Avec le décès dimanche 29 mars dernier du compositeur polonais Krzysztof Penderecki, c'est un peu du débat moderniste qui agitait le XXe qui disparaît. Isolé dans ce maelström  des musiques dites "contemporaines", le chef d’orchestre et compositeur polonais Krzysztof Penderecki persista à contourner l'obstacle du divorce entre la musique et le public, se servant par exemple de la musique de film pour faire exister un art aux dimension plus large que la seule expérimentation. Né en 1933 à Cracovie, Krzysztof Penderecki s'est imposé rapidement comme une figure musicale incontournable et emblématique d'un combat idéologique, esthétique autant que politique. À l'instar des Henryk Górecki et Arvo Pärt, son écriture explorera des langages musicaux qui parcourent tout le XXe siècle depuis l'atonalité en passant par les musiques sérielles, avant d'opérer un retour à la tonalité à partir des années 1980.

L'ascétisme et la rigueur de l'orchestre à cordes sert de couleur de base à une esthétique qui trouvera avec Thrène pour les victimes d’Hiroshima (1960) le chef d'œuvre qui propulse définitivement le compositeur dans sa carrière internationale. Rien de très original quand on considère que la mode polonaise du moment se décline aux lamentations : Muzyka zalobna (Musique funèbre) de Witold Lutosławski, Monosonata pour 24 instruments à cordes solistes de Boguslaw Schäffer ou la très religieuse Symphonie "1959" de Górecki pour orchestre à cordes et percussions. Cette obsession se retrouve dans son premier quatuor à cordes (1960) et surtout Emanationen (1958) pour double orchestre à cordes et le bouleversant Polymorphia pour  48 instruments à cordes – véritable monstre acoustique où l'épaisseur des timbres couleur carbone semble entourer l'auditeur d'une pluie cauchemardesque ponctuée de col legno chaotiques. Cette première manière utilise dans une combinaison des timbres qui supprime la distinction entre aspects sonores et purement bruitistes. Il ne retient des modes de jeu que des aspects spectaculaires, alternant la stridence et le legato, les frôlements et les écrasements de l'archet, sans autre notation spécifique qu'une série d'indications tendant davantage à l'art pictural qu'à l'écriture musicale.

Cet art de la masse et du cluster de notes évoque une viscosité du trait caractéristique des musiques des années 1960 cherchant à se dégager du carcan sériel par l'énergie et l'enveloppe dynamique à la manière d'un Yves Klein ou d'un Mark Rothko. Dans Canon (1962), on croirait entendre un épigone de Ligeti ou de Xenakis tant le timbre finit par engloutir la notion même de notes et de hauteurs. Le bruit élevé à la hauteur de l'art sonore trouvera un échappatoire intéressant avec Anaklasis, sorte de combinaison entre l'univers de Xenakis et celui des Apparitions de Ligeti – la micropolyphonie crée des "nuages sonores" ou clusters plus ou moins étendus, articulés au niveau microscopique par des procédés contrapuntiques. Le réseau polyphonique est à ce point resserré que les multiples lignes qui le constituent deviennent imperceptibles. Privé du détail de l'écriture, l'auditeur ne perçoit plus que des "irisations" de la matière sonore globale. Les vents font leur apparition dans Fluorescences (1962), composition aux dimensions orchestrales gigantesques et volontiers écrasantes. "Tout ce qui m’intéresse, c’est de libérer le son de toute tradition" dira-t-il plus tard au musicologue polonais Mieczyslaw Tomaszewski.

C'est également au milieu des années 1960 qu'apparaît chez Penderecki une inclination pour l'écriture vocale, orientée explicitement vers un panthéisme chrétien qui culmine en 1962 avec la Passion selon Saint Luc ou le Stabat Mater. Les poteaux indicateurs balisent confortablement les points culminants de ces grandes vagues sonores, qui évitent encore soigneusement le retour à la tonalité. Les chromatismes et les fugues lentissimes lorgnent vers un académisme du premier Schnittke, sur lequel plane également l'ombre inconsciente de Chostakovitch. Les lignes graves prennent ici un tour guttural et rugueux, mettant à rude épreuve des masses chorales qui retrouvent pour l'occasion le gigantisme et la béance des espaces liturgiques postromantiques. Penderecki créera de nombreuses œuvres sacrées, guidé par sa foi catholique, centrale dans son existence.

