Marc-Antoine Charpentier (1643–1704)
Médée (1693)

Direction musicale Leonardo García Alarcón
Mise en scène : David McVicar
Dramaturge : Christopher Cowell
Chorégraphie : Lynne Page
Décors & costumes : Bunny Christie
Lumières : Paule Constable
Assistante mise en scène : Morgan Richards
Reprise de la chorégraphie : Gemma Payne
Lumières remontées par Martin Doone 

Médée : Anna Caterina Antonacci
Nérine : Alexandra Dobos-Rodriguez
Jason : Cyril Auvity
Créon : Sir Willard White
Oronte : Charles Rice
Créuse | 1er fantôme : Keri Fuge
Arcas | Argien | Vengeance : Alban Legos
Amour | Cléone | 1ère captive : Magali Léger
Un corinthien | Jalousie | 3ème captif | 2ème corinthien : Jérémie Schütz
Une femme italienne | 2ème captive | 2ème fantôme : Mi-Young Kim
1er Corinthien | Argien : José Pazos

Chœur du Grand Théâtre de Genève
Direction Alan Woodbridge 

Cappella Mediterranea

Production de l'English National Opera 

Grand Théâtre de Genève, mardi 7 mai 2019

Poursuivant sa fructueuse collaboration avec Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea (qu’Aviel Cahn continuera puisqu’il programme avec les mêmes Les Indes Galantes la saison prochaine), le Grand Théâtre de Genève présente Médée, le seul opéra de Marc-Antoine Charpentier (1693), livret de Thomas Corneille.
La production de David Mc Vicar qui en résulte est un peu hybride. Elle transpose la trame (pour la clarifier ?) pendant la deuxième guerre mondiale, dans un salon londonien et utilise aussi bien la tradition baroque française que celle du musical anglo-saxon dans un mélange qui n’est hélas pas très détonnant.

Apothéose de Médée 

Il y a quelque chose d’hybride dans la Médée de Marc-Antoine Charpentier que David McVicar a su percevoir, sinon rendre.
En 1693, Lully est mort et le milieu musical peut enfin écrire « librement » pour l’Opéra de Paris, c’est à dire en s’affranchissant des règles établies par son fondateur, et s’inspirant notamment des modèles italiens. Marc-Antoine Charpentier s’y attèle appelant pour le livret Thomas Corneille (1625–1709) (le frère de bien plus fameux aujourd’hui Pierre Corneille (1606–1684) qui lui aussi a écrit une Médée en 1635). Aujourd’hui Thomas Corneille est un écrivain qui intéresse surtout les spécialistes, mais c’était à l’époque un des auteurs à (grand) succès de la scène française, et c’est loin d’être un médiocre. Le livret qu’il a écrit pour Charpentier tiendrait la scène y compris en tragédie « parlée », il est très bien écrit, et en outre travaille le mythe d’une manière intelligente, en réadaptant la tragédie d’Euripide, à laquelle tous se réfèrent évidemment.

Ainsi l’opéra lui-même est-il composé de trois moments : les deux premiers actes qui tiennent beaucoup du divertissement, où Médée qui sent Jason lui échapper, espère encore le reconquérir. L’acte III où tout bascule et où Médée se rappelle qui elle est, magicienne, d’ascendance divine ou du moins protégée par les Dieux.
Les deux derniers actes, les plus noirs, accomplissent les desseins de Médée, par une série de meurtres (Créon, Créuse, ses enfants), qui achèvent ainsi sa vengeance. Elle peut ensuite monter vers les cieux, en une apothéose qu’Euripide le premier a mise sur le théâtre.

Médée c’est, comme Phèdre, une des grandes mal aimées du monde tragique, qui s’amourachent de héros jeunes (Jason ou Thésée pour Phèdre ) tout à leurs conquêtes et exploits et n’ont envie de s’embarrasser d’un amour que s’il sert leurs exploits et leurs intérêts. Médée prise par la passion détruit sa propre famille dans l’intérêt de son jeune aimé, en l’aidant à conquérir la Toison d’Or puis à fuir.

