai veder lo cielo »
Malheur à vous âmes méchantes,
N’espérez pas voir un jour le ciel

(Dante, Divine Comédie, Enfer, III,84–85)

Un tel programme se présente de manière apparemment simple, trois poèmes symphoniques, Roméo et Juliette et Francesca da Rimini de Tchaïkovski, et L’Ile des morts de Rachmaninov qui composent une soirée de streaming calibrée en de ces temps troublés par la pandémie.
Le programme initial prévoyait après Roméo et Juliette de Tchaïkovski, Francesca da Rimini l’opéra de Rachmaninov. Petrenko n’affichait évidemment pas seulement Romeo et Juliette pour équilibrer l’opéra de Rachmaninov un peu trop court pour boucler la soirée, il voulait clairement mettre en parallèle deux couples aux prises avec la passion, dans une sorte de dialectique où va se lire la passion et ses effets. Contraint par la pandémie, le programme a dû être remanié, mais – claire preuve qu’il y a derrière une intention programmatique, Roméo et Juliette est maintenu et l’opéra de Rachmaninov a été remplacé par son poème symphonique, L’ïle des morts tandis que le poème Francesca da Rimini de Tchaïkovski conclut la soirée, qui garde ainsi sa cohérence thématique((Le programme initialement prévu est encore affiché au Festival de Baden-Baden pour le 24 avril prochain.))

Il s’agit une fois encore d’approfondir la manière dont Kirill Petrenko construit ses concerts, particulièrement importante chez lui, plus importante que chez d’autres.
On le sait, le geste du chef est à la fois technique, mais aussi culturel. Le fait qu’il garde d’ailleurs sous les yeux la partition ne signifie pas qu’il ne la connaisse pas par cœur, mais qu’il ne veut ni s’en éloigner ni se laisser aller à quelque chose qui la dépasserait. Pour Petrenko, il ne s’agit pas d’exprimer sa propre sensibilité, mais d’essayer de retrouver celle du compositeur, par ce travail d’archéologue dont je parlais lors d’un article précédent.
Est-ce une démarche de type HIP ((Historically Informed Performance : se dit notamment des œuvres baroques passées au crible de la philologie et des contextes de création))? Dans une certaine mesure pourquoi pas ? Petrenko réunit autour du texte musical une série de données, de faits contextuels, et il essaie de retrouver de cette manière une fidélité, restant au plus près du texte et s’interdisant apparemment toute démarche qui serait trop subjective, trop affective, d’où certains auditeurs désarçonnés.
Le texte musical est un ensemble de signes qui ont besoin du musicien pour naître au son. La tradition nous apprend que bien des chefs sont intervenus dans les partitions pour les modifier selon ce qu’ils sentaient, pensaient ou voulaient obtenir. Toscanini est célèbre pour cela, mais bien des successeurs ont suivi ses traces. Petrenko n’est pas de ceux-là.
Autre donnée, c’est le public du concert qui fait le spectacle, et l’interaction public musiciens fait « représentation » dans laquelle chacun joue son rôle : souvenons-nous de la perruque argentée de De Funès dans La Grande Vadrouille qui en dit long sur la représentation du chef dans l’imaginaire de ces années-là.
Ces concerts sans public replacent au contraire les musiciens dans un entre-soi qui empêche l’histrionisme et recentre l’interaction exclusivement entre chef et groupe.

