On retrouve dans cette Trilogie de la vengeance, la thématique de la violence et de la condition féminine – thématique qui structurait déjà les deux pièces que Simon Stone avait présentées au Théâtre de l'Odéon : Medea et Trois Sœurs. Au-delà d'un sujet qui pourrait sembler redondant, on éprouve de la fascination devant un travail aussi rigoureux et millimétré, construit à partir d'une lecture qui réécrit et réassemble plusieurs sources littéraires. Cette Trilogie dissimule en réalité quatre pièces, dont Fuente Ovejuna de Lope de Vega, Titus Andronicus de William Shakespeare (1594), The Changeling (La Fausse Épouse ou Les Amants maléfiques), écrite par Thomas Middleton (1622) en collaboration avec William Rowley et ‘Tis Pity She’s a Whore (Dommage qu’elle soit une putain) de John Ford (1626). De ces quatre dramaturges du XVIIe, seul Lope de Vega n'appartient pas au genre du Théâtre élisabéthain, mais tous les quatre développent des dispositifs narratifs extrêmement complexes dont le centre de gravité demeure la violence et la question du pouvoir. Simon Stone offre à ces écritures en contrepoint, une scénographie novatrice et inspirée qui les fait inspirer comme pièces à la fois autonomes et intégrées à un unique ensemble dramatique.
Le travail du metteur en scène repose sur le parti-pris d'une réécriture qui tient le texte à distance et paradoxalement le respecte, au point de créer trois univers scéniques parallèles au sein desquels le public évolue. Bien malin celui qui devinera derrière les faux-semblants d'une langue hypermoderne et d'un style qu'on pourrait croire improvisé, les références d'un théâtre européen du XVIIe siècle. Le spectateur curieux ira relire après-coup le matériel classique qui sert de fondement à une écriture théâtrale que Simon Stone a conçue comme un brouillage continu des codes et des modes d'expression. Il recourt pour cela à un astucieux dispositif qui tient à la fois d'un emboîtement de poupées russes et d'un jeu de stratégie. Divisée en trois actes et trois espaces différents, l'action est distribuée parmi huit acteurs.
Le spectateur pénètre dans un couloir sans autre éclairage qu'un panneau lumineux qui correspond à la lettre (A, B ou C) qu'on lui remet à l'entrée et qui correspond à la lettre qui figure sur la porte qu'il doit emprunter. Au terme de deux entractes et de trois fois une heure de spectacle, le public passera successivement dans les trois espaces qui délimitent les trois scènes et les trois moments cette Trilogie. Autre particularité de ce concept : les huit acteurs passent d'une pièce à l'autre, en changeant de costumes et de rôles. Le public découvre cette astuce en cours de route et tombe, par là-même, dans une spirale vertigineuse : le spectateur A regardant la pièce que vient de voir le spectateur qui le précède, se prend à se souvenir à la pièce qu'il a vue, tout en réfléchissant à la troisième qu'il va découvrir. Les trois pièces sont jouées en simultané, ce qui contraint les acteurs à l'exploit virtuose de quitter une scène à un moment précis pour aller jouer un autre rôle dans une autre pièce. Cette construction du temps circulaire exige une précision extraordinaire de l'écriture afin que soient réglées, à la seconde près, les interventions des uns et des autres. À cette circularité répond une diffraction des rôles – sorte de glissement-métamorphose d'un personnage à un autre – ainsi qu'un léger déplacement temporel à l'intérieur des séquences ; comme si le metteur en scène jouait avec les touches avance ou retour rapide d'un lecteur vidéo.
Les trois volets de cette "trilogie" forment un vaste trompe l'œil qui tient avant tout à un texte qui dissimule les strates référentielles comme des couches de sédiments qui n'affleurent pas immédiatement au regard. Les huit acteurs – un homme et sept femmes – évoluent dans des intrigues dont la violence extrême fait écho à notre contemporanéité immédiate. Le thème de la misogynie et de la cruauté envers les femmes côtoie celui de la haine et de la cruauté des femmes envers les hommes. Tour à tour criminelles et victimes, les femmes sont au cœur de cette notion de "vengeance" dont on peine au premier abord à trouver l'origine.