Autre élément à prendre en compte : la légende de Médée est l’une des plus noires et difficilement supportables de la mythologie : elle raconte en gros comment on fabrique un monstre. Elle s’explique d’ailleurs par ce que Médée est une étrangère, originaire de Colchide, la Géorgie actuelle, un pays qui fascinait les grecs par ses richesses supposées, d’où des légendes comme celle de la Toison d'or qui impliquent les terres de Colchide.
Médée à Corinthe, c’est l’étrangère, donc la fauteuse de troubles, qui traîne derrière elle une réputation sulfureuse et  un certain nombre de crimes : c'est Médée, ou comment s'en débarrasser dirait Ionesco. D’où l’attitude de Créon qui l’invite à l’exil, dans le but très politique de donner sa fille à Jason. Médée se trouve donc au milieu d’intrigues où personne n’est innocent et qui toutes aboutissent à lui faire quitter la scène. Une fois de plus Médée se retrouve la victime misérable de celui qu’elle a servi et pour qui elle est devenue meurtrière et monstrueuse.

Le livret de Thomas Corneille montre parfaitement l’engrenage des intrigues de palais qui aboutissent à écarter Médée, et les hésitations de celle-ci qui, comme toutes les héroïnes tragiques, n’ignore rien de ce qui se trame, a compris la duplicité de Jason (parce que le héros tragique est toujours lucide) mais essaie de jouer l’ignorance, pour gagner du temps et essayer de reconquérir dans la désespérance le terrain perdu.

David McVicar part des deux termes « tragédie » et « lyrique » pour en tirer les conséquences. De la tragédie classique, il garde l’espace unique, un salon riche, point de passage ouvert vers des espaces privés et publics, où tout le monde se rencontre, pour la concentration et la clarté de l’intrigue. Il y a dans la trame conçue par Thomas Corneille les justes proportions, unité de lieu, unité de temps (tout cela va très vite), unité d’action. Et il y a aussi les personnages qu’il faut : l’héroïne sur qui s’ouvre le rideau, Jason le héros duplice qui ne l’aime plus et en aime une autre, Créuse la jeune promise moins innocente qu’on veut bien le dire, et les éléments perturbateurs : le roi Créon qui exile Médée, et le jeune Oronte amoureux de Créuse qu’on va manœuvrer pour des raisons politiques. Les personnages sont en place : en 24h la messe est dite.

Médée en Musical…

Pour l’aspect « lyrique », il transpose les nombreux intermèdes dansés des deux premiers actes dans l’univers de la comédie musicale, familier des anglo-saxons, et cohérent avec la transposition pendant la deuxième guerre mondiale de l’ensemble de l’œuvre (Chorégraphie de Lynne Page reprise par Gemma Payne). Affirmer que c'est réussi serait aller au-delà du réel…
Il y a dans ce travail des éléments intéressants : il est certain que la transposition aide à mieux dessiner les personnages, pas tant d’ailleurs Médée que Jason, engoncé dans ses uniformes et particulièrement glacial et duplice. Le personnage est immédiatement perçu comme négatif, tant son attitude est entendue et fausse. De même Créuse, qui n’est pas l’oie blanche amoureuse qu’on voit quelquefois, mais ambitieuse, calculatrice et digne fille de son père : épouser Jason est un honneur et sert évidemment ses intérêts (on pense à Gutrune face à Siegfried). Intéressante aussi l’autre victime, Oronte, roi d’Argos, à qui Créon voudrait fourguer Médée, pour se débarrasser de deux gêneurs, pâle, prétentieux, naïf et trop sûr de lui,  mais un peu plus sensible et plus amoureux et qui d’un fat un peu brut de décoffrage au départ (il arrive en costume de pilote d’avion) devient un mal aimé lui-aussi, un instant allié objectif de Médée..
Pour cette peinture là des caractères, Mc Vicar a fait un travail qui est loin d’être inintéressant.