Mais entre une volonté farouche de n’exécuter que la partition, et d’en offrir une lecture la plus « fidèle » possible à son auteur, en évitant ce que serait un « laisser-aller » personnel, se glisse dans le cas de Kirill Petrenko un élément personnel qui compte fortement : cette musique, et notamment Rachmaninov, est celle de sa jeunesse, celle de la patrie laissée (qu’on a été contraint de laisser dit-il), c’est la musique de la culture première, mais aussi la musique de la perte et d’une certaine manière du deuil du pays natal et des racines.
A ces données s’ajoutent le choix des œuvres : un choix thématiquement fortement lié à la mort, et aussi indirectement lié à celui qui est dominant à la fin du XIXe pour les artistes et les musiciens de cette génération, Richard Wagner, surtout après 1870 et surtout après le premier Ring de Bayreuth en 1876, auquel Tchaïkovski a assisté même s’il en est resté circonspect et qui a l’idée de Francesca da Rimini dans le train qui l’amène au Festival.
Ainsi, à considérer ce programme non comme une suite de trois poèmes symphoniques réunis par la grâce des équilibres, mais comme une dramaturgie musicale articulée de trois poèmes, on est frappé par l’ordre dans lequel ils sont présentés qui n’est pas chronologique (chacun a la même durée ou peu s’en faut) : Roméo et Juliette, où la mort (feinte) serait une image de bonheur « empêché » et où la mort à deux est la conclusion fatale, représente le passage de la vie à la mort.
L’île des morts référée au tableau de Böcklin est l’arrivée du mort aux Enfers avec la barque de Charon et Francesca da Rimini une sorte d’instantané « en direct » de l’Enfer : le chemin dramaturgique est clairement avant/pendant/après. Et ce indifféremment du fait que Rachmaninov ait écrit son poème en 1909, soit une trentaine d’années après Tchaïkovski. D’ailleurs son œuvre réfère à un tableau peint dans les années 1880, contemporaines de Tchaïkovski.
Trois moments d’un parcours de mort alimentent l’imaginaire. Sous cet angle, on comprend la couleur angoissée que Petrenko donne à l’ensemble, et surtout on comprend pourquoi émerge l’impression d’une respiration commune comme si se dégageait une intertextualité musicale entre les trois pièces, une fraternité profonde. De plus, le refus bien connu du chef de laisser exploser le volume, mais de travailler plutôt les interactions, les systèmes d’écho, les contrastes et la dynamique donne cette couleur particulière homogène à ces trois œuvres, pourtant si différentes.

Roméo et Juliette

Roméo et Juliette, « ouverture-fantaisie » est une pièce rabattue, bien plus que les deux autres et qui bénéficie de multiples enregistrements et interprétations. Elle s’ouvre par l’évocation assez sombre de Frère Laurent, à la fois celui qui aide, et qui protège les amants, le représentant de Dieu, et en même temps celui dont le stratagème va aboutir au drame.
Roméo et Juliette est dédié par Tchaïkovski à Mili Balakirev qui lui en avait conseillé le sujet, l’âme du groupe des Cinq (Balakirev, Moussorgsky, Cui, Rimsky-Korsakov, Borodine) d’ailleurs dissous au moment de la création de Romeo et Juliette. Bien que Balakirev soit à peine plus âgé de Tchaïkovski (d'un peu moins de quatre ans), il fait figure de maître très respecté.
Balakirev critique avec rigueur la première version de 1869, créée à Moscou en 1870, et Tchaïkovski modifie l’œuvre en 1870 ; elle sera jouée en 1872, puis revient sur la pièce en 1880 et ce sera la version définitive, celle qui est jouée partout et notamment dans ce concert.
Si en 1869, Romeo et Juliette doit être considéré encore comme œuvre de jeunesse, en 1880, la version définitive (qui diffère peu de la version 1872) est celle d’un compositeur installé qui a déjà écrit quatre symphonies, Le Lac des cygnes et surtout Eugène Onéguine.

