Si le vin se bonifie en vieillissant, on ne peut pas toujours en dire autant des êtres humains ; dans le cas de Vincent d’Indy, le grand âge semble surtout avoir exacerbé les préjugés et les détestations, et rendu plus schématiques des conceptions déjà bien tranchées. C’est hélas la conclusion qu’impose la lecture du troisième et dernier volume des écrits du compositeur, recueillis et, le cas échéant, traduits par Gilles Saint Arroman. Ainsi s’achève une entreprise éditoriale de longue haleine qui a démarré en 2019, le premier volume couvrant les années 1877 à 1903, et le suivant, paru en 2021, la période 1904–1918. Ce que nous disions ici même de ce deuxième tome pourrait être mot pour mot, tant les bêtes noires du père de Fervaal restent les mêmes au fil des années.

Né en 1851, d’Indy assista avec enthousiasme à la première de Carmen et à celle de Pelléas, mais les révolutions musicales suivantes le laissèrent insensible, voire hostile. En 1913, il était apparemment déjà trop tard pour que son oreille s’habitue à ce qui serait la musique de la modernité, et il juge Stravinsky de haut, estimant que « le fameux Sacre […] a déjà considérablement vieilli ». Quant à Schoenberg, c’est pour d’Indy un imposteur, qui méprise toutes les règles pour « produire des choses minuscules, sans forme, sans composition, sans tonalité, bref, sans art. » De manière générale, d’Indy reproche aux jeunes qui l’entourent – les Six, principalement, Honegger étant le seul pour qui il marque un peu plus d’estime – de manquer de métier et de vouloir trop vite offrir au public des œuvres insuffisamment muries : « Il y a de la vulgarité dans leur musique, du bruit et des dissonances. Il y a des lacunes dans la composition qu’ils dissimulent avec du bruit. »

De manière à peu près systématique, d’indy septuagénaire (il fêtera ses 80 ans en mars 1931 et mourra en décembre de la même année) rejette tous ceux qui forment aujourd’hui le répertoire du xx^e siècle. Puccini est voué aux gémonies : rien de plus logique, de la part de celui qui considérait la musique italienne (postérieure à Palestrina et Monteverdi) comme « une sorte de pourriture », « sensuelle et décadente », vaillamment boutée hors de France à plusieurs reprises, avant qu’elle ne s’impose à Paris au xix^e siècle. Après « ces ignobles Tosca, Pagliacci et autres opéras italiens de la pire école, dont l’insignifiance musicale n’est même pas relevée par le prestige de l’habileté d’écriture », Turandot, présentée à Garnier en 1928, est un « œuvre évidemment bâclée ». D’ailleurs, lorsque d’Indy assiste à New York à une représentation de La Ville morte, il déclare que Korngold, dont il craignait qu’il pratique le kolossal à la Richard Strauss, est en fait « un mauvais Puccini et un mauvais Leoncavallo ». Quant aux Italiens plus hardis, ils ne valent guère mieux : si Casella n’est qu’un bruitiste dont les « morceaux manquent d’intérêt parce que de vie, de cœur », Malipiero est « le meilleur des musiciens médiocres que l’Italie à offrir en ce moment ». Ils représentent « l’école de la cacophonie » et « Leur travail n’est pas du tout de la musique. » Et d’Indy d’attribuer leur succès aux snobs qui, voulant à tout prix éviter l’erreur des bourgeois jadis hostiles à toute innovation, s’empressent d’adopter toute prétendue nouveauté…

Evidemment, le jazz n’est que « bruits » et « clownerie », et d’Indy ne craint pas de s’embourber dans des théories malodorantes, comme celle du « marais italico-judaïque » et « éclectique » où croupissent à la fois Rossini et Meyerbeer. De manière assez peu cohérente, il présente les compositeurs français comme appartenant à la « race latine », ennemie des Italiens (qui ne sont sans doute pas latins), Gluck devenant un Latin honoraire puisque, après avoir produit « d’insipides opéras italiens », il se mit à créer des chefs‑d’œuvre bien de chez nous. Et d’Indy de citer Le Judaïsme dans la musique, où le génial Wagner a « très bien établi » que « cette race [juive] » n’a jamais produit aucun créateur de génie, mais seulement des médiocres et des imitateurs.

Se réjouissant de la « renaissance catholique qui se dessine » selon lui dans les années 1920, d’Indy prend position sur la musique liturgique et même sur le latin d’église, contre la prononciation gallicane. C’est probablement sa foi religieuse qui, lorsque la revue Comoedia demande à divers artistes quelles sont les trois œuvres d’art qu’il voudrait sauver, lui fait nommer (et il est le seul compositeur à avoir répondu) une fresque de Simone Martini représentant sainte Claire et la fresque du Panthéon où Puvis de Chavannes a représenté sainte Geneviève veillant sur Paris, en plus des Régentes de l’hospice des vieillards de Frans Hals. Depuis longtemps, son antisémitisme contamine son catholicisme, et cette ultime décennie de sa vie lui donne une fois de plus l’occasion de multiplier les attaques contre « Minuit, chrétiens » d’Adolphe Adam, cantique contre lequel il ne trouve pas de mots assez durs : « ignoble Noël », « abominable chanson de café-concert », « ignoble chanson d’ivrogne », « une musique ignoble, une musique de cabaret, et je le répète : une musique d’ivrogne »…

Naturellement, Gilles Saint Arroman, dans son introduction, fait de son mieux pour souligner les mérites de d’Indy, toujours très sollicité pour offrir des préfaces à toutes sortes d’ouvrages, et qui continue à se produire en tant que chef, en Europe comme outre-Atlantique. A plusieurs reprises, la passion du compositeur pour ses illustres aînés s’exprime à travers des textes savants, essentiellement sur la trinité Bach-Beethoven-Franck, dans une vision de l’histoire de la musique assez personnelle. Néanmoins, à la lecture de ces pages où l’on découvre les convictions de Vincent d’Indy, « des plus datées aux plus actuelles, des moins défendables aux plus visionnaires », selon le musicologue, le lecteur en vient plus d’une fois à se demander si l’ignoble est vraiment là où l’aristocratique compositeur le prétend.