Médée (Anna Caterina Antonacci) au milieu de figures infernales…

Plus discutable est la transposition dans le XXe siècle des trois actes suivants : j’avoue que l’apparition des esprits infernaux au III a un côté un peu ridicule ou caricatural qui ruine tous les effets et évidemment efface tout effet de fureur du personnage. En effet, autant la transposition de l’intrigue politique initiale dans le monde feutré des cours européennes peut séduire, autant la Médée magicienne évoquant les Dieux infernaux peut faire sourire par son côté anachronique et peu convaincant. Il faut toute la présence et la force d’Anna-Caterina Antonacci pour faire passer la scène.

Anna Caterina Antonacci (Médée)

Et il en va de même pour tout le reste.
Le style de l’opéra exige un peu de spectaculaire, il est nécessaire à Charpentier de donner à voir aussi lorsque l’opéra vire au noir. Le théâtre tragique n’est jamais magique : l’opéra, même issu de la tragédie est plein de magie, d’apparitions, de transformations qui font spectacle. Et donc le parti-pris tenu jusqu’au bout ne convainc pas, et si les deux premiers actes qui mettent en place l’intrigue au milieu des fêtes de cour peuvent se justifier, autant les trois derniers où l’intrigue se resserre sont-ils plus discutables, même si la puissance tragique qui se concentre alors sur le personnage de Médée compense un peu grâce à la personnalité de la chanteuse qui le porte. David McVicar échoue à donner à son travail une vraie cohérence. c’est Antonacci avec son sens inné du drame qui réussit à faire tenir l’entreprise au niveau du théâtre.
C’est une œuvre où la densité du livret est forte, et où le texte dit est essentiel et à ce titre aucun des chanteurs n’’est pris en défaut. Même si on a pu remarquer que Sir Willard White n’a pas toujours un accent français idiomatique, l’artiste est tel que la diction reste claire, et le personnage affirmé, pour tous les autres, c’est un vrai plaisir que d’entendre les vers de Thomas Corneille, que la musique fait entendre, valorise même, lointain ancêtre de l’art de la conversation en musique. Même les airs apparaissent dans une fluidité surprenante, et ne sont pas toujours des arrêts de l’action, mais plutôt une juste continuation, tout autant sinon presque plus qu’un monologue de théâtre.

Ce n’est pas un moindre prix de la direction de Leonardo García Alarcón que de préserver une unité texte-chant, que de valoriser la fluidité du déroulé, peut être au détriment d’accents plus marqués ou d’un dramatisme un peu plus expressionniste (excusez l’anachronisme) pour garder la cohérence d’ensemble et une couleur à l’œuvre. Sa direction fait entendre le texte et soutient bien les chanteurs.  Elle manque peut-être de théâtralité, préférant la rigueur aux excès, sauf peut-être dans la tension des derniers instants (montée aux cieux de Médée) mais par ailleurs elle donne à l’ensemble une vraie couleur.

On a déjà esquissé un regard sur Anna-Caterina Antonacci qui entre progressivement dans le drame, et qui se débarrasse au propre et au figuré de ses oripeaux pour offrir une performance plus que notable. Vêtue d’un tailleur noir, elle est au départ déjà classée, par rapport aux teintes clairs des habits de Créuse. Elle apparaît au début avec un tas de valises, signant ainsi pas forcément un départ prochain, mais une instabilité : Médée hors de la Colchide est une émigrée toujours prête à partir. Elle est comme un deuil de tout un passé lourd qu’elle traîne, elle est en noir aussi parce qu’elle est plus mure, moins jeune, déjà mère, et déjà oiseau de mauvais augure, comme un corbeau. Quand elle évolue pieds nus et en combinaison (noire bien entendu), le ton un peu compassé change, la voix prend d’autres couleurs, elle arrive, dans les dialogues, à avoir des expressions tantôt ironiques, tantôt agressives, tantôt mélancoliques, qui frappent aussi par la modernité de ce ton, inhabituel. La voix est claire, l’émission et le phrasé magnifiques, et tout cela colle au personnage, notamment dans les moments particulièrement méditatifs et intérieurs. Une très grande incarnation.