Trois moments et trois thèmes : celui de frère Laurent, dans une longue introduction, puis la lutte entre les Capulet et les Montaigu, enfin la passion et la tendresse du couple.
Ce qui intéresse Petrenko, c’est cette unité de ton et l’homogénéité des inspirations.
Ainsi il évite de mettre en relief des instruments qui donneraient une connotation trop lyrique ou trop amoureuse : même s’il veille à faire entendre toujours tous les instruments, il rend la harpe encore plus délicate et très discrète, comme si cette longue introduction donnait le ton de l’ensemble (et du poème et de la soirée), dont il disait lui-même « j’ai cherché à exprimer dans l’introduction une âme solitaire dont la pensée est dirigée vers le ciel » ((Lettre à Balakirev du 22 octobre 1870)). Et Petrenko comme toujours refuse le spectaculaire pour le spectaculaire, mais il crée une dramaturgie interne, comme une sorte de monologue intérieur.
Ainsi la retenue du début contraste-t-elle avec le thème de la lutte non pas par le contraste de volume mais de dynamique : menée à un train infernal. C’est le rythme brutal et étourdissant de ce combat musical métaphorique qui fait rupture aussi bien d’ailleurs avec ce qui précède que ce qui suit, l’arrivée de la thématique passionnelle, où dominent les cordes et surtout le hautbois de Jonathan Kelly.
Petrenko refuse le brillant pour les questions de cohérence programmatique dont il était question plus haut : les luttes Capulet/Montaigu sont violentes, mais pas explosives comme chez d’autres, ni démonstratives comme un combat de cape et d’épée médiéval et cinématographique.

C’est justement ce jeu dramaturgique qui organise et qui raconte l’histoire qui intéresse le chef, parce que son propos n’est pas de faire de ce poème dans cette perspective un « pezzo chiuso », mais justement ce qu’il est, une « ouverture », il s’agit donc de montrer, avant les deux autres pièces, l’aspiration au ciel (Laurent), mais surtout les luttes et les passions terrestres, dans ce qu’elles ont de dramatique puis de tragique. La deuxième partie de la pièce est quelquefois suffocante de tension, et la partie finale où s’entremêlent les soupirs de la passion et les échos des luttes familiales constituent évidemment un concentré du drame de Shakespeare, mais aussi du drame personnel de Tchaïkovski pris dans l’entrelacs de ses passions impossibles : il y a dans cette approche le refus de nous faire rêver, avec un rythme éperdu et une tension dramatique donnée par les rythmes et les enchainements, mais jamais par l’appui sur tel ou tel soliste : ici chaque instrument contribue à une construction, mais ne prend jamais la parole solitaire comme un primus inter pares. Ici règne une sorte de parité : les merveilleux solistes (Marie-Pierre Langlamet à la harpe, Pahud à flûte, Kelly au hautbois) prennent la parole pour alimenter un climat, pas pour s’exposer. Pas d’explosion romantique mais une volonté de mettre en scène ce qui fait les drames des passions humaines et qui conduisent ensuite dans ce que les deux autres pièces vont apprendre.
D’ailleurs les biographes de Tchaïkovski ont souligné, au-delà de l’appétence pour Shakespeare, assez partagée chez les artistes de l’époque, le regard sur la passion contrariée par le monde (les luttes familiales chez Shakespeare, la société du temps chez Tchaïkovski), et en même temps (c’est clair avec Frère Laurent dans les premières mesures) les deux amants ne font rien d’illicite devant le Ciel (ils sont mariés par Frère Laurent), mais sont victimes des luttes terrestres, au contraire de Francesca et Paolo, qui paient dans l’Enfer dantesque leur dévorante passion « illicite ».
Voilà qui peut éclairer l’option tendue et dramatique de la lecture de ce poème symphonique, qui laisse la place au drame, mais qui refuse toute démonstration de brio, qui satisferait l’auditeur venu pour "jouir sans entraves du son" sans jouir du contenu.

Il y a évidemment entre Rachmaninov et Tchaïkovski un lien qui va bien au-delà de « l’identité russe » : c’est la relation profonde et filiale du mentor à son maître et donc proposer Rachmaninov comme liaison entre deux œuvres de Tchaïkovski n’a rien de surprenant ni de hasardeux. Petrenko va chercher aussi stylistiquement à montrer comment ces musiques s’interpénètrent, et comment l’écriture de Rachmaninov dans ce poème symphonique plonge ses racines chez son mentor. Et il ne s’agit pas seulement d’une relation d’influence, elle passe par une culture commune qui se réfère à la dernière partie du XIXe : le symbolisme.

