Un mystère sur lequel les musicologues devraient peut-être se pencher, s’ils ne l’ont déjà fait, est l’incroyable popularité dont a longtemps joui outre-Rhin Le Postillon de Lonjumeau. En France, depuis 1897, un monument à Adolphe Adam avait été élevé par la ville reconnaissante de Longjumeau (l’absence de G dans le titre est une de ces coquetteries orthographiques dot le XIXe siècle avait le secret), située à dix-neuf kilomètres de Paris, dans ce qui ne s’appelait pas encore l’Essonne mais la Seine-et-Oise. L’opéra-comique d’Adolphe Adam, pilier du répertoire de la salle Favart, avait ensuite fêté son centenaire : le 17 mai 1936, le titulaire du rôle-titre, Miguel Villabella, avait participé à Longjumeau à une reconstitution des noces du Postillon, celles sur lesquelles s’ouvre l’œuvre, justement. Mais ensuite, une longue traversée du désert s’en était suivie, qui ne s’était achevée qu’en 2004 à Dijon, retour à peine précédé, en terre francophone, par les représentations de 1989 au Grand-Théâtre de Genève. Au disque, calme plat entre le concert de la RTF de 1952, avec Henri Legay et Janine Micheau soutenus par l’orchestre Radio-Lyrique, et l’intégrale EMI enregistrée en 1985.
Du moins est-ce là ce qu’on peut dire pour Le Postillon de Lonjumeau. Car dès lors qu’on parle de Der Postillon von Lonjumeau, il en va tout autrement. Créée dès 1837 à Berlin, parfois appelée Der Postillon im Hochzeitsfrack, l’œuvre reçut du public germanophone un accueil chaleureux qui n’allait pas se démentir, bien au-delà de sa vogue dans son pays natal. Dans la première moitié du XXe siècle, des ténors du calibre de Helge Rosvaenge et Joseph Schmidt l’avaient chantée. En Autriche, l’opéra-comique, sous-titré pour l’occasion Der König lächelt – Paris lacht, fut adapté pour le cinéma en 1936. Et le succès s’était maintenu bien au-delà de l’entre-deux-guerres, la version allemande étant défendue par plusieurs ténors qui en gravèrent soit le grand air (Anton Dermota, Rudolf Schock, Ernst Haefliger…), soit une large sélection d’extraits entourés d’une distribution complète : outre un Grosser Querschnitt en 1965, Nicolaï Gedda tourna aussi une vidéo de l’air « Freunde, vernehmet die Geschichte », et dès 1962, une version télévisée avait été réalisée avec John van Kesteren, dont la bande-son était également disponible en 33 tours. En 1992 encore, une nouvelle version de Der Postillon était commercialisée, écho d’un concert donné par l’orchestre de la radio de Kaiserslautern en 1992 avec Robert Swensen et Pamela Coburn. Dans son album Nostalgia sorti chez Capriccio en 2017, Daniel Behle rendait hommage à ses aînés en incluant « Freunde… » aux côtés du grand air de La Dame blanche, également en allemand.
Il y avait donc un certain courage à reprogrammer cet ouvrage à Paris, où l’on ne l’avait plus vu depuis environ trois quarts de siècle. Quand le titre évoquait encore quelque chose, cela tenait peut-être à l’assassine formule proustienne qui figure dans La Prisonnière : « Je n’avais à admirer le maître de Bayreuth aucun des scrupules de ceux à qui, comme à Nietzsche, le devoir dicte de fuir dans l’art comme dans la vie, la beauté qui les tente, et qui, s’arrachant à Tristan et à Parsifal, parviennent, de mortification en mortification et par le plus sanglant des chemins de croix, à s’élever jusqu’à l’adoration parfaite du Postillon de Lonjumeau » (La Prisonnière). De fait, le visionnage de la captation réalisée l’an dernier à l’Opéra Comique oblige un peu à donner raison à l’auteur de Du côté de chez Swann : hormis les deux grands airs du héros, et l’air de bravoure de l’héroïne, il n’y a vraiment pas grand-chose pour retenir l’intérêt dans le chef‑d’œuvre (?) d’Adolphe Adam. Cette musique se laisse écouter d’une oreille et risque fort de ressortir très vite par l’autre. On retiendra l’air « schizophrène » où Madeleine doit se dédoubler pour être tantôt elle-même, tantôt Madame de Latour, mais vraiment, l’inspiration n’est pas ce qui caractérise le plus cette partition. Et à part Chapelou et Madeleine, les autres rôles sont sacrifiés : Biju a bien un air prétendument comique où il est question de chanteurs qui ne savent pas chanter, mais c’est peu. Le marquis de Corcy n’a guère que quelques phrases dans les ensembles, et c’est à peu près tout. Il y a bien le chœur, mais ses interventions ne sortent à aucun moment du cadre le plus stéréotypé (joyeux paysans célébrant une noce).