Jason (Cyril Auvity) et Créuse (Keri Fuge)

Cyril Auvity lui donne aussi une réplique d’une belle intelligence. La voix est claire, la diction impeccable, et la fluidité notable dans l’art de la conversation. Le personnage est double, c’est avec Médée, il est,à la fois distant, mais pas trop, et le texte est dit de manière blanche, sans trop d’expression, comme absent. Cette distance, elle existe moins avec Creuse où le chant s’anime. Toujours impeccable dans ses uniformes, il essaie de garder une posture, mondaine, politique, et c’est un personnage auquel à aucun moment on ne peut adhérer tant on lit la duplicité dans les attitudes (bonne conduite d’acteur de McVicar par ailleurs).
La voix et claire et monte facilement à l’aigu avec l’ombre de quelques menus problèmes de justesse diraient les pinailleurs. C’est un Jason d’une impeccable froideur, sauf dans les rares moments avec Creuse et naturellement dans la scène finale où il est désespéré (la manière dont il dit Pour te punir j’irai jusqu’aux Enfers). Belle composition.

Plus humain au contraire l’Oronte de Charles Rice, qui réussit à faire passer son personnage de bravache un peu trop sûr de lui (entrant en scène d’une manière très décidée et dominatrice) à celui de mal aimé. Lui aussi est doué d’une belle diction, d’un beau phrasé et aussi d’un joli timbre de baryton. Il est évidemment le perdant de l’histoire, qui s’est fait manœuvrer politiquement, et il donne du personnage une jeunesse adolescente qui n’est pas sans émouvoir.

Créuse (Keri Fuge) ne provoque pas l’adhésion non plus au départ, tant on la sent ambitieuse et manœuvrière, ce n’est guère qu’au moment où vêtue de la robe fatale, elle se meurt qu’on entend des accents vraiment émouvants (« quel feu dans mes veines s’allume ») où l’émotion aussi transparaît dans le chant de Jason. La voix est bien posée, bien projetée, et le timbre séduisant.

Créon (Sir Willard White)

Sir Willard White n’a peut-être plus l’organe d’antan mais il garde une personnalité scénique forte. Dans son jeu, il montre toutes les facettes d’un personnage qui n’est qu’un politique calculateur. La voix reste puissante, et les accents affirmés, il n’a peut-être pas toujours un français aussi sûr que d’autres, mais il reste clair et compréhensible. C’est peut-être quelquefois dans la couleur qu’il fait un peu défaut, l’expression reste quelquefois un pue monocorde, mais la stature est telle que tout passe.

Joli timbre de la Nerine d’ Alexandra Dobos-Rodriguez à la présence affirmée, et qui sait bien colorer son chant.

Un amour (Magali Léger) de Musical

De même pour Magali Léger, qui surtout dans l’Amour montre une présence et une fraicheur notables.
Le reste de la distribution est de bon niveau, qui donne à l’ensemble une vraie cohérence de plateau (Alban Legos, Jérémie Schütz, Mi-Young Kim, José Pazos) quant au chœur du Grand Théâtre, pas toujours mis en valeur par la mise en scène, il montre une fois de plus sa qualité, bien conduite par Alan Woodbridge.

Une bonne soirée, rendue un peu terne par une mise en scène à mon avis inadaptée au style de l’œuvre qui qui n’arrive pas à affirmer une cohérence d’ensemble, mais magnifiée par une Antonacci hors sol.

Scène finale : Médée (Anna Caterina Antonacci) et Jason (Cyril Auvity) tenant un de ses enfants

 

Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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