L’île des morts

Si Roméo et Juliette réfère à Shakespeare, L’Ile des morts réfère à un tableau que Rachmaninov a vu en reproduction noir et blanc ((Probablement une gravure, mode fréquent de diffusion de la peinture dans les cercles cultivés du XVIIIe et XIXe ou peut-être une photographie : tous les textes mentionnent seulement le mot « reproduction »)). C’est un autre élément de rapprochement avec Francesca da Rimini, puisque Tchaïkovski fut impressionné par les illustrations de Gustave Doré de la Divine Comédie de Dante (1861). Voici donc deux œuvres qui cherchent à traduire en musique des impressions visuelles.
Ce travail de traduction musicale d’impressions nées d’images ou de textes (comme Shakespeare) n’est pas neuf pour le texte, un peu plus pour les images : pensons à ce propos au poème Correspondances de Baudelaire « Les parfums les couleurs et les sons se répondent » ((Les Fleurs du Mal, Correspondances, Spleen et Idéal, IV)). C’est bien là ce dont il s’agit, et qui valait pour tous les sens et dans tous les sens : ainsi certains textes furent écrits par référence à la musique en essayant d’en produire les effets (par exemple en essayant de traduire en texte les effets de la musique de Wagner) ; rappelons le fameux « De la musique avant toute chose » de Verlaine ((Par ailleurs auteur d’un poème sur Parsifal)). Si l’on ne perçoit pas cette volonté de Kirill Petrenko de montrer dans ces pièces une unité profonde, et singulièrement les deux dernières qui d’une certaine manière font bloc, on ne percevra pas les options musicales qui les apparentent.
L’interprétation la plus commune du tableau d’Arnold Böcklin (1827–1901), (il y en a plusieurs versions dans les années 1880) consiste en la description de l’entrée des Enfers, vue comme une île rocheuse couverte de cyprès (qui rappellent le cimetière des anglais de Florence, la ville où résidait Böcklin) avec la barque de Charon qui s’apprête à apponter. L’eau sombre serait donc le Styx ou l’Achéron, et des portes creusées dans la roche à la mode de certains tombeaux indiquent l'accès aux Enfers. Le fait que Rachmaninov ait vu le tableau en reproduction noir et blanc lui donne aussi une valence encore moins « anecdotique » qu’avec ses couleurs. D’ailleurs Rachmaninov a déclaré après avoir vu le "vrai" tableau que peut-être il n’aurait pas composé le morceau s’il l’avait vu en couleur.
On comprend l’image funèbre qui, si l’on considère aussi la pièce suivante, fait évidemment penser à la descente aux enfers de Dante guidé par Virgile, qui fut un topos de la peinture du XIXe (Delacroix, Flandrin, Bouguereau etc…). Certes, Böcklin n’a jamais donné de clé pour son tableau, mais il vivait à Florence : pouvait-il s’abstraire du souvenir du florentin Dante ? D’ailleurs la lecture de quelques lignes du chant III de l’Enfer (v.67–105) semble assez bien « correspondre » au tableau, notamment au moment où Charon, averti par Virgile, se calme et « apaise » en quelque sorte l’entrée des Enfers ((« Quinci fuor quete le lanose gote al nocchier de la livida palude//Je vis alors s’apaiser les joues laineuses du rocher du marais infernal » Dante, Divine Comédie, Enfer, III,97–98)) .
S’il n’y a rien là d’attesté, il y a une ambiance partagée, il y a des fils tissés qui sont loin d’être ténus, que Rachmaninov a traduits par la tonalité profondément sombre de l’œuvre.
Ce qui frappe à l’audition et qui a souvent fait citer Wagner parmi les évocations du compositeur, c’est la manière de traduire en musique le mouvement régulier des vagues. Alors que les eaux semblent au premier regard sur le tableau très noires et très calmes, le seul mouvement est celui des rames et de la barque de Charon vers les enfers avec prédominance des cordes graves, rythmées par une harpe obsessionnelle.
Ce rythme va être l’un des points de référence évident (et souterrain) de tout le travail de Petrenko. Un travail sur une couleur, une ambiance donnée par une masse sonore où chaque instrument participe d’un ensemble sans jamais vraiment émerger. Il y a des instruments nettement mis en valeur, cordes graves (Violoncelles et contrebasses) flûtes – Emmanuel Pahud et Jelka Weber -, mais aussi la harpe merveilleuse de Marie-Pierre Langlamet, omniprésente et lancinante.
Le résultat est une ambiance « plombée » à l’image de l’impression visuelle de la reproduction vue par Rachmaninov, remplie d’angoisse et de tension.
Qui a souvent entendu « en salle » l’orchestre de Kirill Petrenko sait combien sa lisibilité est forte : on entend tous les instruments avec une clarté souvent étonnante. La transmission numérique aplatit évidemment ce caractère en dépit de sa qualité, mais l’image y supplée et permet de se concentrer sur tel ou tel instrument sur lequel la caméra se focalise et permet de voir aussi la tension et la concentration de certains musiciens (Ludwig Quandt au violoncelle, Marie-Pierre Langlamet à la harpe, Dominik Wollenweber au cor anglais).