Il est par conséquent très difficile de raconter par le menu le contenu de ces trois intrigues, sans doute du fait qu'on aurait tendance au premier abord à les traiter séparément. L'intrigue se rassemble progressivement à la manière d'un immense et complexe puzzle – un vaste assemblage au cœur duquel l'inceste d'un frère et d'une sœur sert de péché originel et déclenche un réseau de meurtres et vengeances, depuis le père tuant sa propre fille jusqu'au fils finissant torturé. L'ordre et l'enchaînement sera différent selon que la lettre qui est attribuée à l'entrée, ce qui pose la question de la façon – à chaque fois différente – dont le spectateur reçoit les informations et reconstitue l'intrigue.
Techniquement aussi, le dispositif choisi par Simon Stone repose sur une captation et une amplification des voix à l'aide de minuscules micros collés sur la joue des acteurs. Les trois espaces correspondent à trois ambiances et trois acoustiques différentes : espace ouvert (bureau), espace mixte (restaurant) et espace fermé (chambre). Habitué à une voix diffusée sur haut-parleur, le spectateur ne remarquera que toute la fin de la scène du bureau est en réalité un dialogue entre l'actrice et une bande enregistrée alors qu'un figurant muet joue le rôle de la victime ligotée sur le fauteuil…
On retrouve sous forme de citations diffractées, les éléments emblématiques des narrations dont s'est inspiré Simon Stone pour sa trame générale. C'est par exemple, le délire de meurtres et de mutilations de Titus Andonicus de Shakespeare, représentés par la séquestration du dirigeant d'entreprise et les allusions à la révolte sociale dans Fuente Ovejuna de Lope de Vega. Plus loin, la scène où une adolescente, attendant d'être prostituée, doit subir une épreuve de virginité qui renvoie à la pièce de Middleton (The Changeling) où une femme contrainte de coucher avec l’assassin qu’elle a recruté, doit trouver une remplaçante pour sa nuit de noces, afin de dissimuler à son époux qu’elle a déjà perdu son honneur. On citera également dans l'épisode du mariage chez Simon Stone, la spirale malsaine d'incestes et empoisonnements déjà présente chez John Ford, avec cette sœur qui tombe enceinte de son frère et finit poignardée par lui.
Ce réseau narratif la cause où la cause finit par se noyer sous l'accumulation des conséquences, puise dans la pulsation violente et complexe du théâtre élisabéthain mais le spectateur non averti pourra toutefois apprécier l'extrême modernité de la langue et des situations. Simon Stone introduit l'héritage de la tragédie dans la question de la prédation sexuelle et du pouvoir capitaliste. Chez Shakespeare et Lope de Vega, la vengeance privée se transforme en une vengeance d’Etat, c’est-à-dire en un acte de justice. On retrouve ici cette confusion dans ce groupe de femmes cherchant à tirer de la vengeance une forme de "justice sauvage", selon la définition de Roger Bacon dans ses Essais (1625).
Ce spectacle du dérèglement de la société permet à la cruauté de s'immiscer comme norme dans le rapport social. Les représentants de l'ordre moral sont précisément ceux par qui l'ordre dégénère. Le partage du pouvoir autorise le meurtre, l'inceste et l'abus sexuel, sans frontière morale ou même familiale. Rapporté à notre actualité par le choix d'un panel d'acteurs habitués au cinéma et aux plateaux de télévision, cette dramaturgie prend un tour trivial qui met mal à l'aise en mettant à nu les rouages qu'elle exhibe. Simon Stone offre un texte sur mesure à une troupe qui s'impose davantage comme un collectif de personnalités. Les acteurs semblent jouer des rôles qui les tiennent à distance d'eux-mêmes, comme une vaste introspection en miroir qui viendrait souligner des attitudes déjà exagérées.
Ainsi, la névrose maternelle d'une Valeria Bruni Tedeschi ou Nathalie Richard qui voit lui échapper son propre destin, ou bien Eye Haïdara venue persécuter sa fille (Alison Valence) le jour de son mariage. On peut citer le personnage de Servane Ducorps, qui finit par se faire la complice du dérisoire et pathétique Éric Caravaca, ou bien encore Adèle Exarchopoulos, tantôt adolescente indolente et naïve – double symétrique d'une Pauline Lorillard future victime en tailleur et talons aiguilles. Au-delà d'un jeu d'acteur volontairement débraillé, on lit la vacuité d'êtres qui se déplacent dans ce triple espace comme une prison sans murs et dont les situations et les rôles seraient interchangeables. Cette désinvolture contraste avec la puissance du dispositif d'écriture, comme si une forme de fatalité antique cherchait à imposer le courroux d'un ciel désormais dépourvu de dieux.