Rolf Liebermann lui commande Les Diables de Loudun, un opéra créé en 1969 au Staatsoper de Hambourg. On peut désormais expliquer la reconnaissance internationale de l'ouvrage par le feu roulant d'hystéries, exorcismes et tortures qui forment le cœur du livret. Ses incursions dans le monde de l'opéra n'auront pas la fulgurance de ces Diables, avec un lénifiant Paradise Lost (1976–1978) d’après une pièce de John Milton, créé en 1978 à Chicago, Le masque noir, d’après une pièce de Gerhart Hauptmann, créé en 1986 au festival de Salzburg et le très inutile Ubu Roi d’après Alfred Jarry, créé à Munich en 1991.

En ce début des années 1970 ; on voit Penderecki retourner à une esthétique tonale avec son opéra et une Deuxième Symphonie que n'auraient pas renié un Richard Strauss vieillissant. Sa musique occupe une place importante dans la Pologne en proie aux troubles politiques que connaît le pays en 1980. Le syndicat Solidarnosc de Lech Walesa, lui passe commande d'une œuvre pour honorer la mémoire des ouvriers tués pendant la révolte des chantiers navals de Gdansk. Penderecki compose alors son fameux Lacrimosa (1980), qui sera plus tard intégré à son Requiem polonais (1980–1984). Ces deux "tubes" serviront de repères et d'anti-thèses aux anti-bouléziens et aux détracteurs des musiques électroniques de cette période-là. Désormais adulé et musicien officiel d'un régime attaché aux symboles autant qu'à la bonne morale catholique, Penderecki promène ses quintes à vide et des gammes tonales sur les scènes les plus prestigieuses du monde, couvert d'honneurs et de récompenses, de Ronald Reagan en passant par Jean-Paul II, de l'UNESCO aux scènes pop-rock, électro ou free jazz. Jack Lang ne manquera pas au tableau, en lui commandant une Quatrième symphonie pour les célébrations du bicentenaire de la Révolution de 1789. De Rostropovitch à Anne-Sophie Mutter ou Jean-Pierre Rampal, tous les grands solistes et les plus grands orchestres du monde se bousculent pour lui demander une œuvre.

Nommé professeur de composition à l'université de Yale, Penderecki collaborera avec le guitariste de rock Jonny Greenwood (du groupe Radiohead) pour l'écriture un album. Son activité de chef d'orchestre le portera à diriger une version assez improbable de la Troisième symphonie de Górecki, avec la chanteuse Beth Gibbons du groupe anglais Portishead – preuve s'il en était, que la musique dite "contemporaine" s'accommode avec les facilités du cross-over. On notera également que la plasticité expressive de sa musique fera le bonheur de cinéastes aussi différents que Stanley Kubrick (The Shining), David Lynch, Wes Craven, Martin Scorsese ou encore William Friedkin dans L'Exorciste. Sa capacité à créer des univers sonores radicaux servira malgré elle l'idée reçue d'une musique contemporaine dédiée aux films d'horreurs et autres bizarreries visuelles. On retrouvera ici la tension et l'originalité d'une musique qui a puisé son meilleur aux confins des années 1960 avec des combinaisons mélodiques hardies et ambitieuses, progressivement gâtées par les avanies de la musique politique officielle et les exigences du cinéma de genre dont Shining de Kubrick offrira le plus emblématique des symboles avec ce labyrinthe – miroir de l'arboretum de plus de 2000 essences que Penderecki avait fait planter à Luslawice sur un millier d’hectares : "La création d’un parc est comme la musique. Une seule génération ne parvient pas à terminer ce qui est commencé. Mon jardin sera une symphonie inachevée."