La pièce est construite en plusieurs crescendos, que Rachmaninov a commentés quelquefois, avec des allusions au Dies irae du chant grégorien (que Rachmaninov utilisera plusieurs fois dans différentes œuvres) par des interventions des cuivres qui font motif, comme une inexorable marche à l’enfer, ponctuée à la fois d’avertissements, mais aussi – et la musique se réveille, semble résister – de souvenirs de la vie terrestre en une sorte de lutte tragique dont la fin est de toute manière inscrite. Alors on pense de nouveau à Baudelaire, « Adieu donc, chants du cuivre et soupirs de la flûte » ((Baudelaire, Les fleurs du Mal, Spleen et Idéal, Le goût du néant, LXXX)) ou même aux interventions du doux hautbois (Baudelaire, « doux comme des hautbois ») ou du cor anglais, particulièrement déchirant et par ailleurs souvent lié à la mort ou à l’agonie (voir Ich bin der Welt abhanden gekommen de Mahler), ce sont ces luttes sourdes qui traversent sans l’arrêter cette lancinante et perpétuelle course de la barque vers l’enfer que Kirill Petrenko veut traduire en une masse sonore aux interventions multiples, mais à peine pointées, à peine perceptibles quelquefois, comme si seul comptait au fond la course à l’abîme et non l’illusion du retour à la vie.

Petrenko refuse obstinément tout ce qui « prendrait la main » dans ce maelström, au-delà des vagues, il crée ainsi un tourbillon sonore qui en quelque sorte ne rappelle pas forcément la vie et ses aventures, mais préfigure plutôt les tourbillons infernaux, une vie au nadir en quelque sorte.
La partie centrale, plus apaisée qui suit une sorte de nervosité angoissée, que Rachmaninov lui-même appelait le thème de la vie, est un moment de respiration plus lumineuse où flûte, hautbois, cordes évoquent à l’unisson les moments (peut-être heureux) de la vie, avec un joli mini-solo au violon de Daniel Stabrawa repris par le hautbois mais tout est évidemment illusoire et trompeur parce qu’on revient assez vite au rythme initial et on glisse très vite de la lumière à l’obscurité. Ainsi cette fantaisie symphonique se présente-t-elle non pas comme un « exercice de noirceur annoncée » (vu le titre) mais sous la baguette de Petrenko une lutte tragique, la dernière, entre la vie qui est partie et l’avenir angoissant qui s’annonce, une lutte puissante, aiguë avec des accents wagnériens ((Rappelons pour mémoire que le tableau de Böcklin inspira le décor du rocher de la Walkyrie par Richard Peduzzi dans le Ring de Bayreuth 1976 – du Centenaire- de Patrice Chéreau)) dans l’utilisation savante des différentes strates de l’orchestre, mais ‑comme Rachmaninov qui avait vu le tableau en noir et blanc- une volonté d’atténuer les effets de couleur en atténuant les interventions instrumentales, pour donner l’impression oxymorique d’une sorte de lave en fusion qui se glace. Ici la pièce de Rachmaninov apparaît un chef d’œuvre d’agencement symphonique, au service de ce projet d’illustrer la porte de l’Enfer (au sens de Rodin, comme par hasard sculptée à peu près au moment du tableau de Böcklin) et ainsi de répondre à l’avertissement de Dante « Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate//Laissez toute espérance, vous qui entrez » (Dante, Divine Comédie, Enfer, III,9). Mort sans rédemption.