Des deux librettistes, on retiendra surtout qu’Adolphe de Leuven démissionna en 1874 de son poste de directeur de l’Opéra-Comique pour protester contre le meurtre de Carmen sur scène. L’intrigue du Postillon de Lonjumeau est parfaitement insignifiante. Contrairement à Massenet qui, un demi-siècle plus tard, allait trouver dans Manon l’occasion d’un savant et succulent pastiche de la musique du XVIIIe siècle, Adolphe Adam ne semble guère s’intéresser au fait que l’histoire se déroule sous Louis XV. Et l’évocation du monde de l’opéra, puisque le postillon devient ténor vedette, ne donne pas lieu non plus à une exploitation bien remarquable. Il est donc à redouter qu’à peine tirée de la naphtaline, l’œuvre y replonge pour longtemps.
Pour l’entreprise de réanimation artificielle, Olivier Mantei avait parié sur celui dont le coup d’essai dans la mise en scène lyrique avait été un coup de maître : après avoir admirablement réussi Ciboulette en 2013, Michel Fau était censé rééditer l’exploit avec Le Postillon de Lonjumeau. Hélas, à l’impossible nul n’est tenu. Malgré les couleurs acidulées des toiles peintes résolument non illusionnistes d’Emmanuel Charles, malgré les costumes historico-fantasmés de Christian Lacroix, la mayonnaise ne prend pas, et le spectacle n’évite pas quelques tunnels, même si Michel Fau paye de sa personne : après avoir été la comtesse de Castiglione dans Ciboulette, il s’est réservé le rôle de Rose, la femme de chambre de Madame de Latour, auquel il confère évidemment un relief imprévu. Pour le reste, on hésite à écrire qu’en réduisant les protagonistes à des mariés de pièce montée ou à des figurines de jacquemart, réunis en des tableaux souvent statiques, voire figés, il déshumanise les personnages, car encore eût-il fallu que ceux-ci possédassent une humanité quelconque.
Dans la fosse, Sébastien Rouland fait tinter les clochettes du postillon et fouette gaiment son orchestre, mais la partition reste ce qu’elle est, éminemment oubliable en dehors de quelques numéros. Dans la distribution, on aurait pu imaginer Biju plus truculent que Laurent Kubla. Le jeu outré et grimaçant de Franck Leguérinel ne fait pas oublier l’usure de la voix du baryton mais, on l’a dit, il n’a pratiquement rien à chanter, et le parlé fait ici l’affaire. Au faîte de son irrésistible ascension depuis Coraline à Lille en passant par Tytania dans A Midsummer Night’s Dream à Montpellier, Florie Valiquette étonne par un grave fort nourri alors que les aigus sont parfois un peu crus, même si la virtuosité nécessaire dans son air est bien au rendez-vous. Michael Spyres paraît un peu emprunté dans le personnage que lui imposent l’œuvre et la production (difficile de ne pas l’être dans son costume de héros de tragédie lyrique, mi-Gilles de Binche, mi-Florence Foster Jenkins) : si le contre-ré attendu est là, et si le ténor peut se permettre une stupéfiante descente au-delà de sa tessiture même, la fréquentation de rôles plus lourds semble lui avoir rendu malaisé un emploi où, certes il est bon de posséder un peu plus que le suraigu, mais où la souplesse et, plus difficile encore, le naturel seraient précieux.