Francesca da Rimini

La troisième pièce du concert se réfère nommément au Chant V de Dante dont Tchaïkovski voulait originellement tirer un opéra ((Chose faite par Rachmaninov en 1905, et par Riccardo Zandonai en 1914)). C’est la triste histoire de Francesca et Paolo qui s’aiment, mais Francesca est forcée d’épouser le frère de Paolo, borgne, bossu, violent. Ils se rencontrent, se laissent aller au baiser sont surpris et poignardés par le mari (qui n'est pas un roi Marke…). Ils vont évidemment directement en Enfer pour lascivité coupable.
Tchaïkovski en tire ce poème symphonique, (ou plutôt cette fantaisie symphonique). Entre Roméo et Juliette et Francesca da Rimini, c’est bien La mort des amants au sens Baudelairien du terme ((Baudelaire, Les fleurs du Mal, La Mort, La mort des amants CXXI)), projection d'une mort dans l'unité du couple. L'histoire de Paolo et Francesca a inspiré les librettistes et les musiciens pendant tout le XIXe siècle et jusqu’aux débuts du XXème siècle (Le poème symphonique Paolo e Francesca du danois Paul August von Klenau date de 1924). Plus généralement, Dante est une source d’inspiration esthétique et musicale à cette époque, notamment chez Liszt à travers sa Dante-Symphonie que Tchaïkovski connaissait et peut-être encore plus la septième et dernière pièce de la deuxième Année de pèlerinage intitulée, Après une lecture de Dante Fantasia quasi sonata. L’œuvre est aussi liée à Wagner, directement ou indirectement dans la mesure où lisant dans le train qui le menait à Bayreuth le chant V de l’Enfer en 1876, il composa l’œuvre après avoir entendu le Ring, qui le laissa à la fois fortement impressionné et assez dubitatif. L’ombre de Wagner vivant ou mort va peser fortement sur tout le monde intellectuel et artistique international de la fin du XIXe.
D’un autre côté, derrière Dante, il y aussi tout un mouvement des arts plastiques notamment à la fin du XIXème, mais déjà à l’époque de Delacroix, tant aimé de Baudelaire.

Dante ne cesse dans son œuvre d’en appeler à l’imaginaire du lecteur, considérant que ce qu’il écrit va au-delà du mot, une démarche qui libère tous les artistes et qui aura des héritiers jusqu’à la poésie contemporaine. Par ailleurs, les dessins de Gustave Doré illustrant La Divine Comédie sont publiés en 1861 (tiens, l’année de Tannhäuser à Paris). On sait le succès de l’édition de La Divine Comédie enrichie des illustrations de Doré. On sait aussi que si Dante est traduit en Russie au début du XIXe, ce n'est guère que par extraits, le texte de Dante parvient à la société cultivée russe très francophone par les traductions françaises. On sait enfin que Tchaïkovski était parfaitement francophone : il n’est pas absurde de penser qu’il connaissait les illustrations de Gustave Doré à travers la traduction en vers de Louis Ratisbonne (1852–1856), tout cela circulait dans la société européenne et il est probable que Dante, dont il circule des traductions françaises depuis la fin du XVIIIe, soit arrivé dans les familles russes par ce biais.

Enfin, à la même époque autour de 1880 Gustave Moreau une des références symbolistes peignait « le poète », et suivait Gustave Doré qui avait peint Dante et Virgile aux portes de l’Enfer, tout comme Delacroix et proposait lui aussi un « Dante et Virgile ». Tourbillons intellectuels et artistiques.
Tchaïkovski écrit à son frère la forte impression que produisent les dessins de Gustave Doré et notamment celui représentant Dante et Virgile devant les tourbillons d'âmes, l’impression visuelle est sans doute autant sinon plus que l’impression littéraire la source d’inspiration du compositeur lorsqu’il écrit Francesca da Rimini : démarche voisine de celle de Rachmaninov, qui une fois encore, approfondit la communauté de climat entre les deux compositions.

Dans l’interview qui accompagne le concert (que je ne saurais trop conseiller d’écouter puisque ce sont les seules interviews que le chef consent et qui sont des petites conversations avec les musiciens de l’orchestre, ici Dominik Wollenweber, le cor anglais ), Petrenko signale nettement la question du symbolisme et la fascination de Tchaïkovski pour Gustave Doré, raison de plus pour lire et l’œuvre de Tchaïkovski, et son interprétation par Kirill Petrenko à l’aune de cette gravure .
Car Tchaïkovski lui-même écrit à son frère « En ce qui concerne l’ouragan il aurait peut-être été possible d’écrire quelque chose de plus ressemblant au dessin de Doré », il est donc évident que les gravures de Doré ont un rôle déterminant sur l’œuvre, peut-être plus que le texte de Dante (plus important en revanche chez Liszt, toujours plus littéraire).
Ce qui intéresse ici Tchaïkovski, c’est de saisir l’action in medias res. Après avoir écouté un Rachmaninov angoissé et sombre, nous sommes dans une œuvre dont le dessein est de saisir les tourbillons de l’Enfer hic et nunc, d’en faire un réel théâtre des sons. Et Petrenko va certes déchaîner l’orchestre (très abondant dans cette œuvre) avec les mêmes principes de dynamique qui ont présidé aux deux pièces précédentes, dans un climax sonore plus écrasant qu’effrayant, où le spectacle des âmes perdues virevoltant dans l’espace infernal (dans lesquelles, tiens donc, Dante cite aussi Tristan…) aux dires mêmes de Tchaïkovski (et de César Cui) rappelle Wagner, et certains moments de la Tétralogie, toute fraîche encore dans le souvenir du compositeur de retour de Bayreuth.
La structure de l’œuvre est simple, grosso modo A (Tourbillons infernaux), B (amour et récit de Francesca), C (Tourbillons et final). Immédiatement nous sommes secoués par un sentiment d’immensité infernale, c'est le drame en action du malheur infini. Dante parle du hurlement des âmes qu’il cite abondamment : tous les grands amants littéraires et mythologiques ont fini en Enfer, tenez-le-vous pour dit. Cette tempête on le sait est aussi un topos de la musique depuis le baroque et Tchaïkovski lui-même y avait sacrifié avec son poème symphonique La Tempête d’après Shakespeare quelques années auparavant, en 1873.
L’Enfer est un ouragan permanent et Petrenko crée une dynamique étourdissante où, comme précédemment, chaque instrument est part d’un ensemble plus qu’élément singulier, la tourmente est pleine de petites dissonances, de « petits » chocs harmoniques à l'instar du Beethoven de la Pastorale ou du Berlioz de La Fantastique avec des répétitions de motifs, comme des leitmotivs, avec certaines citations wagnériennes (Der Fliegende Holländer, comme il se doit) ou l’utilisation de procédés comme les glissandi.
Le moment où tout s’interrompt est celui où la clarinette de Sebastian Manz, Clarinette solo de l'Orchestre de la SWR((SWR Symphonieorchester, l'orchestre de la Radio de Stuttgart, actuellement dirigé par Teodor Currentzis)) entame un déchirant solo suivi d’un moment où l’on retrouve le Tchaikovski plus romantique avec de légers échos de Roméo et Juliette et de l’univers de ses symphonies (Fin 1877, il composera la quatrième). Petrenko fait bien entendre ces échos en des moments merveilleusement lyriques où les flûtes (il y en a trois, Pahud, Weber déjà cités et Egor Egorkin) dialoguent avec les cordes graves, puis la harpe de Marie-Pierre Langlamet avec le cor anglais de Dominik Wollenweber, auxquels se joignent le hautbois de Jonathan Kelly, enfin un dialogue des bois entre eux avec les cordes en très légère touche d’arrière-plan et l’ensemble de ces dialogues instrumentaux n’est pas sans faire penser à une autre histoire d’amour impossible, celle d’Eugène Onéguine, que Tchaïkovski composera peu après. C’est sans doute ce moment qui a fait dire à certains de ses collègues ou des critiques que le passage lyrique était trop « russe » : Petrenko fait vraiment ressentir cette « russité » sans doute évocatoire pour lui du pays natal. Cette couleur ne gêne pas, après tout, en Enfer il n’y plus ni frontières (sauf celles des cercles) ni nationalités, les âmes des Enfers appartiennent à l’humanité toute entière, souffrante et condamnée, et puis dans un contexte musical encore neuf en Russie (la musique symphonique et lyrique nationale n’a guère plus d’une quarantaine d’années), il n’y a aucun obstacle à ce qu’un compositeur donne une couleur particulière ou plus idiomatique à une histoire devenue partagée, c’est ainsi que circulent les idées et les arts.
On revient vite avec un crescendo angoissant aux tourbillons initiaux, le récit de Francesca n’est qu’une minuscule parenthèse dans l’horreur de l’éternité tempétueuse de l’Enfer si magnifiquement fixée par Gustave Doré, même s’il est donné aux amants d’être enlacés dans le vent de l’Hadès pour l’éternité, et le concert se clôt sur un ouragan tellurique d’une puissance ahurissante suivi d’un long silence qui conclut et l’œuvre et le concert.

Kirill Petrenko construit le récit dramatique d’Eros et Thanatos au temps du symbolisme, une période où l’interpénétration des arts – qui a toujours existé – se théorise, avec une multiplication des références circulaires : Wagner référence presque universelle de la modernité (on n’y échappe pas), avec une accélération de la circulation des œuvres et des idées.
C’est cette richesse-là qui apparaît, où l’œuvre centrale est l’Île des morts de Rachmaninov dont Kirill Petrenko fait un récit pivot qui est une clé d’écoute : le son de l’orchestre, le parti pris de ne jamais faire de spectaculaire gratuit (c’est tellement audible dans Romeo et Juliette) ou montrer que Tchaïkovski se réfère à Doré plutôt qu’à Dante dans Francesca da Rimini, pour faire entendre sa propre musique, pour affirmer évidemment une modernité artistique face à l’écrasant mythe littéraire qu’est Dante. Du côté de l’interprète, il y a aussi un choix assumé et déterminé de mener son orchestre aux limites de la tension (le programme l’exige) tout en montrant aussi comme ces musiques touchent sa sensibilité et son histoire personnelle sans qu’il en fasse une démonstration, et enfin comment ces derniers programmes plutôt sombres collent aussi à l’époque que nous vivons, confinés, menacés, tendus, en attente, et dans la frustration. Voilà qui montre que derrière un concert au programme apparemment banal, se cache, une fois de plus la complexité.

Concert en ligne URL : https://www.digitalconcerthall.com/en/concert/53135
(Payant : 7 jours 9,9€ /mensuel 14,9€/Annuel 149€)